裘盛戎剧照

⑴ 张派代表剧目的介绍

张君秋常与合作的演员有孟小冬、王又宸、谭富英、马连良。1947年与马连良、俞振版飞在香港演出数年，权1951年返京，与马连良、谭富英、裘盛戎组成北京京剧团，曾合作演出了《龙凤呈祥》、《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《状元媒》、《望江亭》、《西厢记》等。 张派特有的剧目多出现于20世纪60年代前后，如《怜香伴》、《望江亭》、《西厢记》、《状元媒》、《诗文会》、《珍妃》、《秋瑾传》等，均富个人特色。另有一批具张派风格的传统剧目（包括整理、加工的传统剧目），如《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《祭塔》、《苏武牧羊》、《龙凤呈祥》、《二堂舍子》、《春秋配》、《四郎探母》、《玉堂春》等，则多成熟于20世纪50年代。 张派的代表剧目有《四郎探母》、《龙凤呈祥》、《红鬃烈马》、《打渔杀家》、《审头刺汤》、《四进士》、《三娘教子》、《苏武牧羊》、《春秋配》、《诗文会》、《状元媒》、《金山寺·断桥·雷峰塔》、《刘兰芝》、《望江亭》、《西厢记》、《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《楚宫恨》、《彩楼记》、《怜香伴》、《珍妃》、《秋瑾》、《芦荡火种》等。 张君秋剧照图册

⑵ 居安思危中魏绛以怎样的方式劝告晋悼公

知道魏绛，是听了京剧《赵氏孤儿》里“我魏绛闻此言如梦方醒”那首名段。由裘盛戎先生开唱的这首汉调二黄原板经典唱段，脍炙人口，久唱不衰。《赵氏孤儿》结局说春秋时，晋国大将军魏绛戍边回朝，听草泽医人程婴说破当年救孤育孤的悲壮情形，大为震惊，于是和赵武联合诛杀奸臣屠岸贾，终报前仇。也知道魏绛在晋国历史上的重要贡献，是他提出并实施了和戎之策。
然而，今天很多人不知道，在中国历史上，魏绛规谏晋悼公，最早明确使用了“居安思危”这个治国思想概念而名垂史册。
魏绛，春秋时晋国卿，曾任中军司马、新军佐将，治军严格，颇有战略头脑。周灵王二年（前570），为使晋国在与楚国争霸斗争中处于优势地位，他向晋悼公提出了联合诸戎、稳定北方的策略。晋悼公采用了魏绛的策略，晋国出现了“戎大亲附”的局面。由于与诸戎言和，晋国无后顾之忧，能举齐全力南向，势力更加强大，诸小侯国纷纷倒向晋国。晋悼公又把晋军分成三部分，轮换与楚军作战，曾三次联合齐、鲁、宋、吴诸国军队，兴师讨伐左右于晋楚之间的郑国，使得楚军疲劳不堪，造成了“晋悼三驾而楚不敢与争”的格局。动摇于晋楚之间的郑国，最终请和于晋国。这样，晋国遂确立了中原霸主的地位。
郑国在归降晋国时，送给晋悼公一大批礼物，其中包括了三位原属晋国的著名乐师以及钟磬等名贵乐器，另有配齐甲兵的成套兵车共一百多辆、歌女十六人。丰厚的礼品让晋悼公喜笑颜开，下令：“以乐之半赐魏绛”。悼公非常高兴，将郑国赠送的乐师、乐器，女乐的一半赐给魏绛。
晋悼公高兴地对魏绛说，晋国今天取得的胜利，是你力主不动刀兵、与戎族和好的结果。晋国在八年中，九次回合诸侯，事情办得就像音乐那样和谐。现在郑国降服，送来礼乐，我想“请与子乐之”，让我们共同来享受这些美妙的音乐吧！晋悼公认为大功告成，洋洋得意，着实想好好享受一番。
然而，魏绛在胜利面前，头脑却十分清醒。尽管晋悼公夸奖他，他却不居功，不自傲，谦恭地向悼公辞谢说：“ 夫和戎狄，国之福也；八年之中，九合诸侯，诸侯无慝，君之灵也，二三子之劳也，臣何力之有焉？”这里，魏绛把晋国取得的胜利归功于国家的福命、晋悼公的威灵和众位卿大夫的辛劳，谦虚地说自己并没有什么功劳可言。
接着，魏绛针对楚已衰落，郑已归降，霸业已定的形势，非常有见地地对晋悼公进言道：“抑臣愿君安其乐而思其终也”。他忠告悼公戒骄怠，在享受这种快乐的时候，又要想到它的终了。魏绛进一步向晋悼公进言说：什么是“快乐”呢？《诗》中有这样的诗句：“乐只君子，殿天子之邦。乐只君子，福禄攸同。便蕃左右，亦是帅从。”镇扶天下的家邦，同别人共享福禄，治理好附近的小国，使他们相率服从，这才是君子的快乐。现在，郑国向君王献上钟乐，而音乐是用来巩固我们的思想和意志的。君王您要勤于政务，“义以处之，礼以行之，信以守之，仁以厉之，而后可以殿邦国，同福禄，来远人”。只有这样，才是您所说的“与子共乐之”的“所谓乐也”。
那么，什么是“终”呢？魏绛进一步向晋悼公解释说：
《书》曰：“居安思危，思则有备，有备无患，敢以此规。”
我们晋国现在恢复霸业，诸侯臣服，国势日强，您君王可以开始享受到这种快乐。但是，在安定太平的时刻，您要想到战争的危险，不要因胜利而骄傲，要思则有备，常备不懈，这样才能免遭祸患，长治久安。
悼公听后深感言之有理，虚心地表示接受。他说：“子之教，敢不承命！抑微子，寡人无以待戎，不能济河。”晋悼公不愧为以为贤明的君主，在胜利的形势下能听得进臣下的意见。

