裘盛戎劇照

⑴ 張派代表劇目的介紹

張君秋常與合作的演員有孟小冬、王又宸、譚富英、馬連良。1947年與馬連良、俞振版飛在香港演出數年，權1951年返京，與馬連良、譚富英、裘盛戎組成北京京劇團，曾合作演出了《龍鳳呈祥》、《秦香蓮》、《趙氏孤兒》、《狀元媒》、《望江亭》、《西廂記》等。 張派特有的劇目多出現於20世紀60年代前後，如《憐香伴》、《望江亭》、《西廂記》、《狀元媒》、《詩文會》、《珍妃》、《秋瑾傳》等，均富個人特色。另有一批具張派風格的傳統劇目（包括整理、加工的傳統劇目），如《秦香蓮》、《趙氏孤兒》、《祭塔》、《蘇武牧羊》、《龍鳳呈祥》、《二堂舍子》、《春秋配》、《四郎探母》、《玉堂春》等，則多成熟於20世紀50年代。 張派的代表劇目有《四郎探母》、《龍鳳呈祥》、《紅鬃烈馬》、《打漁殺家》、《審頭刺湯》、《四進士》、《三娘教子》、《蘇武牧羊》、《春秋配》、《詩文會》、《狀元媒》、《金山寺·斷橋·雷峰塔》、《劉蘭芝》、《望江亭》、《西廂記》、《秦香蓮》、《趙氏孤兒》、《楚宮恨》、《綵樓記》、《憐香伴》、《珍妃》、《秋瑾》、《蘆盪火種》等。 張君秋劇照圖冊

⑵ 居安思危中魏絳以怎樣的方式勸告晉悼公

知道魏絳，是聽了京劇《趙氏孤兒》里「我魏絳聞此言如夢方醒」那首名段。由裘盛戎先生開唱的這首漢調二黃原板經典唱段，膾炙人口，久唱不衰。《趙氏孤兒》結局說春秋時，晉國大將軍魏絳戍邊回朝，聽草澤醫人程嬰說破當年救孤育孤的悲壯情形，大為震驚，於是和趙武聯合誅殺奸臣屠岸賈，終報前仇。也知道魏絳在晉國歷史上的重要貢獻，是他提出並實施了和戎之策。
然而，今天很多人不知道，在中國歷史上，魏絳規諫晉悼公，最早明確使用了「居安思危」這個治國思想概念而名垂史冊。
魏絳，春秋時晉國卿，曾任中軍司馬、新軍佐將，治軍嚴格，頗有戰略頭腦。周靈王二年（前570），為使晉國在與楚國爭霸斗爭中處於優勢地位，他向晉悼公提出了聯合諸戎、穩定北方的策略。晉悼公採用了魏絳的策略，晉國出現了「戎大親附」的局面。由於與諸戎言和，晉國無後顧之憂，能舉齊全力南向，勢力更加強大，諸小侯國紛紛倒向晉國。晉悼公又把晉軍分成三部分，輪換與楚軍作戰，曾三次聯合齊、魯、宋、吳諸國軍隊，興師討伐左右於晉楚之間的鄭國，使得楚軍疲勞不堪，造成了「晉悼三駕而楚不敢與爭」的格局。動搖於晉楚之間的鄭國，最終請和於晉國。這樣，晉國遂確立了中原霸主的地位。
鄭國在歸降晉國時，送給晉悼公一大批禮物，其中包括了三位原屬晉國的著名樂師以及鍾磬等名貴樂器，另有配齊甲兵的成套兵車共一百多輛、歌女十六人。豐厚的禮品讓晉悼公喜笑顏開，下令：「以樂之半賜魏絳」。悼公非常高興，將鄭國贈送的樂師、樂器，女樂的一半賜給魏絳。
晉悼公高興地對魏絳說，晉國今天取得的勝利，是你力主不動刀兵、與戎族和好的結果。晉國在八年中，九次回合諸侯，事情辦得就像音樂那樣和諧。現在鄭國降服，送來禮樂，我想「請與子樂之」，讓我們共同來享受這些美妙的音樂吧！晉悼公認為大功告成，洋洋得意，著實想好好享受一番。
然而，魏絳在勝利面前，頭腦卻十分清醒。盡管晉悼公誇獎他，他卻不居功，不自傲，謙恭地向悼公辭謝說：「 夫和戎狄，國之福也；八年之中，九合諸侯，諸侯無慝，君之靈也，二三子之勞也，臣何力之有焉？」這里，魏絳把晉國取得的勝利歸功於國家的福命、晉悼公的威靈和眾位卿大夫的辛勞，謙虛地說自己並沒有什麼功勞可言。
接著，魏絳針對楚已衰落，鄭已歸降，霸業已定的形勢，非常有見地地對晉悼公進言道：「抑臣願君安其樂而思其終也」。他忠告悼公戒驕怠，在享受這種快樂的時候，又要想到它的終了。魏絳進一步向晉悼公進言說：什麼是「快樂」呢？《詩》中有這樣的詩句：「樂只君子，殿天子之邦。樂只君子，福祿攸同。便蕃左右，亦是帥從。」鎮扶天下的家邦，同別人共享福祿，治理好附近的小國，使他們相率服從，這才是君子的快樂。現在，鄭國向君王獻上鍾樂，而音樂是用來鞏固我們的思想和意志的。君王您要勤於政務，「義以處之，禮以行之，信以守之，仁以厲之，而後可以殿邦國，同福祿，來遠人」。只有這樣，才是您所說的「與子共樂之」的「所謂樂也」。
那麼，什麼是「終」呢？魏絳進一步向晉悼公解釋說：
《書》曰：「居安思危，思則有備，有備無患，敢以此規。」
我們晉國現在恢復霸業，諸侯臣服，國勢日強，您君王可以開始享受到這種快樂。但是，在安定太平的時刻，您要想到戰爭的危險，不要因勝利而驕傲，要思則有備，常備不懈，這樣才能免遭禍患，長治久安。
悼公聽後深感言之有理，虛心地表示接受。他說：「子之教，敢不承命！抑微子，寡人無以待戎，不能濟河。」晉悼公不愧為以為賢明的君主，在勝利的形勢下能聽得進臣下的意見。

