電影敘述

㈠ 電影敘述順序的問題

除了順敘，倒敘，插敘，外還有重敘，例如：自己慢慢找，都是網上公認的科幻又具有現實意義的電影：http://www.tianya.cn/publicforum/Content/filmtv/1/163910.shtml
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㈡ 什麼是電影敘事

電影敘事學
依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、行動動機、人物性格和審美特性，關注電影劇作的技巧層次。

20世紀70年代，建立在結構主義和符號學基礎之上的電影敘事學，突破了傳統電影敘事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統模型，為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法，文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發展。

電影敘事學借鑒和自創的理論模型包括：普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色；列維—斯特勞斯的「神話素」和二元對立邏輯結構；羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層)；傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念(1.敘述時間的「順序」；2.省略或連貫的「時間延續」；3.重復或單一的「頻率」；4.敘事「語式」，包括選擇的「視角」或「視點」；5.表示敘述者與被敘述者關系的「語態」)和「調焦」分類(全知型的零調焦、敘述者所見的內部調焦、敘述者只能觀察人物外部表象而不潛入人物意識的外部調焦)；阿·格雷馬斯的敘事學模型；克·麥茨的八大組合段；美國電影理論家愛·布拉尼根的視點論；弗朗索瓦·若斯特的「目視化」系統(攝影機與人的目光相關的內部目視化和與人的目光無關的零目視化)等。

㈢ 什麼是敘述電影

不明白 啊

㈣ 電影的八大敘事手法是什麼

學了這么長時間的電影還沒聽過你這種問題？
不知道你具體想了解什麼？只得從我的理解當中回答你。
所謂敘事手法無外乎整部影片的敘事方式和技巧。
1。常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。
2。多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》
3。回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》
4。環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》
5。倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事）
例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5：3：2》全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。
6。亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》
7。重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》
8。
呵呵！這第八種我一時還真的想不起來。以後再說吧。
希望這個答案你能個滿意！請支持中國電影！謝謝！！|

㈤ 電影敘事手法的作用

依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、行動動機、人物性格和審美特性，關注電影劇作的技巧層次。20世紀70年代，建立在結構主義和符號學基礎之上的電影敘事學，突破了傳統電影敘事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統模型，為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法，文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發展。電影敘事學借鑒和自創的理論模型包括：普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色；列維—斯特勞斯的「神話素」和二元對立邏輯結構；羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層)；傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念(1