京剧《赵氏孤儿》中魏绛剧照

居安思危，源自《尚书》。《尚书》中记载傅说进言商王武丁说：“惟事事乃其有备，有备无患。”讲得是做任何一件事，都应当有准备，有备才能无患。周武王说：“居宠思危，罔不惟畏，弗畏人畏。”讲得是身居宠信之位，凡事都要有畏惧之心，不知畏惧就会陷入可怕的境地。身居高位，大权在握，往往容易使人头脑发热，忘乎所以，不知盛极转衰的道理，其结果伴随而来的是祸殃。
《尚书》中很多论述充满着忧患意识，它的核心就是居安思危。居安思危的忧患意识，是历代哲人对历史经验教训的深刻反思、升华而形成的高度历史政治智慧，凝聚了博大深奥的思维策略，是一种辩证科学的思维方式，是中华民族固有的思维方式，值得世人珍重，并弘扬光大。
在此之后，晋悼公按照魏绛的“居安思危”思想，安不忘危，常备不懈，保持了多年的戒备。自从魏绛明确使用“居安思危”概念后，这个成语就成了人们应对战争和其他不测之事的常用语，而且作为国防战备和治理国家的方针，一直为历代执政者所继承。

⑶ 样板戏沙家浜七一年沙奶奶演员是谁

万一英。

万一英1960年6月考入北京京剧团学员班，之后拜李多奎学习老旦，曾与裘盛戎同台演出了《遇皇后》《打龙袍》《赤桑镇》等戏。北京京剧团在1964年排演《杜鹃山》，万一英扮演杜妈妈。裘盛戎亲自帮她设计了动作，这为她后来在《沙家浜》中成功塑造“沙奶奶”奠定了基础。

万一英19岁接戏演《沙家浜》中沙奶奶，是全剧演员中年龄最小的一个，演的却是剧中年龄最大的角色。参加《沙家浜》的首演是个人艺术生涯中最难忘的一件事。后来1965年又在上海参加了电影《沙家浜》的拍摄。

