格爾尼卡影評

① 關於畢加索的《格爾尼卡》有哪些不同的評價

《格爾尼卡》於年底在巴黎國際博覽會的西班牙展館內展開，引起了內強烈反響。一位評容論家說：「《格爾尼卡》是來自另一個星球的信息。它的狂暴和焦躁是我從未體驗過的，使我目瞪口呆，使我感到木然。」還有一位評論家說：「在充滿古代悲劇色彩的黑白兩色長方形內，畢加索向我們宣告了時代的悲哀；我們所愛的東西即將消逝，它需要得到藝術家的深刻再現，向它致以最後的告別。」

② 畢加索的格爾尼卡觀後感

這畫作是有歷史背景的！

③ BBC藝術的力量觀後感

即使在
BBC
的一眾藝術類紀錄片中，這套
8
集的【藝術的力量】也絕對出類拔萃。跟很多同類片子四平
八穩的訪談風格不同，這個系列採用真人演繹、現場還原的方式，配上精到的視聽語言和
Simon Schama
個性化且極富感染力的講述，每一集都超級震撼，實在是講述傑作的精彩紀錄片，不容錯過。每集的開頭，
講述人都從某件作品入手，提出一個疑問，然後在一個短暫但異常華美的片頭之後，答案慢慢從藝術家的
生平和其精神的激盪中浮現。更為強悍的是，根據具體內容的差異，每集都採用不同的視聽風格和結構方
式，難為製作者了。

內容上，如其名所示，
「
藝術的力量
」
，更准確的說，是藝術的沖擊和震撼力，所以這其中沒有優雅和
諧的文藝復興大師，沒有恬靜安適的傳統風景畫家，
8
集
8
位，全是血脈賁張的狂人，在世時，或者已享
有盛名，或者尚不為世所容，但其最好的作品都跟用來點綴和裝飾的情調無關，而是為了震驚世人，
SHOCK
！

顯然，首集絕不會是同時代的卡拉奇，而鐵定是脾氣暴烈、不可一世的殺人犯卡拉瓦喬，一位首次讓
底層人物形象出現在經典題材畫作上的惡魔，講述集中在卡拉瓦喬內心飄盪的魔鬼和天使，一場持久的爭
斗，罪人和救贖不是教堂里富麗堂皇的大師畫作，而滿布著現實的驚懼和血腥。

接著是倫勃朗，
17
世紀荷蘭俗世榮光的記錄者，但讓他真正偉大的，不是對虛矯美好的記錄，而是真
實的丑惡。和商業時代對應，這一集的節奏相對要輕快一些，但底下的陰郁一如既往。

第三集是柏爾尼尼，大理石羅馬的主要設計師。巴洛克時代，競相邀寵，彼此拆台（主要是他和博羅
米尼），爭風吃醋，大肆鋪張。柏爾尼尼的雕像飽滿、熱烈、情慾旺盛，本集一開頭，講述人說到一位法
國的參觀者，
「
如果這就是神聖的愛，那我再熟悉不過了。
」

特納的第四集，也顯然不會是著重那個享有盛譽的傳統風景畫家，那個特納師承自克勞德
·
洛蘭，描繪
著靜謐優美的英國田園風光。通篇講述的，是另一個特納，出身底層，困擾，不安，畫筆恣肆，驚世駭俗，
但保有著藝術家的激情和良知。

達維德（這個
DAVID
是法語的姓，很多地方翻成大衛，不準確）的第五集可能是其中最強悍的，因為
背景是鐵血崢嶸的法蘭西革命歲月，法國佬以再生的羅馬人自居，腥風血雨，風雲激盪。這一切都反映在
達維德的畫作上，從羅馬題材到現實革命，再到飛揚的拿破崙。這里會有一點意識形態上的小分歧，國內
的教材當然都把他說成是進步革命的桂冠詩人，而事實上他免不了有紅頂畫家見風使舵的一面，還有對革
命的褒貶，片中有句台詞，
「
（【馬拉之死】）後面可以是斑駁的牆壁，也可以是無盡的虛無。
」

梵高集因為有他的家信打底，
主要分兩個場景，一個是梵高在幽暗逼仄的小屋內自言自語，
不見天日，
另一個是廣角拍攝的金色原野、
炫目陽光，
一如梵高轉瞬即逝的悲慘生活和激勵後世的不朽之作。
片中說，
在梵高這里，
「
藝術取代了宗教。
」

畢加索集沒人來扮演他，取而代之的是轟炸場面的黑白紀錄片。本集的主線是，一個宣稱要砸毀一切
傳統標準的現代主義大師，如何在特殊年代重新找回藝術震人心魄的力量。現代主義藝術在畢加索這里，
至少曾經克服過形式玩鬧和孤芳自賞的毛病。