㈥ 電影敘述之情節分析

電影敘事〈cinematic narration〉可以解釋為,負責將電影里的情境或事件呈現或描述出來的論述活動.起源於六零年代,是結構主義的一個分支,最早是用於文學作品而非電影作品之研究,用於文學作品分析的時候,是利用文字串聯出行動,完成故事敘述;而電影的敘事與其他敘事藝術相較之下,有者媒介根本的差異性,用敘事學分析電影時,電影的視覺性和展示性透過情節創造出畫面,延伸出更多畫面的意義所在.
在符號學廣泛用於其他領域之後,將影像,聲音符號化,敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上,變成研究電影文本的科學方法.在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主,而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究,而不是電影的整體研究,甚至於跨越並結合其他領域,例如心理分析,女性主義,社會學研究.
電影敘事學多元存在,無法給予單一定義.有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態,需要空間和時間,一連串因果論的事件,完成情結論述, 相反的,對立於古典敘事電影的現代和後現代電影,則是利用更多拼貼或特殊敘事電影手法運用,顯現主角內心狀態,創造新的敍事邏輯.由於電影敘事樣態多元化,所以分析電影敘事學不僅沒有一個確定的規則可以依循,而且,分析模式也經常必須隨著影片建立.
以通論來看,決定我們依該如何分析一部敘事電影的元素,實在難以盡述,但是如何解讀一部敘述電影,並將它建構成為一個分析的客體,卻是一切影片分析的起點.
正文 電影敘事分析概要
電影敘事分析可分成三大部份論述,分別是陳述理論,敘事結構,觀點鏡頭.學生以下分點論述之:
陳述理論
這個言語上的術語基本上將人們所說的話/陳述句,與所使用的說話方式/陳樹活動(enonciation)做出辨別,區隔.艾彌 貝維尼斯特(Emile Benveniste)在他著名的論文(陳述活動的形式機器)中指出,口與言談(discours)中存在著某些陳述活動的形式印記,而且陳述句的主體與陳述活動的主體並不一定相等,陳述句的主體「我」是一個遵循文本與句法規則的文法上的主詞,陳述活動的主體則是說出這個陳述句的人.陳述活動的主體由一定的(特別是與社會與無意識方面)的條件限制所決定,而且在陳述句中表現出它的復雜面.所有的陳述活動都假設有一個發言者和一個收聽者,而且發言者想要以某種方式影響收聽者.從這樣的概念出發,所做的言談分析一方面說明了陳述句〈文本〉與陳述者之間的關系,另一方面也突顯了陳述句〈文本〉與其接收者〈讀者destinataire/lecteur〉之間的關系.
電影研究的領域中,直接把這個問題架構移植過來並不是一件容易的事,因為一部片子沒有一個主體可以辨認的敘事機制,也無法在電影中找到「陳述活動印記」更何況古典的敘事電影,是經由一些常規化的表現符碼所建構出來的.布迪洛就把這些已經形同制度化的符碼稱之為「制度化的再現模式」,簡稱IMR
(Institutional Mode Representation)IMR最主要包括了時空連續的剪接,以及虛構人物在故事中的真實呈現等觀眾習以為常的傳統模式,而且,傳統電影又把虛
構世界的場景建構的極為肖真(verisimilitude),總是全力的隱藏電影的陳述活動,製造一個真實世界映象的透明陳述句.梅茲〈Christian Mets〉認為電影作為一種體制,因著電影工作者意圖施加影響力在觀眾身上,而使的電影有陳述性的一面.然而傳統電影卻以故事型態出現,消除了陳述性的痕跡.如同十九世紀的小說一樣,電影以過去是和非人稱的語氣呈現動作是一種「我看著它,但他並沒有看見我在看著它.」雖然如此,梅茲卻認為這種故事感只是幻覺,電影雖然是推論性的,卻以不著痕跡的方式「假裝」成故事.在傳統電影中,攝影機是論述影藏的替身,它將故事推陳在我們的眼前,梅茲強調,我們認同這無所不能的觀看方式,甚至覺得自己就是陳述的主體,少了言說者的電影,似乎是由我們口中說出來的.梅茲建立了以語言學為基礎的電影敘述理論的評論者的基本前題是:分析者必須偵側出陳述句假裝成故事的推論成分,並找到未表明的「發言者」.
而以上所說的發言者也就是近年來盛行的「發聲源」(enunciation theory)問題探討.梅茲主張「發聲源」探討的是「誰在電影中看誰在電影中說」每一個「發聲源」都假定有一說話者和一聽眾,因此,說話者在說話時,難免想對聽眾產生影響力.許多電影都和發聲源有關,應用各種效果和技巧,將作者的意圖轉變成文本的論述,使得電影文本是被人「製作」出來的,而且是「為了」觀眾而製作.近年來學者們頻繁的以喻示性的風格來使用發聲源理論,以突顯被藏在文本整體故事之下之論述(發聲源記號)的秘密所在.而法國女導演凱薩琳 布雷亞拍攝的《性喜劇》是電影發聲源最佳的實證.電影中描述一個女導演在拍片的時候發生的事情,影片中的女導演其實就是布雷亞的化身,本片就是他對種種非議和指責的回應,其中「發聲源」的角色不言而喻.
希區考克更是在研究發聲源的時候不能不提到的導演.電影研究者貝洛是強調敘事者在古典電影文本里的敘事記號最重要的學者之一. 他就希區考克所寫的ㄧ系列文章里,他發現到處可見「希區考克這個發聲源」留下的記號,從一定的攝影機運動和位置,一定的取景和影像重復性,從劇中人物直接面對攝影機,還有從希區考克寫自傳式的跑進他電影里的虛構空間,都可看到希區考克的影子.貝洛主張在這些時刻里,希區考克毫不保留的表示他就是敘事者/創作者,因而流露出這些片子原為論述的風格.
觀點鏡頭
觀點一般而言至少指涉三個不同層面的問題:
視覺觀點(point of view) 嚴格意義上的視覺觀點與攝影機所在的 位子(攝影機放置在哪裡 )
敘事觀點(narrative point of view) 全知敘事,或是局限觀點的敘事(是誰在講故事？音像文本是否透過某一個敘事者,來呈現事件與動作？)
意識型態觀點(ideological point of view)影片的敘事機制(或是導演)是否對於影片中人物或所敘述故事抱持某種隱而不彰的評議