京劇《趙氏孤兒》中魏絳劇照

居安思危，源自《尚書》。《尚書》中記載傅說進言商王武丁說：「惟事事乃其有備，有備無患。」講得是做任何一件事，都應當有準備，有備才能無患。周武王說：「居寵思危，罔不惟畏，弗畏人畏。」講得是身居寵信之位，凡事都要有畏懼之心，不知畏懼就會陷入可怕的境地。身居高位，大權在握，往往容易使人頭腦發熱，忘乎所以，不知盛極轉衰的道理，其結果伴隨而來的是禍殃。
《尚書》中很多論述充滿著憂患意識，它的核心就是居安思危。居安思危的憂患意識，是歷代哲人對歷史經驗教訓的深刻反思、升華而形成的高度歷史政治智慧，凝聚了博大深奧的思維策略，是一種辯證科學的思維方式，是中華民族固有的思維方式，值得世人珍重，並弘揚光大。
在此之後，晉悼公按照魏絳的「居安思危」思想，安不忘危，常備不懈，保持了多年的戒備。自從魏絳明確使用「居安思危」概念後，這個成語就成了人們應對戰爭和其他不測之事的常用語，而且作為國防戰備和治理國家的方針，一直為歷代執政者所繼承。

⑶ 樣板戲沙家浜七一年沙奶奶演員是誰

萬一英。

萬一英1960年6月考入北京京劇團學員班，之後拜李多奎學習老旦，曾與裘盛戎同台演出了《遇皇後》《打龍袍》《赤桑鎮》等戲。北京京劇團在1964年排演《杜鵑山》，萬一英扮演杜媽媽。裘盛戎親自幫她設計了動作，這為她後來在《沙家浜》中成功塑造「沙奶奶」奠定了基礎。

萬一英19歲接戲演《沙家浜》中沙奶奶，是全劇演員中年齡最小的一個，演的卻是劇中年齡最大的角色。參加《沙家浜》的首演是個人藝術生涯中最難忘的一件事。後來1965年又在上海參加了電影《沙家浜》的拍攝。

