輓歌影評日本

⑴ <<十七歲的單車>>電影評論.

寫這篇東西的時候，我在聽高曉松，在最後他跟我說：「謝謝你們，還能記得那些日子，唱那些多年前的老歌。感謝你們在錄音棚里還能留下淚水，洗刷這骯臟名利場帶給我們的恥辱。」其實，始終覺得王小帥拍這部《十七歲的單車》有些晚了，他回憶得晚了，懷舊得晚了。拍這部電影的時候他已經年近40，我真希望他在20幾歲時就去拍這部電影，那時候才是我們所說的青春年華，那時候本應是朝氣蓬勃，一往無前，但卻偏偏在那時候他開始什麼也不做了，他開始回憶，只是為過去感動著……

而只有這個年齡的回憶才會令我感動，這時候的回憶會生出一種恍惚的感覺。多麼像呀！像什麼呢？真的有一種說不出的感覺——王小帥數度運用遠景去表現的情節，最有張力的一段莫過於長鏡頭在胡同里遠遠望著健攔住已經移情別戀的女孩，兩個人說著什麼，我們卻聽不見——這多麼像我自己的記憶呀，多麼完全的想像空間。回憶是那麼的好呀，連痛苦都可以細細揣摩，品嘗，一點點地咽下去。

王小帥開始回憶，高曉松開始回憶，我也開始回憶。我說過：因為當人們無法選擇自己的未來時，就會珍惜自己選擇過去的權利。回憶的動人之處就在於可以將那些毫無關聯的往事重新組合起來，從而獲得不一樣的過去。當一個人獨坐在公園的長椅，日落時讓嘴角露出一絲微笑，他孤獨的形象似乎值得人同情，然而誰又知道他此刻的美妙路程，在記憶的馬車上，他的生活又重新開始了……我們為什麼這么早就開始回憶了？是不是因為我們從來就沒有過未來？

這時候，我聽到了那句「白衣飄飄的年代」，一句齊聲共唱。整首歌里就這一句是波瀾壯闊，那是一個剽悍的廣闊的時代。影片對城市少年健甚至是我的生活氛圍了如指掌，健在小河邊嘗試吻那個自己喜歡的女孩，而那時的我和我心愛的女孩在未名湖畔仰望過星星月亮。現在呢？現在這個時代沒有多少人再看月亮了。「我說什麼我說什麼我為什麼我為什麼唱起了歌，我唱起了歌。」我不知道該怎樣回答，就像我不知道怎樣回答為什麼我們這么早就回憶了？也許我可以口不擇言地說一句：因為我已經忘記，因為我想拷問自己，因為我喜歡長歌當哭！行了吧，夠了吧？就算我們唱的不是祈禱，而是自己青春的輓歌，可以嗎？