最後一集講的是羅斯科，一個在消費年代試圖給日趨麻木的日常生活找回震驚體驗和神話意味的反抗
者。他的畫我看著有點像是彪悍版的蒙德里安，但片子告訴我錯了，他根本就不是蒙德里安那樣的神秘主
義者。這位俄裔美國畫家經歷過哥薩克和希特勒對猶太人的屠殺，緊接著面對的是永無節制的文化工業、
消費快感、安迪
·
沃霍爾，還有搖滾樂，在他看來，這無異於又一場屠殺。他說，在過去一窮二白的歲月，
藝術沒錢，但人們反而可以無所顧忌地追逐自己的理想，如今，一切都成了約定俗成的商品，還有所謂藝
術的力量嗎？所以他斷然拒絕了相當於今天
250
萬美元的報酬，不想為紐約四季餐廳作畫。很難跟人介紹
羅斯科那些濃烈的色塊，我們更熟悉更習慣的是早就熟視無睹的波普和招貼藝術。這一集開頭提出的疑問
是，藝術到底具有怎樣的力量，能改變我們，改變世界嗎？最後的回答是，不可能！

二

片子是從對畢加索早年作品的回顧開始，在那些時候，畢加索沉浸於自己的藝術世界，用自己無語倫比的
天賦以及技巧來顛覆他所繼承的傳統。
比如美，
比如歷史。裸體女人的魅惑在傳統中多少帶著神秘與魅惑，
而在《亞維農的少女》中，它卻變成了站成一排展示裸體的妓女。單手牽馬的將軍的手曾是標準的權力描
繪，在畢加索的曠野男孩兒中，同樣的單手與隨意卻被抽取了歷史與空間。他多麼熟悉他先前的偉大畫家
們對各種元素反復和熟練運用，可是畢加索卻堅決說：不！現在，形式大於內容。

這個時候的畢加索可不是畫得出
Guernica
的畢加索，他才懶得管政治。他的朋友說：
「
畢加索，那可
是我認識的跟政治最不沾邊的人了。
」

但生活的節奏還是要快過藝術，畢加索再次回到西班牙，跟他的新情人一起，見證著
30
年代西班牙
殘留的鬥牛場的血腥。死亡的人或牛，血腥的氣味。這景象對他而言實在難以忘懷。
1937
年的格爾尼卡，
轟炸機從穿著布衫或帶著禮帽的人們頭上飛過，幾乎是
「
不經意地
」
（
」almost casually」
）扔下幾顆炸彈。這
是一個黑色玩笑嗎？母雞在錯誤的地方下了蛋？這里可不是戰場。可生活才沒空去琢磨這些玩笑，格爾尼
卡只知道自己一下子從白天進入了黑夜，煙霧彌漫，房子著了火。黑白的世界印刷在黑白的報紙上四處傳
送，是想留下這一刻，還是僅僅想復制這黑與白？我們不知道畢加索是否也在看到這照片的時候考慮過這
問題，我們只知道：他決意創作他的《格爾尼卡》，那老早答應了世博會的約稿，卻久久久久沒有任何頭
緒的與當下的政治世界直接相關的傑作。奧，他知道，這會是個傑作，只要他能夠完成的話。

Simon Schama
對《格爾尼卡》評語是：畢加索再一次顛覆了藝術
——
不久前由他重新定義的現代派
藝術。這一次，畢加索不再刻意拒絕歷史，相反還伸出他強壯的手臂，要用他手中的畫筆重新承托起那沉
甸甸的傳統。他可沒辦法忘記普拉多美術館里那些曠世的珍藏，那在戰火中遭受著滅世的命運的珍藏。他
也沒辦法忘記自己的祖國最偉大的畫家
——
他自己的先驅者和珍視者戈雅。他們都在說：看，這是戰爭。
不是嗎？畢加索仍然是立體主義的大師，可是這一次，在《格爾尼卡》中，他挽救了立體主義潛在的分崩
離析的命運。他為它們重新注入生命的整體性，注入自己的愛與恨，憎惡與自責，堅持、絕望以及救贖之
歌。

就如同所有偉大的藝術家一樣，畢加索在《格爾尼卡》中一邊巧妙地隱藏著他自己，一邊無畏地探索
著他自己。情人、情婦、孩子、母親、格爾尼卡、自然、鮮血、受傷的馬、瘋狂的牛、拿蠟燭的人
……
所
有的形象以及他們一起牽扯起來在他心裡頭奔涌的感情，畢加索都不放過。他睜大雙眼朝自己最痛的地方
的地方走過去，把他們畫下來，一筆一筆，一點一塑形。他如此深刻地體驗到了戰爭，只因他如此深刻地
在自己身上
——
自己的全部身心
——
體驗到了人性，完整的、無暇的、永恆的
——
也是無比脆弱的
——