2015年1月22日晚，在樣板戲《沙家浜》中扮演「沙奶奶」而被觀眾所喜愛的老旦名家萬一英去世，享年70歲。得知萬一英去世的消息後，六小齡童等人發文悼念，稱是京劇老旦藝術的一大損失。

以下是萬一英在《沙家浜》中扮演沙奶奶的劇照：

⑷ 中國的 八大劇種 是什麼

一、中國傳統的八大劇種是：京劇、評劇、豫劇、越劇、黃梅戲、秦腔、崑曲和粵劇。
二、簡介：
1、京劇
京劇是中國的「國粹」，又稱「京戲」、「國劇」、「皮黃」，為中國戲曲劇種之首。如果從四大徽班進京算起，已有200多年的發展史。京劇之名始見於清光緒二年（1876）的《申報》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）安徽四大徽班進京後與北京劇壇的崑曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經過五、六十年的融匯，演變成為京劇。
2、評劇
評劇是在華北、東北及其他一些地區流行很廣，曾經被稱為第二大劇種，鼎盛時期除個別省份外幾 乎都有評劇院團（京津冀東三省河南廣西新疆青海內蒙雲南貴州重慶武漢江西山西山東陝西安徽等）。評劇是中國戲曲劇種，俗稱蹦蹦戲、平腔梆子，落子戲，唐山落子，奉天落子，1935年改稱今名。1910年前後形成於唐山。
3、豫劇
豫劇是在河南梆子的基礎上不斷繼承、建國後因河南簡稱「豫」，故稱豫劇。改革和創新發展起來的。豫劇在安徽北部地區稱梆劇，山東、江蘇的部分地區仍稱梆子戲。 其流行區域主要在黃河、淮河流域。目前除河南省外，湖北、安徽、山東、江蘇、河北、北京、山西、陝西、四川、甘肅、青海、新疆、台灣等省區市都有專業豫劇團的分布，有「中國第一大地方劇種」之稱。
4、越劇
越劇是中國傳統戲曲形式，又稱第二大劇種,，有第二國劇之稱,又被稱為是「流傳最廣的地方劇種」。主要流行於浙江、上海、江蘇、福建、陝西、湖北等地，鼎盛時期除西藏、廣東、廣西等少數省、自治區外，全國都有專業劇團存在，據初步統計，約有280多個，業余劇團更有成千上萬，不勝統計。在海外亦有很高的聲譽和廣泛的群眾基礎，當為流傳最廣之地方劇種。越劇長於抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗，優美動聽，表演真切動人，極具江南地方色彩。
5、黃梅戲
黃梅戲，舊稱黃梅調或採茶戲，是中國的五大劇種之一。黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、台灣等省以及香港地區亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。黃梅戲原名「黃梅調」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區黃梅形成的一種民間小戲。
6、秦腔
秦腔流行於我國西北地區陝西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地的最大劇種。因以棗木梆子為擊節樂器，又叫「梆子腔」，俗稱「桄桄子」。秦腔源於古代陝西、甘肅一帶的民間歌舞，經歷代人民的創造而逐漸形成，是相當古老的劇種。
7、崑曲
崑曲是我國的古老劇種，又稱崑山腔，流行於江蘇崑山一帶。嘉靖年間戲曲音樂家魏良輔吸取海鹽腔、戈陽腔的長處，對崑腔加以改革，創造聞名的「水磨腔」，使崑曲音樂獲得很大的發展。崑曲有一套完整的表演體系和獨特聲腔系統，曲調清新婉轉，表演優美動人。昆劇的音樂曲牌、表演舞蹈對其他劇種影響很大。
8、粵劇
粵劇，又稱「廣東大戲」或者「大戲」，廣東傳統戲曲之一，源自南戲，流行於嶺南地區等粵人聚居地。自明朝嘉靖年間開始在廣東、廣西出現，是糅合唱念做打、樂師配樂、戲台服飾、抽象形體的表演藝術。粵劇每一個行當都有各自獨特的服飾打扮。
三、來源：http://www.people.com.cn/GB/123605/135055/145044/9949201.html