2015年1月22日晚，在样板戏《沙家浜》中扮演“沙奶奶”而被观众所喜爱的老旦名家万一英去世，享年70岁。得知万一英去世的消息后，六小龄童等人发文悼念，称是京剧老旦艺术的一大损失。

以下是万一英在《沙家浜》中扮演沙奶奶的剧照：

⑷ 中国的 八大剧种 是什么

一、中国传统的八大剧种是：京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔、昆曲和粤剧。
二、简介：
1、京剧
京剧是中国的“国粹”，又称“京戏”、“国剧”、“皮黄”，为中国戏曲剧种之首。如果从四大徽班进京算起，已有200多年的发展史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）安徽四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，演变成为京剧。
2、评剧
评剧是在华北、东北及其他一些地区流行很广，曾经被称为第二大剧种，鼎盛时期除个别省份外几 乎都有评剧院团（京津冀东三省河南广西新疆青海内蒙云南贵州重庆武汉江西山西山东陕西安徽等）。评剧是中国戏曲剧种，俗称蹦蹦戏、平腔梆子，落子戏，唐山落子，奉天落子，1935年改称今名。1910年前后形成于唐山。
3、豫剧
豫剧是在河南梆子的基础上不断继承、建国后因河南简称“豫”，故称豫剧。改革和创新发展起来的。豫剧在安徽北部地区称梆剧，山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。 其流行区域主要在黄河、淮河流域。目前除河南省外，湖北、安徽、山东、江苏、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海、新疆、台湾等省区市都有专业豫剧团的分布，有“中国第一大地方剧种”之称。
4、越剧
越剧是中国传统戏曲形式，又称第二大剧种,，有第二国剧之称,又被称为是“流传最广的地方剧种”。主要流行于浙江、上海、江苏、福建、陕西、湖北等地，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在，据初步统计，约有280多个，业余剧团更有成千上万，不胜统计。在海外亦有很高的声誉和广泛的群众基础，当为流传最广之地方剧种。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽，优美动听，表演真切动人，极具江南地方色彩。
5、黄梅戏
黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，是中国的五大剧种之一。黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。
6、秦腔
秦腔流行于我国西北地区陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地的最大剧种。因以枣木梆子为击节乐器，又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”。秦腔源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，经历代人民的创造而逐渐形成，是相当古老的剧种。
7、昆曲
昆曲是我国的古老剧种，又称昆山腔，流行于江苏昆山一带。嘉靖年间戏曲音乐家魏良辅吸取海盐腔、戈阳腔的长处，对昆腔加以改革，创造闻名的“水磨腔”，使昆曲音乐获得很大的发展。昆曲有一套完整的表演体系和独特声腔系统，曲调清新婉转，表演优美动人。昆剧的音乐曲牌、表演舞蹈对其他剧种影响很大。
8、粤剧
粤剧，又称“广东大戏”或者“大戏”，广东传统戏曲之一，源自南戏，流行于岭南地区等粤人聚居地。自明朝嘉靖年间开始在广东、广西出现，是糅合唱念做打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体的表演艺术。粤剧每一个行当都有各自独特的服饰打扮。
三、来源：http://www.people.com.cn/GB/123605/135055/145044/9949201.html