④ 看畢加索畫觀後感

《格爾尼卡》，畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新，然而卻並不放棄對現實的表現，他說：「我不是一個超現實主義者，我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。」這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對於現實的表現，卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象徵性，在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象徵含義，稱公牛象徵強暴，受傷的馬象徵受難的西班牙，閃亮的燈火象徵光明與希望……當然，畫中也有許多現實情景的描繪。畫的右邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊，一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的後腿似乎跟不上而遠遠落在了身後。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。 畫中的諸多圖像反映了畫家對於傳統繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的聖母像傳統；手持油燈的女人，使人聯想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與義大利文藝復興早期某些戰爭畫中的形象，有著姻親關系。由此可以看出，畢加索不僅是一位富於叛逆精神的大膽創新者，同時也是一位尊崇和精通傳統的藝術家。 乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當我們細察此畫，卻發現在這長條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統一的秩序。雖然諸多形象皆富於動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達芬奇(最後的晚餐)的構圖，有著某種相似的特質。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一隻驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子里伸出頭來的「自由女神」；而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下於就把我們的視線吸引，其絕望的姿態使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構圖，將一個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象，表現得統一有序，既刻畫出豐富多變的細節，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。 在這里，畢加索仍然採用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，並不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現出來。那一塊疊著另一塊的「剪貼」圖形，僅限於黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。

⑤ 對於畢加索的評論。```

http://ke..com/view/48419.htm

⑥ 著名畫家著作觀後感！！

《格爾尼卡》，畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新，然而卻並不放棄對現實的表現，他說：「我不是一個超現實主義者，我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。」這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對於現實的表現，卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象徵性，在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象徵含義，稱公牛象徵強暴，受傷的馬象徵受難的西班牙，閃亮的燈火象徵光明與希望……當然，畫中也有許多現實情景的描繪。畫的右邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊，一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的後腿似乎跟不上而遠遠落在了身後。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。

畫中的諸多圖像反映了畫家對於傳統繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的聖母像傳統；手持油燈的女人，使人聯想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與義大利文藝復興早期某些戰爭畫中的形象，有著姻親關系。由此可以看出，畢加索不僅是一位富於叛逆精神的大膽創新者，同時也是一位尊崇和精通傳統的藝術家。

乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當我們細察此畫，卻發現在這長條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統一的秩序。雖然諸多形象皆富於動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達芬奇(最後的晚餐)的構圖，有著某種相似的特質。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一隻驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子里伸出頭來的「自由女神」；而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下於就把我們的視線吸引，其絕望的姿態使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構圖，將一個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象，表現得統一有序，既刻畫出豐富多變的細節，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。

在這里，畢加索仍然採用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，並不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現出來。那一塊疊著另一塊的「剪貼」圖形，僅限於黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。

⑦ 貝尼尼《藝術的力量》影評

BBC出品榮獲國際艾美獎最佳藝術類節目的《藝術的力量》以戲劇的重塑，壯觀的攝影技術及西門·沙瑪獨特的敘事風格講述倫勃朗、貝尼尼、梵高、畢加索等八位藝術大師的創作歷程。

藝術必定有震撼人心的力量，但是藝術家並不全是德藝雙馨，《藝術的力量》用詩般的語言和完美的畫面對那些在藝術范疇里灼灼生輝的名字，完整的概括了他們或瘋狂或顛沛或頹廢的人生，只是他們共同擁有一個特質，執作的追尋，徹底的服從心底的聲音。

卡拉瓦喬創作《手提歌利亞頭顱的大衛》，這個狂躁的男人藉助這幅充滿贖罪的畫面，希望得到赦免，他是天才也是惡人。才氣名利令他桀驁不馴，喜怒無常，生平好鬥，酗酒，仇殺，他的作品裡獨特之處在罪人的生命里找到超凡入聖之處。他也是罪人，他的贖罪之旅漫長而又起伏，一生與牢獄結下不解之緣。為了追趕已開走的船，因為船上有那幅《手提歌利亞頭顱的大衛》，他為赦免而作的贖罪之作。他頂著烈日暴走七天，最終病死在贖罪的途中。

為藝術堅持的倫勃朗，前半生藝術家揮金如土，奢華萎靡，他的藝術全部奉獻給阿姆斯特丹富貴的金主們，他的畫是權貴們炫耀的工具。而在藝術上尋求突破的倫勃朗被浮華亮麗的主流文化拋棄，那個時候他已破產，日子窮困潦倒。在人生的低谷里倫勃朗接到阿姆斯特丹市政府的委託，窮途末路的他如果迎合富麗堂皇的主流藝術，咸魚翻身指日可待。只是他遵循自己內心的藝術力量，那一幅描繪荷蘭建國的歷史在他手裡粗野狂放，那是他所見的藝術真諦，結果可想而知。那幅畫被拒絕後，他舉刀揮向他的嘔心瀝血之作。抵抗媚俗，在他領悟後的有生之年，有力的說明了藝術不一定賞心悅目。