⑸ 地方戲曲的《中國地方戲曲集成》

地方戲曲劇本總集。中國戲劇家協會主編。各省（直轄市、自治區）文化局分編本省（市、自治區）卷。田漢在最先出版的湖北省卷中作序，說明出版的目的在於促進地方戲曲劇目的交流，擴大上演劇目，並為國內外戲曲研究者提供參考資料。從1958年起先後出版了北京市、上海市、湖北省、江蘇省、浙江省、廣東省、安徽省、山東省、江西省、山西省、內蒙古自治區和東北三省（遼寧、吉林、黑龍江)等卷,共121個地方劇種的368個劇目，722萬字,至1963年停止編輯出版。所收劇目分5類：①各地方劇種的優秀劇目,如《梁山伯與祝英台》（越劇）、《打金枝》（晉劇）、《十五貫》（崑曲）、《孫安動本》（柳子戲）、《將相和》（京劇）、《兩狼山》（山東梆子）、《張三借靴》（贛劇）、《龍虎鬥》(紹劇)等。②著名演員的代表性劇目，如梅蘭芳的《貴妃醉酒》、周信芳的《追韓信》、蓋叫天的《快活林》、程硯秋的《春閨夢》、荀慧生的《紅娘》、尚小雲的《梁紅玉》、馬連良的《淮河營》、裘盛戎的《姚期》、李少春的《野豬林》（以上為京劇）、俞振飛的《太白醉寫》（崑曲）、馬師曾和紅線女的《關漢卿》、《搜書院》(粵劇)、新鳳霞的《劉巧兒》(評劇)、陳伯華的《宇宙鋒》(漢劇)等。③對戲曲史有研究價值的各地古老劇種的傳統劇目，如山西鐃鼓雜戲(龍岩雜劇)的《樂毅伐齊》、羅羅腔的《小禿取鼓》、耍孩兒的《雙獅洞》;安徽徽劇的《齊王點馬》、青陽腔的《磨房會》、儺戲的《孟姜女尋夫》、目連戲的《羅卜描容》；河北絲弦戲的《金鈴記》、老調梆子的《調寇》；江西宜黃戲的《攔江救主》、青陽腔的《三請賢》；廣東秦河戲的《斬鄭恩》等。④有濃厚地方色彩的小戲劇目,如內蒙古自治區二人台的《走西口》；安徽廬劇的《借羅衣》；湖北楚劇的《葛麻》、燈戲《王小放羊》；茂腔的《羅衫記》等。⑤近數十年來新興劇種的劇目，如呂劇《李二嫂改嫁》、吉劇《燕青賣線》、龍江劇《寒江關》、滬劇《羅漢錢》、北京曲劇《柳樹井》等。各卷皆附有本省（市、自治區）劇種分布圖、前言和著名演員劇照，前言對各劇種的源流、沿革、著名演員的藝術風格以及中華人民共和國成立頭10年的劇目工作概況，作了簡要介紹。

⑹ 曹操臉譜資料

曹操，被人人認來為是奸臣，在戲劇里源，奸臣都是百聯。
曹操，字孟德，小字阿瞞，漢族，沛國譙（今安徽亳州）人。中國東漢末年著名的軍事家、政治家和詩人，三國時代魏國的奠基人和主要締造者，後為魏王。其子曹丕稱帝後，追尊他為魏武帝。曹操一生征戰，為全國盡快統一，在北方廣泛屯田，興修水利，對當時的農業生產恢復有一定作用；其次，他用人唯才，打破世族門第觀念，抑制豪強，所統治的地區社會經濟得到恢復和發展。此外，他還精於兵法，著《孫子略解》、《兵書接要》《孟德新書》等書。作為一代梟雄，他精通音律，善作詩歌，抒發政治抱負，並反映漢末人民苦難生活，慷慨悲涼。