觀點鏡頭就是故事人物的視覺觀點,即其凝視或支配一整個段落,廣泛來說,則是敍事者對虛構世界中人物,事件的整體觀點.敍事觀點可說是架構敍事論述最重要的方法之一,也是操縱觀眾最有利的機械機制之一. 敘事觀點被用來表示範圍廣泛的功能,從純技術層面的敘事觀點鏡頭,到透過特定人物觀點來呈現虛構世界的廣泛意義,敘事者的「態度」,「作者的世界觀」,甚至觀眾的反映和認知程度都包含在內.艾德華 布涅根〈Edward Branigan〉說的好:作者,敘事者,人物和觀眾全都具敘事觀點.就希區考克的電影《意亂情迷》為例,其中有對鏡頭開槍的畫面是主觀鏡頭,也就是把觀眾的位子擺到持槍人的位子,所以當電影裏的演員最後選擇把槍朝向自己,等於我們跟他面臨相同的命運,導演用這樣的鏡頭讓觀眾領悟這個人物的心情.在電影中,敘事角度的問題遠比小說復雜,因為電影里存在著攝影機. 攝影機直接代表著目光或視點的存在.攝影機直接代表著目光或視點的存在. 攝影機的視點有時等同於敘述者的視點,有時又跟敘述者的視點迥異.攝影機的視點有時等同於敘述者的視點,有時又跟敘述者的視點迥異.
限制性視點主要有第一人稱視點,第三人稱視點和客觀視點.限制性視點主要有第一人稱視點,第三人稱視點和客觀視點.
第一人稱視點:在小說中常用"我"的形式出現,在電影中,畫外音經常是第一人稱視點的外在形式.第一人稱視點:在小說中常用"我"的形式出現,在電影中,畫外音經常是第一人稱視點的外在形式. 當畫面出現一個人物時,敘述者用畫外音說"我".當畫面出現一個人物時,敘述者用畫外音說"我". 敘述者這時想把聲音上的"我"和畫面上的"我"等同起來.敘述者這時想把聲音上的"我"和畫面上的"我"等同起來. 但是敘述者的這個願望並不一定能達到,因為電影和小說媒介形式的不同,銀幕上出現的"我"其實永遠是作為他者出現的.但是敘述者的這個願望並不一定能達到,因為電影和小說媒介形式的不同,銀幕上出現的"我"其實永遠是作為他者出現的. 這個時候接受者面臨的情況是,聲音上是第一人稱的"我",但是形象上則是銀幕上的"他".這個時候接受者面臨的情況是,聲音上是第一人稱的"我",但是形像上則是銀幕上的"他". 所以用畫外音強調的第一人稱事實上並沒有讓接受者認同"我"的敘述,反而可能產生間離效果.所以用畫外音強調的第一人稱事實上並沒有讓接受者認同"我"的敘述,反而可能產生間離效果.

第三人稱視點:敘述者是用他者的口吻敘述故事的,視點是附在影片中的某個人物之上的.第三人稱視點:敘述者是用他者的口吻敘述故事的,視點是附在影片中的某個人物之上的. 接受者只知道人物身上所發生的事,人物心中所想的和人物沒有經歷過的事,在影片中不被敘述.接受者只知道人物身上所發生的事,人物心中所想的和人物沒有經歷過的事,在影片中不被敘述. 像《羅生門》這樣的電影,故事是由幾個第三人稱視點敘述的.像《羅生門》這樣的電影,故事是由幾個第三人稱視點敘述的. 樵夫,女人,強盜都成了敘述的出發點,視點的出發者隨著影片的發展而變化.樵夫,女人,強盜都成了敘述的出發點,視點的出發者隨著影片的發展而變化. 這種在影片中一直變化視點出發者的做法也許是跟現實最近的一種敘述方式了,因為世界事實上是由一個"我"和無數他者構成的.這種在影片中一直變化視點出發者的做法也許是跟現實最近的一種敘述方式了,因為世界事實上是由一個"我"和無數他者構成的.