貝尼尼有一雙天才的手，冰冷的大理石在他的精雕細琢下呈現純粹而真實的喜樂。貝尼尼天生英俊，在卡拉瓦喬的作品橫行的羅馬，他轉向雕塑。與他平分秋色的巴洛米尼，只是他沒有貝尼尼天生的俊朗與風度和受女人歡迎。貝尼尼在聖保羅教堂鍾樓修建的失誤，令到巴洛米尼吐了在心裡憋了十五年的惡氣，他一直在貝尼尼的陰影里苟活。他將貝尼尼失誤的證據一一收羅交給教會。同樣優秀的天才，他們不會惺惺相惜，只在等對方露出破綻，得而誅之。貝尼尼的自私和苛刻和他的失誤，聲名一落千丈。他的情婦康斯坦和他的兄弟有染，他在聖保羅教堂里差點殺死他的親兄弟，而那個和他兩兄弟有染的女人，被貝尼尼派人毀容，並因通姦罪坐牢。曾經在貝尼尼的手心下展現美好的康斯坦藝術雕像現今收藏在佛羅倫薩的巴爾傑洛博物館。貝尼尼的沉淪卻在年老時扭轉，《聖母德勒撒的狂喜》讓他重震雄風。修女對神從身體的慾望到精神的渴望的每一個細節，在貝尼尼的手下強烈狂暴的體現。展現了人們心中共同渴望，而這種渴望卻是一直被遮掩，卻在貝尼尼的精雕細琢下大膽狂現。在貝尼尼重拾聲名後，他的對手，巴洛米尼以自殺告終。

文森特·梵高繪畫是個無助的姿勢，抵擋生命的瘋魔。看似陰沉的男人，有顆灼灼燃燒的心房。生平只賣出一張畫的梵高，在希望與絕望間徘徊，不停的作畫，並邀請他分外欣賞的高更前來法國共同創作，只是短短的一個月兩人分道揚鑣，在高更走的那天，梵高割下自己的耳垂，送往高更經常流連的一間妓院。身患癲癇和精神困擾的梵高清醒的知道，他的身體不知在什麼時候瘋魔，只有不停的作畫逃避避無可避的精神發作。發作的空隙里梵高卻最敏銳的感知這個世界，讓他絕望又一線生機的世界。那些洶涌的畫面並不是他瘋魔的產物，而是他對抗瘋狂沉淪的掙扎。

雅克·路易·大衛被權利蒙蔽雙眼的男人，權利不但是男人的春葯亦是藝術的春葯，更是雅克·路易·大衛的藝術能量。一但染上權力的毒癮，終生註定為政治一路顛簸，藝術是他有力的工具，終身都未能自拔。《馬拉之死》是一幅偉大的作品，然而，卻是一個謊言。 雅克·路易·大衛讓我想起胡蘭成，一個在政治里沉浮的男人，最後客死異鄉。

不停與女人糾纏的畢加索因為西班牙內戰大屠殺而一改藝術宗旨，《格爾尼卡》在三十年代創作，呈現了藝術人性的偉大，戰爭是毀滅也是重建，死去的嬰兒，悲傷的女人，生命荒涼的嗚咽，重現了戰爭的殘酷絕望。

在2003年美國對伊拉克戰事一次新聞發布會，《格爾尼卡》的復製品被大型帷幕遮擋，據說怕分散與會者的注意力。藝術的力量不會因為時間流失而淡薄，任何時候，正義永遠以王者的面孔出現，雖然在曾經的歲月被羞辱踐踏。

馬克·羅斯科，美國抽象派畫家，猶太人。他嚴格要求現場的燈光，必須陰暗到幾近誇張的地步，在那樣一個空間里，陰郁濃厚的色塊，彷彿觸摸了時光邊緣。馬克·羅斯科過度沉溺內心世界和亡者國度，那些猩紅和暗紅的色塊彷彿是一道門，開啟，緊閉。死亡或生命。他彷彿搭起一座橋，探討生命的過程。他在拒絕為西格拉姆的四季餐廳出售他的畫不久，接受一個德國博物館館長去德國參加一個畫展時說，如果他們為屠殺猶太人修建一座贖罪教堂，即便是搭的帳篷，他可以無償做畫。但是，卻未實現。經過三十年的貧瘠生活，在他成就名利的歲月里，他還是焦灼，不安。1970年2月25日在倫敦市區的畫室里，他自殺身亡。

每一個天才的靈魂深處都有灼熱的火光，他們為此執作，瘋魔，沉淪，毀滅，重生。時間輕易將肉身摧枯拉朽，而那些平凡的肉身里所產生的藝術力量乃至人性的力量在整個歷史的長河裡生生不息。

沒有絕對的高尚，只有絕對的藝術。那些經過時間熔爐磨礪的作品，它們的創作者不盡完美，甚至殘缺。然而，長期在黑暗摸爬打滾的人才能細細體會靈魂里最亮的那道光

⑧ 如何評價電影《廣島之戀》

由瑪格麗特·杜拉斯執筆，阿倫·雷奈執導的《廣島之戀》，是「左岸派」電影的傑出代表，在世界電影上也佔有重要的地位，被譽為「一顆爆炸了的精神原子彈」，「西方電影從古典時期轉為現代時期的里程碑」。之所以取得這樣的成績，很大程度上要歸功於其「意識流」風格，運用時空交錯的手法，探索人的內心世界。
那麼值得我們探討的便是，創作者們如何將心靈深處的回憶、想像和諸種潛意識，用攝影機翻譯成一部電影，讓我們在熒幕上可觀可感可嘆。