⑺ 吳瓊 小香玉 何賽飛 代表什麼劇種

張君秋常與合作的演員有孟小冬、王又宸、譚富英、馬連良。1947年與馬連良、俞專振飛在香港演出屬數年，1951年返京，與馬連良、譚富英、裘盛戎組成北京京劇團，曾合作演出了《龍鳳呈祥》、《秦香蓮》、《趙氏孤兒》、《狀元媒》、《望江亭》、《西廂記》等。
張派特有的劇目多出現於20世紀60年代前後，如《憐香伴》、《望江亭》、《西廂記》、《狀元媒》、《詩文會》、《珍妃》、《秋瑾傳》等，均富個人特色。另有一批具張派風格的傳統劇目（包括整理、加工的傳統劇目），如《秦香蓮》、《趙氏孤兒》、《祭塔》、《蘇武牧羊》、《龍鳳呈祥》、《二堂舍子》、《春秋配》、《四郎探母》、《玉堂春》等，則多成熟於20世紀50年代。
張派的代表劇目有《四郎探母》、《龍鳳呈祥》、《紅鬃烈馬》、《打漁殺家》、《審頭刺湯》、《四進士》、《三娘教子》、《蘇武牧羊》、《春秋配》、《詩文會》、《狀元媒》、《金山寺·斷橋·雷峰塔》、《劉蘭芝》、《望江亭》、《西廂記》、《秦香蓮》、《趙氏孤兒》、《楚宮恨》、《綵樓記》、《憐香伴》、《珍妃》、《秋瑾》、《蘆盪火種》等。
張君秋劇照圖冊

⑻ 京劇演員尚長榮屬於哪派

尚長榮屬於"尚派"。

尚長榮原籍河北省南宮縣，遠祖是清初"三藩"之一的平南王尚可喜。他的曾祖父尚志銓曾任清遠縣令，到祖父尚元照這一代時，尚家已家道敗落，尚元照在京城某王府里充當"采買"養家糊口。尚長榮的父親尚小雲是京劇"四大名旦"之一，是獨創了"尚派"旦角藝術流派的大師。

尚家在上世紀中葉成為中國有名的梨園世家，除尚長榮的父親尚小雲大師外，他的大哥尚長春是武生藝術家，二哥尚長麟繼承父親的"尚派"成為旦角藝術家，他的叔叔尚富霞也是京劇名家。

(8)裘盛戎劇照擴展閱讀：

個人經歷

1940年7月，尚長榮生於北京，從小受到家庭藝術熏淘，五歲登台，十歲正式拜師學京劇花臉，先後師從陳富瑞、蘇連漢、侯喜瑞等名家。

1959年，隨父尚小雲調到陝西省京劇團當演員，其後，又拜侯喜瑞為師，得其真傳《盜御馬》《取洛陽》等戲。

1976年，被任命為陝西省京劇團副團長，開始參與劇團管理和組織藝術創作；他在根據姚雪垠的長篇小說《李自成》改編的新戲《射虎口》中飾演劉宗敏，這是他"文革"後第一出參演的新編古裝戲。

1992年， 應邀到上海主演新編歷史劇《曹操與楊修》，扮演曹操，唱做俱佳，該劇走紅，尚長榮享譽大江南北並正式調往上海京劇院。之後，他又排演了《牛皋招親》《莽張飛》《姚期》等戲。

⑼ 張派的代表劇目

張君秋常與合作的演員有孟小冬、王又宸、譚富英、馬連良。1947年與馬回連良、俞振飛在香港演出數答年，1951年返京，與馬連良、譚富英、裘盛戎組成北京京劇團，曾合作演出了《龍鳳呈祥》、《秦香蓮》、《趙氏孤兒》、《狀元媒》、《望江亭》、《西廂記》等。
張派特有的劇目多出現於20世紀60年代前後，如《憐香伴》、《望江亭》、《西廂記》、《狀元媒》、《詩文會》、《珍妃》、《秋瑾傳》等，均富個人特色。另有一批具張派風格的傳統劇目（包括整理、加工的傳統劇目），如《秦香蓮》、《趙氏孤兒》、《祭塔》、《蘇武牧羊》、《龍鳳呈祥》、《二堂舍子》、《春秋配》、《四郎探母》、《玉堂春》等，則多成熟於20世紀50年代。
張派的代表劇目有《四郎探母》、《龍鳳呈祥》、《紅鬃烈馬》、《打漁殺家》、《審頭刺湯》、《四進士》、《三娘教子》、《蘇武牧羊》、《春秋配》、《詩文會》、《狀元媒》、《金山寺·斷橋·雷峰塔》、《劉蘭芝》、《望江亭》、《西廂記》、《秦香蓮》、《趙氏孤兒》、《楚宮恨》、《綵樓記》、《憐香伴》、《珍妃》、《秋瑾》、《蘆盪火種》等。
張君秋劇照圖冊