⑸ 地方戏曲的《中国地方戏曲集成》

地方戏曲剧本总集。中国戏剧家协会主编。各省（直辖市、自治区）文化局分编本省（市、自治区）卷。田汉在最先出版的湖北省卷中作序，说明出版的目的在于促进地方戏曲剧目的交流，扩大上演剧目，并为国内外戏曲研究者提供参考资料。从1958年起先后出版了北京市、上海市、湖北省、江苏省、浙江省、广东省、安徽省、山东省、江西省、山西省、内蒙古自治区和东北三省（辽宁、吉林、黑龙江)等卷,共121个地方剧种的368个剧目，722万字,至1963年停止编辑出版。所收剧目分5类：①各地方剧种的优秀剧目,如《梁山伯与祝英台》（越剧）、《打金枝》（晋剧）、《十五贯》（昆曲）、《孙安动本》（柳子戏）、《将相和》（京剧）、《两狼山》（山东梆子）、《张三借靴》（赣剧）、《龙虎斗》(绍剧)等。②著名演员的代表性剧目，如梅兰芳的《贵妃醉酒》、周信芳的《追韩信》、盖叫天的《快活林》、程砚秋的《春闺梦》、荀慧生的《红娘》、尚小云的《梁红玉》、马连良的《淮河营》、裘盛戎的《姚期》、李少春的《野猪林》（以上为京剧）、俞振飞的《太白醉写》（昆曲）、马师曾和红线女的《关汉卿》、《搜书院》(粤剧)、新凤霞的《刘巧儿》(评剧)、陈伯华的《宇宙锋》(汉剧)等。③对戏曲史有研究价值的各地古老剧种的传统剧目，如山西铙鼓杂戏(龙岩杂剧)的《乐毅伐齐》、罗罗腔的《小秃取鼓》、耍孩儿的《双狮洞》;安徽徽剧的《齐王点马》、青阳腔的《磨房会》、傩戏的《孟姜女寻夫》、目连戏的《罗卜描容》；河北丝弦戏的《金铃记》、老调梆子的《调寇》；江西宜黄戏的《拦江救主》、青阳腔的《三请贤》；广东秦河戏的《斩郑恩》等。④有浓厚地方色彩的小戏剧目,如内蒙古自治区二人台的《走西口》；安徽庐剧的《借罗衣》；湖北楚剧的《葛麻》、灯戏《王小放羊》；茂腔的《罗衫记》等。⑤近数十年来新兴剧种的剧目，如吕剧《李二嫂改嫁》、吉剧《燕青卖线》、龙江剧《寒江关》、沪剧《罗汉钱》、北京曲剧《柳树井》等。各卷皆附有本省（市、自治区）剧种分布图、前言和著名演员剧照，前言对各剧种的源流、沿革、著名演员的艺术风格以及中华人民共和国成立头10年的剧目工作概况，作了简要介绍。

⑹ 曹操脸谱资料

曹操，被人人认来为是奸臣，在戏剧里源，奸臣都是百联。
曹操，字孟德，小字阿瞒，汉族，沛国谯（今安徽亳州）人。中国东汉末年著名的军事家、政治家和诗人，三国时代魏国的奠基人和主要缔造者，后为魏王。其子曹丕称帝后，追尊他为魏武帝。曹操一生征战，为全国尽快统一，在北方广泛屯田，兴修水利，对当时的农业生产恢复有一定作用；其次，他用人唯才，打破世族门第观念，抑制豪强，所统治的地区社会经济得到恢复和发展。此外，他还精于兵法，著《孙子略解》、《兵书接要》《孟德新书》等书。作为一代枭雄，他精通音律，善作诗歌，抒发政治抱负，并反映汉末人民苦难生活，慷慨悲凉。

⑺ 吴琼 小香玉 何赛飞 代表什么剧种

张君秋常与合作的演员有孟小冬、王又宸、谭富英、马连良。1947年与马连良、俞专振飞在香港演出属数年，1951年返京，与马连良、谭富英、裘盛戎组成北京京剧团，曾合作演出了《龙凤呈祥》、《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《状元媒》、《望江亭》、《西厢记》等。
张派特有的剧目多出现于20世纪60年代前后，如《怜香伴》、《望江亭》、《西厢记》、《状元媒》、《诗文会》、《珍妃》、《秋瑾传》等，均富个人特色。另有一批具张派风格的传统剧目（包括整理、加工的传统剧目），如《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《祭塔》、《苏武牧羊》、《龙凤呈祥》、《二堂舍子》、《春秋配》、《四郎探母》、《玉堂春》等，则多成熟于20世纪50年代。
张派的代表剧目有《四郎探母》、《龙凤呈祥》、《红鬃烈马》、《打渔杀家》、《审头刺汤》、《四进士》、《三娘教子》、《苏武牧羊》、《春秋配》、《诗文会》、《状元媒》、《金山寺·断桥·雷峰塔》、《刘兰芝》、《望江亭》、《西厢记》、《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《楚宫恨》、《彩楼记》、《怜香伴》、《珍妃》、《秋瑾》、《芦荡火种》等。
张君秋剧照图册