客觀視點:沒有全知全能的上帝,也沒有把視點附在影片中的某個人物身上.客觀視點: 視點等同於攝影機的視點,似乎沒有敘述者的存在,影片中的事物是真實世界的一種反映.視點等同於攝影機的視點,似乎沒有敘述者的存在,影片中的事物是真實世界的一種反映. 但是這其實是一種奢望,因為其實就是在足球傳播里頭,一樣存在著敘述者.但是這其實是一種奢望,客觀只是人類的一種幻想.客觀只是人類的一種幻想.或許應該說,在電影里只有一種視點存在,那就是全知視點.或許應該說,在電影里只有一種視點存在,那就是全知視點. 所有限制性視點都只敘述者的一種願望,出現限制性視點,事實上是敘述者對全知視點的一種偽裝.所有限制性視點都只敘述者的一種願望,出現限制性視點,事實上是敘述者對全知視點的一種偽裝. 目的是為了迴避接受者的疑問:我不在場,我怎麼會知道這件事目的是為了迴避接受者的疑問:我不在場,我怎麼會知道這件事當敘述者轉向限制性視點時,敘述者事實上是想躲在故事中的人物或攝影機的背後,想把自己埋伏起來.當敘述者轉向限制性視點時,敘述者事實上是想躲在故事中的人物或攝影機的背後,想把自己埋伏起來. 所以研究影片中的視點,其實是在研究影片中視點的偽裝,敘述者是如何把全知的視點偽裝成各種限制性視點.所以研究影片中的視點,其實是在研究影片中視點的偽裝,敘述者是如何把全知的視點偽裝成各種限制性視點7
除了在整部影片中存在著敘述者的視點之外,就鏡頭而言,還存在著以故事中人物目光為聯系點的視點鏡頭.除了在整部影片中存在著敘述者的視點之外, 就鏡頭而言,還存在著以故事中人物目光為聯系點的視點鏡頭. 視點鏡頭它表現了主體的觀看過程和觀看到的景象,可以是一個靜止鏡頭,一個具有時間流程的運動鏡頭,一組剪接在一起具有視線聯系的鏡頭.視點鏡頭它表現了主體的觀看過程和觀看到的景象,可以是一個靜止鏡頭,一個具有時間流程的運動鏡頭,一組剪接在一起具有視線聯系的鏡頭. 視線上的聯系可以是明顯的表演動作如眼神等,也可以用上下鏡頭之間的關系來推算.視線上的聯系可以是明顯的表演動作如眼神等,也可以用上下鏡頭之間的關系來推算. 並非所有的視點鏡頭都表現觀看和觀看到的景象二方面內容,事實上有時候只有一個方面,但是仍有人物的視點控制存在,我們仍稱之為視點鏡頭.並非所有的視點鏡頭都表現觀看和觀看到的景象二方面內容,事實上有時候只有一個方面,但是仍有人物的視點控制存在,我們仍稱之為視點鏡頭. 有時在影片中,鏡頭只表現了人物看的動作,而人物的目光在故事裡沒有承接者,如經常被提及的新浪潮影片《四百下》結尾的安托萬的看的特寫.有時在影片中, 鏡頭只表現了人物看的動作,而人物的目光在故事裡沒有承接者,如經常被提及的新浪潮影片《四百擊》結尾的安東尼的看的特寫. 這個時候畫面中沒有安托萬的目光承接者,安托萬的目光似乎是直對著銀幕前的觀眾的.這個時候畫面中沒有安東尼的目光承接者,安東尼的目光似乎是直對著銀幕前的觀眾的,還有電影《美麗佳人歐蘭朵》中導演莎莉.波特將德國劇作家布雷希特的「劇場疏離理論」移植到銀幕上,其攝影技巧和敘事結構疏離了觀影者的幻覺,打破了男性的窺視愉悅,更強化了性別認同的不確定性. 這種看鏡頭,它破壞了好萊塢電影的所謂視覺禁忌,那就是不讓接受者意識到攝影機的存在,目光直指故事的接受者.這種看鏡頭,它破壞了好萊塢電影的所謂視覺禁忌,那就是不讓接受者意識到攝影機的存在,目光直指故事的接受者. 觀眾被選為視線的接受者了,開始意識到自己的存在了,敘述者也就暴露了,所以看鏡頭總是有其明顯的意識形態目的的.觀眾被選為視線的接受者了,開始意識到自己的存在了,敘述者也就暴露了,所以看鏡頭總是有其明顯的意識形態目的的.
尼克布朗(Nick Browne)針對《驛馬車》〈Stagecoach〉里最為人知的晚餐一段戲做分析.布朗考慮的乃是敍事腳色最根本的階層問題,也就是電影的敘事觀點.研究中指出,觀眾不會輕易的認同敘事觀點,而是將敍事觀點鏡頭所有的威力,與電影的整體道德觀區分開來.在此,敘事觀點幾乎不意味著戲中人眼光所及之處,而代表著影片建構觀眾態度的敘事性過程.布朗曾說:「觀眾乃同時身處多處,與虛構中的觀眾,被看者同再,但也同時與兩者保持距離,以對雙方說詞做評價.」權力更大之主控者控制著川流不息的訊息,使觀眾不會一昧的認同敘事觀點,因為那不過是許許多多觀點中的其中一種罷了.敍事觀點手法的應用,可說是從觀眾部分又發想像性反應最有力的方法.藉由攝影技巧〈諸如觀點鏡頭,正反拍鏡頭剪接等〉把觀眾「定位住」,以造成觀眾和文本間的緊密聯系.如此說來,文本是將觀眾「召喚」入其虛構世界.而將自身的價值觀和意識形態,變為觀眾的價值觀和意識形態.