⑽ 智取威虎山京劇版和電影版的區別

電影是光影的藝術，鏡頭的表達。說白了就是導演通過鏡頭表達自己的想法，這和我們平常用文字來表達思想是一樣的，只是媒介不同罷了。舞台版只是一種客觀的記錄，很少有鏡頭表達，只是三位一機的切換鏡頭，記錄整個演出過程而已。

我們看到的電影和電視里的舞台既沒有什麼可比性，也可以說有可比性。此話怎麼理解呢？
先說可比性，首先要明白，表演藝術是一種實時表演藝術，只有在現場才能感受到這種魅力。而電影、電視只是一種記錄的手段，它們記錄下來的東西只能叫「工業產品」，所以說它們可比，只是針對這一點而已。當然，電影手段遠高明電視，因為電影是一種可控行為。比如說，演員怎麼走，怎麼站位，某個動作不到位，都可以重拍，都得聽導演，都得服從於鏡頭，畫面的美感，而舞台演出時，電視錄像自然是不可控的，只能在很固定的機位錄像，演員走出畫面了，你不能喊停，重新來過。
沒有可比性，因鏡頭也是有語言的，可以通過不同的鏡頭，機位的設置來表達拍攝者想表達的東西，所以能拍出更有震撼力的影像效果，甚至可以強化表演。所以電影運用了大量的鏡頭語言來表達，而電視只能用推近拉遠。

很多人沒有去找過電影版演員演出的舞台實況版來聽聽看看，如果把他們自己的電影版和舞台版對比聽真是一件非常有趣的事情。你們就會發現楊子榮永遠也唱不出電影中「穿林海，跨雪原，氣沖霄漢」的神采，因為這段唱腔後期是經過音染加了混響的，如果你懂錄音技術，就明白我所言非虛。

在電影中，正面人物大量的運用仰角來拍攝，這樣人物會拔高。有一張經典的劇照裘盛戎和高盛麟的拜山，就是一張仰角拍攝的，看上去人物很高大，有氣勢。道理如同我們小時候看大人，永遠是仰著頭，總覺得大人們很高大。

王夢雲老師在電影和舞台版中都有，大家可以從她的表演中發現，舞台版的節奏，動作幅度，表情，唱腔都要誇張很多，這就是劇場表演，為了讓距離遠的觀眾能看到所採用的必要手段。崑曲名家計振華先生每次演出前必定要去劇場最後一排看看，就是考察距離，考慮演出時用多大的幅度才能有效果。所以電視里看的舞台版演出，適度的誇張略微過一點，那麼觀眾座在劇場里看戲，正好。尚長榮先生的表演就是施正泉先生的一個強化版。

仔細看看施先生細膩的表演，在尚先生的舞台版上，一個不落，交待的清清楚楚，並且還有些處理更加豐富，比如拉開布簾看到解放軍同志為老母親症治時，迅速的拔長立身，節奏上的變化帶來內心的驚訝。又比如說，在看到參謀長時那種尷尬，羞澀，手足都不知怎麼放的表演非常到位。

舞台的真實，首先要了解舞台真實的表演是什麼情況，所以要翻閱當年演出的所有紀錄，紙質、有聲資料都要看，還可以問問當年看過的人。這些資料也不難找，我就不提供了。對比電影版和舞台版，就是原班人馬演出，其效果是不一樣的，如節奏，演出時的爆發力，對藝術詮釋，您會差異的問自己，是一套人馬在演嗎？

電影里有種類型叫「紀錄片」，紀錄片才是最接近原始的。從建國後到文革結束，這類影片就是標有舞台藝術片的字樣，只有這類影片是最接近舞台演出。您可以看看紀錄片和其他電影的拍攝效果是完全不一樣。現在的空劇就是一個最初級的紀錄片，而電影版的紀錄片是升級版。回到《智取威虎山》電影，您可以看到鏡頭的運用非常豐富，在正面人物出場，劇中停頓亮相處，都會用低機位的仰拍，為表現人物的英雄氣概，高大形象。在反面人物用的更多的是高機位的俯拍，表現出人物的渺小。作個切身體會的比喻吧，如果有女朋友或老婆，她們的身材不是那種高挑的，您在給她們拍照時就可以把相機低到她大腿位置直拍，您會發現您的女朋友身材馬上高挑，腿也變得細長，這就畸變成像後畫面帶來重新的視角體驗。這種畫面給一個沒見過真人的人看，他會認為您女朋友是那種特修長，高挑的美女。