⑻ 京剧演员尚长荣属于哪派

尚长荣属于"尚派"。

尚长荣原籍河北省南宫县，远祖是清初"三藩"之一的平南王尚可喜。他的曾祖父尚志铨曾任清远县令，到祖父尚元照这一代时，尚家已家道败落，尚元照在京城某王府里充当"采买"养家糊口。尚长荣的父亲尚小云是京剧"四大名旦"之一，是独创了"尚派"旦角艺术流派的大师。

尚家在上世纪中叶成为中国有名的梨园世家，除尚长荣的父亲尚小云大师外，他的大哥尚长春是武生艺术家，二哥尚长麟继承父亲的"尚派"成为旦角艺术家，他的叔叔尚富霞也是京剧名家。

(8)裘盛戎剧照扩展阅读：

个人经历

1940年7月，尚长荣生于北京，从小受到家庭艺术熏淘，五岁登台，十岁正式拜师学京剧花脸，先后师从陈富瑞、苏连汉、侯喜瑞等名家。

1959年，随父尚小云调到陕西省京剧团当演员，其后，又拜侯喜瑞为师，得其真传《盗御马》《取洛阳》等戏。

1976年，被任命为陕西省京剧团副团长，开始参与剧团管理和组织艺术创作；他在根据姚雪垠的长篇小说《李自成》改编的新戏《射虎口》中饰演刘宗敏，这是他"文革"后第一出参演的新编古装戏。

1992年， 应邀到上海主演新编历史剧《曹操与杨修》，扮演曹操，唱做俱佳，该剧走红，尚长荣享誉大江南北并正式调往上海京剧院。之后，他又排演了《牛皋招亲》《莽张飞》《姚期》等戏。

⑼ 张派的代表剧目

张君秋常与合作的演员有孟小冬、王又宸、谭富英、马连良。1947年与马回连良、俞振飞在香港演出数答年，1951年返京，与马连良、谭富英、裘盛戎组成北京京剧团，曾合作演出了《龙凤呈祥》、《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《状元媒》、《望江亭》、《西厢记》等。
张派特有的剧目多出现于20世纪60年代前后，如《怜香伴》、《望江亭》、《西厢记》、《状元媒》、《诗文会》、《珍妃》、《秋瑾传》等，均富个人特色。另有一批具张派风格的传统剧目（包括整理、加工的传统剧目），如《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《祭塔》、《苏武牧羊》、《龙凤呈祥》、《二堂舍子》、《春秋配》、《四郎探母》、《玉堂春》等，则多成熟于20世纪50年代。
张派的代表剧目有《四郎探母》、《龙凤呈祥》、《红鬃烈马》、《打渔杀家》、《审头刺汤》、《四进士》、《三娘教子》、《苏武牧羊》、《春秋配》、《诗文会》、《状元媒》、《金山寺·断桥·雷峰塔》、《刘兰芝》、《望江亭》、《西厢记》、《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《楚宫恨》、《彩楼记》、《怜香伴》、《珍妃》、《秋瑾》、《芦荡火种》等。
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⑽ 智取威虎山京剧版和电影版的区别

电影是光影的艺术，镜头的表达。说白了就是导演通过镜头表达自己的想法，这和我们平常用文字来表达思想是一样的，只是媒介不同罢了。舞台版只是一种客观的记录，很少有镜头表达，只是三位一机的切换镜头，记录整个演出过程而已。