(三)敘事結構
包威爾〈David Bordwell〉提出敍事分析(narrative analysis)理論.分成三部份分別是故事,情節,風格,以下分點論述之:
故事(story)∶
故事是一連串由演員造成的事件,在邏輯上和時間順序上互有關聯,事件,演員,時間加起來構成故事的材料.故事通常又可解釋為故事未在經過藝術加工處理前的原始材料或基本大綱,我們也可以把故事當成是讀者或觀眾從敘事所提供的各種線索和證據上,所抽離創造而出的想像性建構.學生認為故事的組成就是 情節+風格=故事.
情節〈plot〉:
情節是把因果,順序性的事件做一番藝術上的組合或解體.情節將影片表現為「編劇的」過程.原本單純的故事事件,經過一番藝術手法的雕琢,諸如平行發展情節,刪略,故弄玄虛等等,變成可供欣賞的藝術形式.
彼得 布魯克斯〈Peter Brooks〉:「情節,就是我們敘事的設計和意圖,我們設計引領觀眾至意義的方向.」簡言之,情節包含作者的觀點,以及如何將場景結構成美學形式.學生認為情節就是一種編劇的過程,例如希區考克電影《後窗》中許多平行發展的鏡頭剪接,和故弄玄虛的動作和場景就是組成情節的因素.情節呈現故事的方式會呈現不同的觀影效果,例如安東尼奧尼的電影《春光乍現》的電影情節讓觀眾產生似真似假,忽近又忽遠的感覺,就是運用情節創造風格的最佳例證.
風格〈style〉:
提尼亞諾夫:「風格,特別是鏡頭間的風格關系可說是環環相扣的最根本原則,在某些情況下,還可作為『推動情節的螺旋器』」.風格是電影的「技術的」過程.
學生認為希區考克是最有風格的導演之一, 因為希區考克不斷像造型藝術吸取他的靈感,造形藝術就是希區考克電影藝術的靈光.慾望和愛情,奇特地構連了死亡的意象,相互交錯融合,並以此創造出許多經典場景,是希區考克電影向來最為人所稱道的典型「希區式筆觸」(Hitch's Touch)楚浮曾經非常精確地指出來,希區考克的「愛情場景被處理的有如謀殺或死亡場景,而死亡場景卻被處理的有如愛情場景.」在造形經典作中深刻詮釋過的場景,希區考克倚賴他的螢幕理想情侶,以及攝影機運動特有的節奏感來完成,在電影中創造不斷旋轉和多重擴散的暈眩感.感官投向無盡的迴圈,慾望永無終止.愛與慾望呈現的是如此勾魂攝魄,目炫神迷,恍如酩酊暈眩,迴旋墮落於無盡的深淵中.
敍事結構之結構主義分析
以李維.史托–神話理論 和 普洛普–童話敘事分析 為例
李維史托〈Claude Levi-Strauss〉是結構主義作為方法論的創始人他說到「每一個神話都有一個神話結構,是不可見的;而從這個神話結構派生出來的各種神話故事,則只是這個結構的各種表達.」此一觀念,代表了結構主義者對神話的看法.在結構主義者看來,神話是人類在白天集創造的夢,「當人類創造神話時,完全拋棄了現實生活的束縛,思想的想像力自由的飛翔.」至於神話的功用,則是「人類藉著神話結構,提供一套模式,能解決克服現實社會的矛盾,自困境中解脫.」.他首先把語言學中的結構主義觀點成功的應用於神話和人類學,並把結構主義視為研究人類社會現象普遍的有效方法.因此他分析神話的方法成為所有以後結構主義分析家分析各種符號的原點.李維史托論述到,再成分極其殊異的神話底下,隱藏著某些恆久不變的普遍結構,任何特定的神話都可化約成如此.李維史托認為二元對立 (binary opposition)是人類用來感知世界的最基礎意識架構,因為這種"非上即下","非左即右","非內即外"的二分結構,最易於人類認知與選擇,也最易於用來設定群眾的自我認同.李維史托將神話故事龐雜的原始資料,利用簡化的程序,分類的原則和關聯的方法找出研究客體的「結構」.驗證了二元對立的概念.然而他分析的過程為電影批評帶入了系統整理與分析的觀念,也就是研究者可以將所搜集的資料進行同軸式或選擇性的登錄,進而歸納成一個結構意義.