電影《野豬林》和當時的舞台演出完全不一樣，而現在舞台上演出基本上遵照電影版在演出，如果某人真正的按照當年舞台演，估計被哄下台，不認可了。

再說誇張

劇院中最好的位置不是在前排，而是中間靠前的位置7至10排，這個距離離舞台有10米左右，劇場聲音在這個地方也是最好的，所以這個地方的票價反而最貴，領導、貴賓都是座在這個位置。

說是誇張，不如說是放大。放大在本質上是沒有區別的，如同小楷羊豪和中楷沒有本質區別，只是大一號。對比上面視頻看看，王夢雲先生、尚長榮先生在舞台版演出時，只是電影版的放大。再看看演座山雕的賀永華先生和他的親傳弟子張達發表演，張達發先生也只是在老師的基礎上放大，不是誇張變形的表演。真正好的表演藝術家是會根據場地不同來改變自己的表演尺度，該交待的都要交待，人物該有的都有。與那種誇張的變形是兩種概念，因為這類表演已經脫離本質了。比如說孟廣祿先生的表演，他很誇張，但是沒內容。又比如說安平的表演，都沒有那種羞愧的感覺。

在發動群眾一場時，舞台版開頭就用的一個廣角頭拍的一個舞台全境，可以看到人物是不大的，其實觀眾座在位置上看舞台也是這樣一個效果，表演的尺度太小真得是什麼也看不見的。電影版用的定焦的移拍，不用說，電影版的細節很好。舞台版中王夢雲唱「病纏身糧食盡呼兒不應」時，右機位鏡頭給的全身直接切過去，接著變成左機位切半身人像，而電影版從開頭就一個鏡頭從移拍到四分之三人像特寫一氣呵成。比如說參謀長唱到毛主席時，李勇奇無限崇拜之情，舞台版中鏡頭給的一個半身像特寫，但是糟糕在暴光不準確，成像後，人臉變成一片死白，這是攝影攝像中最忌諱的，嚴重影響到視頻前的觀眾，也影響到人物形像，但是這和演員表演沒什麼關系，問題是出在攝像師身上，這是技術問題。

電影是膠片的，電視是盒帶的，在成像上完全是兩個級別的。現在都在說高清電影，其實這是忽悠大眾的。高清電影的播放只能達2K，而膠片的播放能達到4K，它的畫質，色彩，寬融度真就不是高清能比的。IMAX電影也是膠片的，它是72mm膠片拍攝，它的播放能達到11K，當然極具震撼力。那時的電視只有0.5K，現在的電視有0.8K。不管什麼東西也比不了人眼真實看到的。這就好比，吃水果，大家都知道吃樹上摘的最新鮮，也是好，其次是市場上購買的。那麼看錶演也是一樣，當然是在劇場里看，這是新鮮水果，電影電視只是罐頭食品。

樣板戲，按現在的說法叫命題作文，導演只是通過拍電影來表達江的想法，換句話說，真正的導演是江。舞台上表現高大全，電影里也要表現高大全，雖然意思是一樣，但是鏡頭和人眼的感受上是不一樣的，比如說正面人物，舞台表演只要拔長身形，昂首挺胸，在人眼裡就會高大，不管是從上面看，還是從側面看。但是在鏡頭中，人物要高大全大多數只能用低機位仰角拍攝，這樣的畫面構圖才能表達出高大的意思。電影是一張張的畫組成，所以她遵循的是畫面構圖的法則，而人眼只遵循表演者在時空的感受。
電影是可以通過剪輯，畫面構圖，視角的不同來強化藝術表現力，是另一種視角感受體驗。與舞台演出時的觀看體驗是完全不一樣的。

電影是再一次的藝術加工，與真實是存在差異。比如上面舉例給自己的女朋友拍照，雖然女友不具有模特的身材，但是怎樣才能拍出高挑細長的身材，當然是選取的角度考慮，這就是再創造。電影來源於舞台，但是電影是在舞台基礎上的藝術再加工。