首先應該從劇本說起，這也是後人評論「左岸派」電影的一大特色，即「文學化」。本片的編劇杜拉斯，是一位極具個性的女子，也是頗受爭議的作家。她的文風詭異多變，華麗而又凄美，像詠嘆調般久久盤繞不散。當時，她已經四十五歲，離婚，死去了一個兒子，被法共開除。被這些經歷鍛造過的感情很自然地溶入到文字當中，成其為內容的底色。具體到《廣島之戀》中，盡管受限於「劇本」這一體裁，不能像《情人》《抵擋太平洋的堤壩》中，有大量細膩的心理描寫，但通過它的舞台指示，和模糊多義的人物對白，仍然顯示出角色，尤其是女主人公那些，復雜、矛盾和微妙的心理狀態。
舉個例子，當講到自己的家鄉時，她說：「內維爾就是這樣一個地方，就是一個使我在夜裡夢見最多的地方，同時也是一個使我，使我在白天想得最少的地方。」中國古話「日有所思夜有所夢」，在夜裡夢得最多的地方，在白天怎麼會不想著呢。可是她說沒有，她也許是在極力壓制著自己的感情，在記憶和忘卻中，選擇後者。短短一句話，很精闢地說明了女主角對待內維爾的矛盾心態。
這樣的句子，俯拾皆是。杜拉斯用女性敏感獨到的文字，完成了心理語言到文字語言的轉變，而我們接下來著重要看的是，文本語言如何變成電影語言，就像斯派克·李在《為所欲為》的拍片日誌中寫道的：「這個劇本如何演變成一部種族關系的電影是很有趣的。」

原來的劇本是以五個部分展開的，為了敘述和理解的方便，在此基礎之上，我將這部片子分為以下幾個場景：
1. 室內床上，主要是性愛和廣島
2. 陽台，梳妝台等
3. 室外，走廊和大街
4. 群眾戲
5. 書房
6. 咖啡館
7. 女子所住的旅館
8. 車站——另一家咖啡館
9. 女子的房間
隨著兩人交往的深入，女主角的感情大致經歷這樣的過程：對廣島的好奇和憐憫，對日本男人的不太在乎——逐漸回憶起過去，傷感、憤怒，開始愛上男主人公——大量的回憶以至歇斯底里不可自拔，依戀男主人公——內心平靜，猶豫著是否要和男主人公在一起。分開來看，就是以前的回憶和對眼前廣島、日本男人的態度變化這兩條主線。本來是比較明晰的，但因為摻雜了大量非敘述性的內容，就顯得有點晦澀了。但把它提出來看，還是很好懂的。

戰爭的殘酷，對生命的人道主義關懷和對愛的贊美，這些元素在許多電影中都出現過，但在場1中，導演結合了《格爾尼卡》和《夜與霧》的拍攝經驗（前者用了大量淡入淡出的技巧，創造出一種夢幻的感覺；後者用平行蒙太奇，將過去和現在對比），可以說是史無前例地將性愛場面與戰後廣島的景象進行交叉剪輯，並長達13分鍾，造成另一種更為強烈的視聽效果。
開場性愛描寫的五個鏡頭中，用了三個淡入淡出的鏡頭，音樂舒緩，節奏較慢。隨著對話的展開，鏡頭立即切換成廣島某建築的景象，在下一句對白和鏡頭中，我們知道這是廣島的一個醫院。「閃切」在這里的第一次出現，給人的感覺會非常突兀，錯愕。不過，這只是導演訓練觀眾的開始，為了使觀眾理解，他還用對白進行了解釋。經歷了許多這樣的「閃切」，在後面，當觀者已經熟悉了這種方式，他是連旁白都會省去了的。最經典的例子是，在場2中，女子端著咖啡從陽台進入房間，看見男子的手，這時，畫面突然切換到另外一個地方，另外一隻手。（如左圖）盡管我們不知道後者是代表廣島難民的一部分，還是其他什麼，不過至少我們開始適應了。這對於一個不那麼通俗的片子來說，還是很重要的。
在場1中，當鏡頭開始轉向廣島，紀錄片風格的攝影機移動總體來說，越來越快，鏡頭的跳躍性也增大，醫院、博物館、廢墟、廣場……到了「遊行隊伍」時，達到了一個敘事上的小高潮，隨後，節奏慢下來，進入女主角夢囈一樣關於自己「遺忘」的講述。爾後，在「太田河」一段中，用了七個淡入淡出的鏡頭，作為開場的呼應。最後的四個運動長鏡頭（尤其是第一個，長達三十多秒），穿越一條條小巷和街道，鏡頭漂移不定，拍攝節奏和剪輯節奏都加快，這與場5中「少女騎單車」的鏡頭中，那種流暢、優美和恬靜的視覺感受決然不同。前者好像帶領觀眾體味到快感和逐漸深入某個神秘的世界的急切心情，後者讓我們感受到一個初戀的少女去赴情人之約的急切和快樂。觀影經驗豐富的人，也可以從前面推測出來，我們要進入的是女主人公的內心，因為之前的對話中，發問的基本都是男人，她則是有大段大段的回答，並且那些台詞曖昧不清，難以理解。
果然，接下來，兩個人開始有了比較「正常」的對話，男人試圖弄清她的身份、來歷等「個人信息」。對女子有特殊意義的「內維爾」，也在這里第一次出現。導演給了她一個約一分鍾的面部特寫。這個時候，眼神光和台燈的運用還沒有被賦予什麼別的內容，我們也不太容易從她淡淡微笑著的神情中，讀出別的什麼。觀眾此時看到的還是很一般的景象。