普洛普(VladimirPropp)於1928年出版的《民間故事形態學》是形式主義在敘事學研究中的一個勝利,普洛普的敘事研究在形式上指出了意義產生的過程,他像化學家分析化學元素一樣把故事當成敘事元素的組合. 普洛普的整個研究,就是試圖抽出民間故事中的共性.普洛普的整個研究,就是試圖抽出民間故事中的共性. 他認為在俄國民間故事中,人物的行為是不變的,他把他稱為"功能".他認為在俄國民間故事中,人物的行為是不變的,他把他稱為"功能". 他認為角色的功能可細分為三十一種,這些功能是按一定的順序排列下來的.他認為角色的功能可細分為三十一種,這些功能是按一定的順序排列下來的. 而這些功能經常是糾纏在一起的,形成了"角色",他認為角色共有七個:反面角色,協助者,救援者,公主和她的父親,送信人,英雄,假英雄.而角色和功能是故事的二個基本元素.而角色和功能是故事的二個基本元素. 普洛普的敘事研究已經形成現代敘事學的基本框架.普洛普的敘事研究已經形成現代敘事學的基本框架. 當他的理論在20世紀60年代被譯介給西方時,對西方現代敘事學的影響是巨大的.當他的理論在20世紀60年代,對西方現代敘事學的影響是巨大的. 他用角色和功能研究民間故事的方法也被電影學者搬到電影分析中,比如彼得·沃倫(Peter Wollen)對希區柯克《西北偏北》的分析,就完全照搬普洛普的理論來對好萊塢情節電影進行分析.他用角色和功能研究民間故事的方法也被電影學者搬到電影分析中,比如彼得·沃倫(PeterWollen)對希區考克《北西北》的分析,就完全照搬普洛普的理論來對好萊塢情節電影進行分析.
俄國形式主義可以說是現代敘事學的源頭,結構主義人類學的影響使現代敘事學的研究在西方崛起.結構主義之電影分析運用概況
結構主義是所有電影分析理論中最具彈性,也最能合並其他研究方法者.除了「文本」的辭意開拓的多層面閱讀外,結構主義也不斷的與其他的分析理論連結運用:語言學,符號學…等.同為結構主義者的索緒爾(Ferdinand de Saussure),巴特(Roland Barthes),阿杜塞(Louis Althusser),拉康(Jacques Lacan)…等,使得電影理論研究的主題在結構主義思潮內部從電影語言研究轉到心理深層結構研究,從社會深層結構轉到心理深層結構研究.至於「神話分析」模式應用在電影等媒介分析時,主要將電影的內容視為一種現代神話,探討其內容的結構及意義.而其特長,基於本來對象是神話故事,故對於「敘事體」的內容深層結構,有相當強的意義解讀性.換句話說,用意就在揭示劇情背後隱藏之社會意識,以將電影內容與社會的關系對照引出.
結論 敘事學–電影研究洞里洞外春光無限
電影永遠都在透過某個預設觀點來詮釋社會,任何一部敍事電影中的社會情境,其實從來沒有被「如實的呈現」過,相反的,那是一個被場面調度化了社會.因此敘事分析最重要的重點不在於它再現了什麼樣的社會,而是觀點的組織與結構過程.因此,電影的社會或歷史因素,是如何賦予了這部影片被產生和存在的關鍵因素；電影文本如何在自己的位子上互設,因襲,影射,變奏,評議或仿謔了其他既存的文本,形成了電影敘事由文本探討擺渡到語境研究的一個新的課題與新的研究旨趣.
過去電影敘事學的不足在於它沒有進入社會文化層次,而只是在電影文本領域內進行單純的語言研究.因此電影敘事學根本沒有解決電影的表意問題.他關注的只是文本的組織結構,事實上,電影敘事語言在根本上是社會文化的編碼,任何語言語法的規則都由社會文化的語法決定,只有把文本置於社會文化中去思考,電影敘事問題才能從社會歷史文化的角度得到全面的闡述.但是近年來,綜觀電影敘事研究的趨勢,逐漸從文本(text)概念走向互文(inertext)論述,影片的研究探討也逐漸和電影文化,政治,社會結構互相參照.
電影敘事學最重要的貢獻就是讓電影變成可分類(解)的有機體.不同於以往古典好萊烏電影一般的敘事方法都是合理性的,有始有終的故事(相較之下也是比較封閉的敘事型態),在六零年代的時候,展示電影的製造過程是一種新浪潮的概念出現也是一種高度的後設過程,就像法國新浪潮的出現破壞了敘事的語法變成比較開放的敘事型態(例如安東尼奧尼導演的作品《情事》初放映的時候一開始大家無法接受,但是後來變成一股新的潮流和電影的想像方式開創電影敘事新格局),反觀現代的電影敘事過程結合新媒體,於是,一個由電影在一世紀前初所挑起的問題–看見不可見者.在今天的台灣,則透過新媒體藝術來提問,前者問的是一個普世性的美學問題,後者則是一個地域性與全球化的美學問題,但同樣的,都是將影像美學導向或揭示為社會,政治,經濟問題的問題意識.也就是說從電影到新媒體,「看見不可見者」成為影像在美學上的核心問題.學生認為「看見不可見者」就是陳述理論中的「發聲源」,研究電影敘事學時找出電影背後意識形態的主控者,和電影工業背後政治經濟學的影響,這也是新世紀新閱聽人應有的「媒體識讀」概念,由此可知電影敘事學研究是推動電影研究的螺旋器.電影成了再造人/ 世界/媒體之間的關系,電影註定要成為二十世紀一項可以使敘事藝術更上一層樓的特殊載體.