我们看到的电影和电视里的舞台既没有什么可比性，也可以说有可比性。此话怎么理解呢？
先说可比性，首先要明白，表演艺术是一种实时表演艺术，只有在现场才能感受到这种魅力。而电影、电视只是一种记录的手段，它们记录下来的东西只能叫“工业产品”，所以说它们可比，只是针对这一点而已。当然，电影手段远高明电视，因为电影是一种可控行为。比如说，演员怎么走，怎么站位，某个动作不到位，都可以重拍，都得听导演，都得服从于镜头，画面的美感，而舞台演出时，电视录像自然是不可控的，只能在很固定的机位录像，演员走出画面了，你不能喊停，重新来过。
没有可比性，因镜头也是有语言的，可以通过不同的镜头，机位的设置来表达拍摄者想表达的东西，所以能拍出更有震撼力的影像效果，甚至可以强化表演。所以电影运用了大量的镜头语言来表达，而电视只能用推近拉远。

很多人没有去找过电影版演员演出的舞台实况版来听听看看，如果把他们自己的电影版和舞台版对比听真是一件非常有趣的事情。你们就会发现杨子荣永远也唱不出电影中“穿林海，跨雪原，气冲霄汉”的神采，因为这段唱腔后期是经过音染加了混响的，如果你懂录音技术，就明白我所言非虚。

在电影中，正面人物大量的运用仰角来拍摄，这样人物会拔高。有一张经典的剧照裘盛戎和高盛麟的拜山，就是一张仰角拍摄的，看上去人物很高大，有气势。道理如同我们小时候看大人，永远是仰着头，总觉得大人们很高大。

王梦云老师在电影和舞台版中都有，大家可以从她的表演中发现，舞台版的节奏，动作幅度，表情，唱腔都要夸张很多，这就是剧场表演，为了让距离远的观众能看到所采用的必要手段。昆曲名家计振华先生每次演出前必定要去剧场最后一排看看，就是考察距离，考虑演出时用多大的幅度才能有效果。所以电视里看的舞台版演出，适度的夸张略微过一点，那么观众座在剧场里看戏，正好。尚长荣先生的表演就是施正泉先生的一个强化版。

仔细看看施先生细腻的表演，在尚先生的舞台版上，一个不落，交待的清清楚楚，并且还有些处理更加丰富，比如拉开布帘看到解放军同志为老母亲症治时，迅速的拔长立身，节奏上的变化带来内心的惊讶。又比如说，在看到参谋长时那种尴尬，羞涩，手足都不知怎么放的表演非常到位。

舞台的真实，首先要了解舞台真实的表演是什么情况，所以要翻阅当年演出的所有纪录，纸质、有声资料都要看，还可以问问当年看过的人。这些资料也不难找，我就不提供了。对比电影版和舞台版，就是原班人马演出，其效果是不一样的，如节奏，演出时的爆发力，对艺术诠释，您会差异的问自己，是一套人马在演吗？

电影里有种类型叫“纪录片”，纪录片才是最接近原始的。从建国后到文革结束，这类影片就是标有舞台艺术片的字样，只有这类影片是最接近舞台演出。您可以看看纪录片和其他电影的拍摄效果是完全不一样。现在的空剧就是一个最初级的纪录片，而电影版的纪录片是升级版。回到《智取威虎山》电影，您可以看到镜头的运用非常丰富，在正面人物出场，剧中停顿亮相处，都会用低机位的仰拍，为表现人物的英雄气概，高大形象。在反面人物用的更多的是高机位的俯拍，表现出人物的渺小。作个切身体会的比喻吧，如果有女朋友或老婆，她们的身材不是那种高挑的，您在给她们拍照时就可以把相机低到她大腿位置直拍，您会发现您的女朋友身材马上高挑，腿也变得细长，这就畸变成像后画面带来重新的视角体验。这种画面给一个没见过真人的人看，他会认为您女朋友是那种特修长，高挑的美女。