到了場2，我們已經完全了解了男女主人公的身份和他們目前的情況，但我們和男子一樣，仍然對這個美麗的法國女人充滿了好奇，想知道的更多。在接下來的談話中，第二次出現了「內維爾」，開始了女子第一次情緒的不愉快。這樣，故事才有了繼續看下去的噱頭。男子一直充當的角色，除了情人之外，還有更重要的是「提示者」，他不斷地問問題，勾起了女子所有的記憶。

如上兩幅圖所示，我們可以看到，男子始終是背對著觀眾的，看不見他的表情，並且光線很暗，這使得他留下「中立」「客觀」的印象。而女子則佔了畫面的大部分位置，導演有意引導觀眾去看的重點，一目瞭然。這樣，我們就好像和這個男子一樣，逐漸地了解她。

之後，在場5中，隨著回憶的深入開展，女子開始陷入現實和幻覺的泥潭裡，進入到一種幾近迷幻的狀態。導演在這里也用到了大量溶入溶出的鏡頭，如果我沒有統計錯誤的話，應該是也五個，值得一提的是，當鏡頭從現實轉到過去時，均用了利索的切換，直接回到內維爾，而當從內維爾轉到廣島時，除了一個鏡頭以外，其餘都是用了淡入淡出的技巧，這樣就表現了女子彷彿是用盡了氣力才緩緩地從記憶里回到人世間，對過去仍然有著「剪不斷理還亂」的悲傷。
女主人公回憶的高潮出現在場6中，她談到她的德國情人的死亡，開始流淚，這是本片中唯一的一次。杜拉斯的原文是「她在往事中徘徊。這一次是獨自沉思，他把握不住她了」「她變得神志不清，不再看著他了。」這一段戲中，女子的心理是極端痛苦，容不下別人的。導演用了話劇舞台「間離化」的手法，男女主角對坐著，一束頂光有些傾斜地地打過來，於 是，男子就完全被隱藏在黑暗之中了，好像整個咖啡廳，都是這個女子訴說往事的舞台。當她進入到往我的地步時，連她自 己也隱藏到黑暗中去了。（如右圖）

我們再來看，鏡頭是如何呈現女子對男子態度變化的。在場1中，男子求她留下來，但她由於沒有把這當一回事，並沒有答應，而是一口回絕說自己明天就要走了。此時，女子佔有優勢地位，導演給了她一個仰拍的鏡頭，對於處於二人關系劣勢的男子，則是俯拍。一個顯得高高在上，一個有點委曲求全，兩者對比突出，很容易分辨出來。
隨著他們關系的發展，女子越發感到自己的孤獨與無助，她開始戀上這個日本男人，並且先前堅決要回法國的心也漸漸動搖起來。在場5中，女子回到旅館，洗完臉走到街上，像個無家可歸的小孩，蹲在某個角落裡。這時，男人來了，他站著，低頭看著她。這個鏡頭用了一個大俯拍，男子好像神一樣，俯視著這個鱗傷遍體的女子。但他對她的態度是誠懇的，不存在剛剛那種優勢與劣勢的分別，所以，它又帶了稍許宿命之感。
最後，女子經過長時間的思量，理智逐漸恢復，心情也開始平靜，於是這時他們兩個的地位基本上是平等的了，「這次他面對她走過去——最後一次——不過保持著一段距離。從那時起，她是不可褻瀆的」，劇本里如此寫道。我們再來看畫面：兩個人都站在一個屋檐下，左右空間十分平衡，光線也很充足，看不出是有意偏向那一邊，整個結構很均勻，當然身高引起的差距除外。
這只是幾個很顯而易見的例子，在片中還有很多其他富有韻味的鏡頭和場面，就不一一列舉了。

此外，在電影《廣島之戀》中，優美動聽的配樂也起到到了相當大的作用。有資料略略提到說這部片子是以七個主題曲而構成，筆者學淺，未敢深究。但它的配樂和畫面、對白之間靈活自由的切換，或者以樂襯情，或者以聲轉場，都是做得比較好的。還有兩位演員精湛的演技，也為本片加分不少。