㈦ 電影有哪些敘述方法

所謂敘事手法無外乎整部影片的敘事方式和技巧： 1。常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。 2。多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》 3。回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》 4。環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》 5。倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事） 例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5：3：2》全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。 6。亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》 7。重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》

㈧ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法復有：影像、聲制音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構：

1.第一個層面：

敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。

2.第二個層面：

敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

3.第三個層面：

在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

(8)電影敘述擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。

㈨ 什麼是電影敘事

在電影劇作中，敘述一般以情節發展的連續性為特點，表明動作與動作，事件與事件之版間的因果關系或者某權種內在聯系，著重說明故事，交代情節，介紹人物。其作用是按照一定時間順序和邏輯順序，連貫動作，連接段落，轉換場景，使未來影片成為條理清晰，敘述明白流暢的有機整體。

㈩ 敘述一部電影內容

首先聲明這是轉載因為我打字很慢拼音又不好
不過電影真的好喜歡，看了很多遍，有買了影碟

心動
( Tempting Heart)

導演：張艾嘉
主演：金城武 梁詠琪 莫文蔚 張艾嘉
影片簡介：故事描述一位女導演Cheryl（張艾嘉 飾）要拍一部關於初戀的愛情故事，找了編劇一起談劇本，將她心目中故事的開始設定於1977年，女主角－十七歲的小柔（梁詠琪 飾），在一間女校念書，男主角－十九歲的浩君（金城武 飾） ，因沒考上大學，正在家中自修准備再一次沖刺，但是他一心只喜歡彈奏吉他，直到遇見了讓他心動不已的小柔。 浩君與小柔陷入熱戀，愛得徹底、直接、昏天暗地，除了沒有發生肉體關系之外，其他全部付出，而小柔身邊的好友陳莉（莫文蔚飾），則夾在這對戀人之間，除了是小柔傾訴的對象，也是小柔向家人撒謊外出的好藉口，當然更是她與浩君之間最適當的傳聲筒，而三角戀曲的微妙情愫似乎也發生在這三人之間。
有一天晚上，浩君與小柔捨不得分手回家，只想一起共渡，最後他們居然是穿戴整齊相擁，聽著隔壁旅館房間男女做愛呻吟的聲音直到天亮，兩人笑著離開旅館，這一夜對他們而言實在是太美妙了，但也因為這共渡的一夜，導致這段戀情受阻，在大人們權威教條式的反對下，兩小無猜的愛情不得不畫上休止符。劇情至此，導演Cheryl告訴編劇，同時要加入陳莉向小柔表達她的愛意，使得兩個閨中密友的友誼產生變調，編劇有點愕然這故事的發展。
劇情發展到後來，安排多年後的浩君與小柔在日本意外相逢， 彷佛又回到年少時光，彼此依舊相互吸引，而這一次，兩人沒有任可考慮就做了當年沒有做的事，即使浩君坦誠告訴小柔他已結婚，而小柔自己也不停有新男友。故事寫到這里，編劇終於感覺到這個故事和導演Cheryl有關，他好奇的想知道，故事會如何發展下去，而導演也感覺小柔的故事似乎就是自己的故事。