电影《野猪林》和当时的舞台演出完全不一样，而现在舞台上演出基本上遵照电影版在演出，如果某人真正的按照当年舞台演，估计被哄下台，不认可了。

再说夸张

剧院中最好的位置不是在前排，而是中间靠前的位置7至10排，这个距离离舞台有10米左右，剧场声音在这个地方也是最好的，所以这个地方的票价反而最贵，领导、贵宾都是座在这个位置。

说是夸张，不如说是放大。放大在本质上是没有区别的，如同小楷羊豪和中楷没有本质区别，只是大一号。对比上面视频看看，王梦云先生、尚长荣先生在舞台版演出时，只是电影版的放大。再看看演座山雕的贺永华先生和他的亲传弟子张达发表演，张达发先生也只是在老师的基础上放大，不是夸张变形的表演。真正好的表演艺术家是会根据场地不同来改变自己的表演尺度，该交待的都要交待，人物该有的都有。与那种夸张的变形是两种概念，因为这类表演已经脱离本质了。比如说孟广禄先生的表演，他很夸张，但是没内容。又比如说安平的表演，都没有那种羞愧的感觉。

在发动群众一场时，舞台版开头就用的一个广角头拍的一个舞台全境，可以看到人物是不大的，其实观众座在位置上看舞台也是这样一个效果，表演的尺度太小真得是什么也看不见的。电影版用的定焦的移拍，不用说，电影版的细节很好。舞台版中王梦云唱“病缠身粮食尽呼儿不应”时，右机位镜头给的全身直接切过去，接着变成左机位切半身人像，而电影版从开头就一个镜头从移拍到四分之三人像特写一气呵成。比如说参谋长唱到毛主席时，李勇奇无限崇拜之情，舞台版中镜头给的一个半身像特写，但是糟糕在暴光不准确，成像后，人脸变成一片死白，这是摄影摄像中最忌讳的，严重影响到视频前的观众，也影响到人物形像，但是这和演员表演没什么关系，问题是出在摄像师身上，这是技术问题。

电影是胶片的，电视是盒带的，在成像上完全是两个级别的。现在都在说高清电影，其实这是忽悠大众的。高清电影的播放只能达2K，而胶片的播放能达到4K，它的画质，色彩，宽融度真就不是高清能比的。IMAX电影也是胶片的，它是72mm胶片拍摄，它的播放能达到11K，当然极具震撼力。那时的电视只有0.5K，现在的电视有0.8K。不管什么东西也比不了人眼真实看到的。这就好比，吃水果，大家都知道吃树上摘的最新鲜，也是好，其次是市场上购买的。那么看表演也是一样，当然是在剧场里看，这是新鲜水果，电影电视只是罐头食品。

样板戏，按现在的说法叫命题作文，导演只是通过拍电影来表达江的想法，换句话说，真正的导演是江。舞台上表现高大全，电影里也要表现高大全，虽然意思是一样，但是镜头和人眼的感受上是不一样的，比如说正面人物，舞台表演只要拔长身形，昂首挺胸，在人眼里就会高大，不管是从上面看，还是从侧面看。但是在镜头中，人物要高大全大多数只能用低机位仰角拍摄，这样的画面构图才能表达出高大的意思。电影是一张张的画组成，所以她遵循的是画面构图的法则，而人眼只遵循表演者在时空的感受。
电影是可以通过剪辑，画面构图，视角的不同来强化艺术表现力，是另一种视角感受体验。与舞台演出时的观看体验是完全不一样的。

电影是再一次的艺术加工，与真实是存在差异。比如上面举例给自己的女朋友拍照，虽然女友不具有模特的身材，但是怎样才能拍出高挑细长的身材，当然是选取的角度考虑，这就是再创造。电影来源于舞台，但是电影是在舞台基础上的艺术再加工。