不過，我也認為，這部電影，就像杜拉斯所說，是「一部記錄在膠片上小說」，它的文學意味在某種程度上反而超過了電影本身，文本給予讀者的沖撞力反而大於鏡頭表現。有評論者說「一部異常令人厭煩的、浮誇的、充滿了最遭人恨的文學的電影」，語言雖然刻薄，但也不無道理。並且，由於「時間切換太為突兀，斷裂感太強」。
但無論如何，瑕不掩瑜，《廣島之戀》依然以其「顯明的政治立場和奇特新穎的形式，達到了現實主義作品中最罕見的高峰，而且也許還標志著電影史上的轉折點」。（喬治·薩杜爾在《法國電影》）

⑨ 拜求：戴望舒《我用慘損的手掌》的賞析

抗日戰爭的槍林彈雨把一批現代派詩人打出了象牙塔。他們再也沒有閑情「站在橋上看風景」,「裝飾了別人的夢」。現代派給人的印象似乎就是這樣,是一批精神貴族關起門來的自我欣賞。因此,當戴望舒寫下他那首感人至深的《我用殘損的手掌》時,人們發現了與其早期作品的纖細、精緻、憂傷、神秘截然不同的寬廣、博大、深沉、明朗。許多評論家認為他走向了現實主義。也有一些外國文學造詣很深的學者兼詩人,如袁可嘉,看出了其中骨子裡的現代派手法,但似乎同意這種觀點的是少數。我認為,一個人也許在不同的時候說出不同的話,而這些話背後的言說方式卻未必改變。《我用殘損的手掌》之所以有著強烈的感染力,原因也正在於此。

這首詩首先運用了一種超現實的手法:「我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地」是全詩的靈魂。戴望舒說過:「詩是由真實經過想像而出來的,不單是真實,亦不單是想像。」殘損的手掌本來是很小的,但它能摸索廣大的土地,一會兒「觸到荇藻和水的微涼」,一會兒又讓「黃河的水夾泥沙在指間滑出」。這一大一小的強烈反差構成了獨特的語境,在這種語境的作用下,「手掌」的內涵與外延之間產生一種張力。「手掌」已不單是個人的手掌,同時還是整個民族的受傷的、「殘損的」手掌；它受了傷,但依然是博大的,和廣大的土地一樣博大。它超越個體的有形的手掌而化為民族的「無形的」手掌：「無形的手掌掠過無限的江山」、無形的手掌「粘了」同樣無形的「陰暗」。浪漫主義與象徵主義也要創造超現實,但它們主要依靠虛幻誇張的形象。而現代派作品中這種超現實效果主要是通過語言獲得的,強調通過悖論、反諷等反常搭配的運用,使語義在某種獨特語境的作用下拓展或變形,從而達到一種「不合理中之合理」的效果。

作品對主觀的感情,抒情主人公的形象進行了一定程度的隱匿,將它們寄於一個生活化的形象與相應動作上,即「殘損的手掌」和以手掌「摸索」。內心的創痛化為殘損的手掌；對祖國的摯愛與對河山淪落的痛惜化為深情的摸索,猶如母親撫摸著孩子,又像孩子愛撫著母親。正是通過這既超越現實又非常生活化的形象和動作,作者與現實之間形成了一種審美距離。當「無形的手掌掠過無限的江山」時,當「我用殘損的手掌輕撫」時,當「我把全部的力量運在手掌」時,都彷彿是一個靈魂從更高的地方觀照,審視著這種苦難、依戀和信念。這樣,詩中就出現了兩個自我：一個自我是廣大的土地上生活的一員,殘酷的戰爭與生活給他一雙殘損的手掌,他是生活的體驗者；另一個自我是我們民族受傷的靈魂,具有普遍性、永恆性,他超越時空,用深邃的目光注視著這歷史的一頁,既看到苦難,也指出希望和力量。仔細體會後一個自我,似乎還能隱隱感到一絲與作者早期作品相通的神秘主義氣息。

中國現代抒情詩大體上可以分為三種抒情方式：浪漫主義(主情主義)、象徵主義和現代派。浪漫主義的抒情方式是直抒胸臆,以飽含感情的語句直接撞擊讀者的心胸,如和《我用殘損的手掌》幾乎誕生於同一時期,同樣傳誦一時的高蘭的那首《哭亡女蘇菲》：「你哪裡去了呢?我的蘇菲!/去年今日/你還在台上唱「打走日本出口氣」!/今年今日啊!/你的墳頭已是綠草凄迷!……」短短的五行詩里就用了四個感嘆號和一個問號。艾青及其受他影響的七月派詩歌則更多採納了象徵主義的抒情方式,賦予某個意象,某種光、色以普遍性內涵。如艾青的「灰黃」的色調,「土地」、「太陽」,以及阿壠的「纖夫」等。要領會其中的意蘊、感情,主要靠讀者的聯想。而現代派的抒情方式,盡管與象徵主義有類似之處,也包含了象徵的成分,卻更為含蓄,強調通過某種日常經驗的再現,喚起讀者相應的記憶表象,使讀者通過對自己的類似經驗的追憶和體驗,體會到這種經驗背後的感情。這種感情既是作者的,也是讀者的,它並非作者施加於讀者,而是作者以某種日常經驗為媒介,從讀者心中喚起的。這種感情一旦從讀者心中喚起,它就是發自內心的,內在的,深沉的,持久的。