幕後花絮：由於【心動】橫越70、80年代，因此男主角金城武在服裝、造型、甚至是小動作上，都必須改頭換面，以契合那個年代的形象，對金城武而言，要忠實呈現當時年青人的感覺，卻不是一件容易的事。
在戲中必須從十八歲演到三十歲左右的金城武，因為成長歲月中並沒有歷經過70年代，所以根本不了解二十年前香港的年輕人在做些什麼，很多事必須靠導演張艾嘉教，金城武坦承，要演當時十八歲的香港男孩，實在很難，倒是年紀大些的角色，可以從片場人員身上揣摩，比較好演。而金城武演出這個初戀的故事時，心情有些復雜，過去他曾經對某一位女孩動過情，但進入演藝界之後，不知不覺便淡了，所以演戲的時候，自然有些遺憾。也許有人會好奇金城武會不會與戲中兩位女主角梁詠琪、莫文蔚產生移情作用，但金城武可是不為所動，認為這是不可能的事。 而金城武也是張艾嘉第一個鎖定的演員，她幾乎是確定雙方合作後，才動工寫劇本，因為金城武就算不演戲，就很容易讓女人心動，就一個愛情故事而言，男女主角能讓觀眾心動，是很重要的，而金城武是目前唯一讓導演心動的年輕男孩。而金城武也說，最令他心動的當然是導演張艾嘉，因為亦師亦友的張艾嘉最能深入他的內心境界，挖掘出他年少時對愛情的願望。
另外戲中金城武與梁詠琪飾演一對戀人，自然免不了有親熱戲，結果兩人第一天上工就遇上「激情戲」，由於兩人是第一次合作，加上在台灣還是同門師兄妹， 所以讓金城武緊張半天，只想趕快把這場戲結束，不過對Gigi而言，金城武很會帶戲，就像大哥哥般照顧她，她覺得金城武私下很新鮮，不像大家想像中的冷漠。

導演自述：看過很多愛情電影，像計數似的，靚人靚景，童話式的情節 ，那樣觀眾便看得投入，看得開心。從來也不相信愛情可以公式化，正如電影也不應有公式，電影跟人一樣，無論這是主流的或是另類的，都應該有自己的個性。很想拍一部用心 去感動觀眾的電影，於是構思了這個由初戀開始的故事，也是構思了這個由初戀開始的故事，也是你與我的故事。
原來很多人的愛情，就是逛街、看電影、吃飯，是否真的這樣？ 為什麼你會選擇他而不是別人？答案很簡單，就是因為「他」或「她」的出現令你「心動」， 剎那間內心跌盪起伏，不知所措。 就是這種感覺，把一對互不相識的男女連在一起，我覺得這就是愛情，最浪漫一刻。可惜，當年紀越大、相識日子越久，愛情的感覺便麻木。但對大部份的人來說，第一個令你「心動」的人、跟他第一次約會、 第一次手牽手，即使是沒有結果，亦足以令人刻骨銘心 ，這亦是我選擇以初戀作為【心動】故事起點的原因。
當初寫「心動」劇本時，希望從更多的角度看金城武與梁詠琪這段感情：把年輕人的浪漫想法，融入一對很生活化，很實實在在的初戀情人身上。其實年輕人都很自私，或者應該說他們的想法很完美，憧憬著心靈相通的戀愛，一個眼神可取代千言萬語。他們不計較為對方付出很多，卻討厭去為自己的付出多說半句話。就算發生感情問題，寧願逃避也不肯面對面說個明白。雖然他們很幼稚，但相對於成年人的愛情，卻很純真、率直，不去計較過程中的得與失，這是他們可愛的地方，也是「心動」最動人之處。