我們不妨將艾青的《雪落在中國的大地上》的中心句「雪落在中國的土地上,寒冷在封鎖著中國呀」和「我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地」做一比較。前者就是一種象徵主義的抒情方式,以大自然的現象象徵中國社會的現狀,以自然界的寒冷象徵心理的寒冷,讀者通過聯想,眼前會呈現出日寇鐵蹄下的中國生靈塗炭的悲慘景象。而後者呢,在當時的中國,有多少人在抗敵的戰場上,在逃難的道路上,在敵人的監獄里(如作者本人),在被焚毀的村舍旁,用自己那「沾了血和灰」的殘損的手掌撫摸著自己的親人、戰友、土地和土地上的殘垣斷壁。這兩句詩正是當時中國人普遍經驗的再現,是最具體最細節化的,又是最普遍最抽象的。這兩句詩的語氣十分平靜,而在這平靜的語氣中,卻蘊涵了中國人在這樣的日常經驗背後所飽含的極為豐富、復雜、深厚的感情。中國現代派詩歌追求「華美而有法度」,力圖將西方的新詩學與中國傳統詩學相結合,在強調「親切與暗示」的同時,又要與中國「哀而不傷,樂而不淫」的詩歌傳統相通,從這首詩的情感表達效果來看,這個目標得到了實現。

現代派藝術是對現實、人生、自我的更加深刻與獨特的揭示。它同樣也可以成為「批判的武器」，比如畢加索為抗議法西斯暴行而創作的《格爾尼卡》和為和平而作的《和平鴿》。在戴望舒30年代的現代派風格作品中,他所再現的日常經驗或是陰暗的,如《我的記憶》；或是寂寞的,如《獨自的時候》；或是晦澀而詩化的，如《夜》。而當他在《我用殘損的手掌》中寫出了中國人的普遍經驗,從而顯現出強烈的現實性時,不少人就認為他的創作道路轉向了。從以上分析可以看出，在這首詩里，作者仍然運用了現代派的抒情方式，而且正是這種抒情方式,使讀者與作者之間，讀者與讀者之間產生了內在情感上的交流與共鳴，從而使這篇作品獲得了巨大而持久的藝術感染力。

⑩ 《格爾尼卡》讀後感，急~~~~~~ 謝！

畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新，然而卻並不放棄對現實的表現，他說：「我不是一個超現實主義者，我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。」這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對於現實的表現，卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象徵性，在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象徵含義，稱公牛象徵殘暴，代表的是兇殘的德國和法西斯，受傷的馬象徵受難的西班牙，閃亮的燈火象徵著光明與希望……當然，畫中也有許多現實情景的描繪。畫的左邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的右邊，一個從樓上跳下來的人高舉雙手仰天尖叫，在他後面，是熊熊的火焰。離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的後腿似乎跟不上而遠遠落在了身後。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。 零亂的肢體從各個角度訴說著當時德國法西斯人性的殘忍
畫中的諸多圖像反映了畫家對於傳統繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的聖母像傳統；手持油燈的女人，使人聯想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與義大利文藝復興早期某些戰爭畫中的形象，有著姻親關系。由此可以看出，畢加索不僅是一位富於叛逆精神的大膽創新者，同時也是一位尊崇和精通傳統的藝術家。
乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當我們細察此畫，卻發現在這長條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統一的秩序。雖然諸多形象皆富於動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達芬奇(最後的晚餐)的構圖，有著某種相似的特質。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一隻驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子里伸出頭來的「自由女神」；而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下於就把我們的視線吸引，其絕望的姿態使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構圖，將一個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象，表現得統一有序，既刻畫出豐富多變的細節，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。
在這里，畢加索仍然採用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，並不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現出來。那一塊疊著另一塊的「剪貼」圖形，僅限於黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。
《格爾尼卡》問世後，曾在一些國家展出，受到愛好和平者的高度評價，畢加索也因此備受世界人民的尊敬。佛朗哥獨裁統治時期，《格爾尼卡》無法在畫家的祖國展出。直到1981年，《格爾尼卡》才回到西班牙，實現了畢加索的遺願。整幅畫用黑白灰三色繪成，具有很強的記實性；錯綜復雜的黑白灰色塊造成畫面陰郁、恐怖的效果；不規則的線條形成的角和弧的交錯，給人一種支離破碎和動亂的感覺；構圖飽滿，以不安、強烈、破碎的形象、沖撞的動勢、驚恐的氣氛和災難的象徵混合於一體。畫面沉重又壓抑，充滿了悲劇氣氛。
這幅畫中給人印象深刻的「點燈眼」、和「比目牛」成為日後畢加索的代表形象。