王小帥的年代決不是我的年代，他不會像我的七十年代的歷史一樣，如一張白紙。但無論怎樣，我們都知道——那白衣飄飄的日子一去不復返了……

⑵ 關於老年人和年輕女子相愛的愛情片電影，我不要像 《輓歌》和《赤火戰場》這部電影似的

鑒定完畢lz是sb。樓下保持隊形！

⑶ Massenet, Jules馬斯奈 輓歌Elegy 日文翻譯

Massenet馬斯奈 マスネー（ますねー）
Jules ジュール 或者 ジュールス
Elegy輓歌 エレジー 或者 哀歌（あいか）

日本辭典查的，100%正確。

⑷ 刑事偵緝檔案 2的插曲 鄭秀文的愛的輓歌 我看到作曲是 中島美雪 請問這是翻唱日本歌手中島美雪的哪首歌

中島みゆき - 孤獨の肖像1st

⑸ 求幾篇專業影評

一下是宮崎駿《幽靈公主》的影評。是在我做演講的時候找的。

《幽靈公主》影評
《幽靈公主》給我的第一映象是震撼，我相信有大多數人和我有一樣的感受。震撼於它的視覺效果，動畫設計以及配音。
從故事的梗概角度來看《幽靈公主》的故事腳本內容是悲鬱的，講述的是自然和人類之間的矛盾、沖突。自然與人的協調是亘古不變的主題。宮崎駿通過阿斯達卡，珊珊，幻姬，麒麟神，疙瘩和尚等不同的角色來詮釋人和自然之間的問題。
1.阿斯達卡
隱居在森林中的蝦夷族的未來的族長繼承者。為了拯救遭受危險的族人，右手被詛咒。為了尋找詛咒的原因並解除詛咒，隻身前往西方世界。之後為阻止人和自然之間的戰爭而努力。
2.珊珊
遭人類遺棄被白狼養大的人類女孩，痛恨人類，不願與人類為伍。數次試圖刺殺鐵鎮頭領幻姬。後來與阿斯達卡相識，幫助豬神與人類戰斗。雖然與阿席達卡產生感情，但始終無法原諒人類。
3.幻姬
在鐵鎮帶領一群被欺壓的人們冶鐵自治，一面為爭奪資源妄圖消滅森林中的諸神，一面帶領手下對抗朝廷。在屠神戰爭中失去右臂，卻被白狼所救，感激之餘決定重建被毀滅的鐵鎮。
4. 麒麟神
山林的保護神，在月光下是通體透明的巨人，在白天山林里是類似四不象的動物。它踏水而來，所到之處就會有植物生長出來。它可在瞬間吸取生命，也可以賦予生命。前者似乎我們有時也能做到，想想當你踩死一隻螞蟻時你幹了什麼？然而擁有後者的能力為神之大者。
在片末，太陽出來時，麒麟神由於吸收了太多的生命而倒下了，將那些生命又還給了大地，山林。望著復甦的大地，阿斯達卡回答珊珊道「麒麟神不會滅亡的，因為它本身就是生命，掌管著生與死...」感覺宮崎大師將生命置於一種超然的，絕對的高度，所以才說無論如何，你首先得活下去。只要活著，就有出路... 生命它將自己尋找到出路...
5.白狼、野豬和大猩猩
有趣得很，這三個種族似乎可以影射到人類世界中的三類人。
白狼族，是智勇雙全的鬥士，他們頭腦冷靜，敢於為先，這類人通常是少數
野豬群，大無畏的戰士，在戰場上前仆後繼，義無返顧。印象最深的是當人披著野豬皮出現時，豬神說「回來了，從黃泉之國，戰士們回來了」，之後一聲長嘯，很悲壯的樣子。之可惜野豬的「視力」不太好，容易落入人類的圈套。不過正如白狼神所說的：「即使知道是陷阱，野豬們也會從正面進攻，這是他們的光榮」。武士道精神？
卻有那麼一群猩猩，當勇士們浴血奮戰時不見蹤影，遇到麻煩時卻又出來指責別人。這些人還是老老實實種樹去吧。

6.疙瘩和尚
受朝廷派遣，帶領狩獵隊獵取麒麟神，詭計多端，善於掩飾，為達目的不擇手段，曾指點阿斯達卡尋找麒麟神森林。
7. 樹精
一種類似於精靈的東西，在繁茂的森林中居住。具有淡綠色半透明的身體，被認為是樹木之子，與森林同生共死。曾為迷路的阿席達卡等人引路。

在這片森林之中，自然之神乃是麒麟獸，它可以賜予生命，也可以奪取生命；狼族、豬族都是守護森林、信奉麒麟獸的生物。在這片森林邊上有一座鐵鎮，首領是幻姬，她是崇尚科技的人類，不斷開采鐵礦，冶金鍛造，研製火器，為此不惜與具有神異力量的生物開戰；在森林之外，還有一個王國圖謀在幻姬和森林神族開戰時，一舉消滅兩者。於是人、生物、自然之間環環相扣、不可調和的仇恨日漸激化，最終演變成"人屠殺神"的悲劇。影片最後鹿神的死亡令萬物得以重生，人們也得重新開始新的生活，阿斯達卡對珊珊說：「我們一齊要活下去！」再次重申了全劇的主題。
《幽靈公主》的背景是日本中世紀的室町時代，描述人神魔三者之間的斗爭。影片給很多觀眾帶來了震撼性的沖擊，《幽》的劇本醞釀長達十六年之久，膠片總數多達13萬5000張，這可以說是史無前例的，熒光巨人、魔崇神等也運用了CG數碼合成技術(並不是象某動畫片只是使用二維的動畫和三維的背景勉強地拼湊起來)，片中也有宮崎駿電影中鮮有的殘酷血腥的斷頭斷臂鏡頭。雖然有著一系列視覺上的震撼，但主要的沖擊還是來自精神上的。片中盡管阿斯達卡和珊珊一個用愛、一個用恨極力阻攔人類向自然的宣戰、向森林發動進攻，但依然沒有阻止住"神"被最新武器槍殺的厄運。於是森林盡毀、萬物凋零。當成千上萬可愛玲瓏的"小樹精"墜落死亡的時候，不由讓人慨嘆--真是一曲"自然的輓歌"！盡管在自然被徹底毀滅前，阿斯達卡和珊珊挽救了麒麟獸，使大地得以重生，一切都回歸自然。但用珊珊的台詞說，"這個自然已經不是原來的自然"，--更何況死裡逃生的幻姬只是淡淡地說"一切只好重頭再來"，這其中多少包含著仇恨將要循環下去的含義。或許，宮崎駿為避免自己的絕對悲觀的思想影響普通的觀眾，結尾處他讓阿席達卡對小桑說"你在森林，我在鐵鎮，我們一起活下去吧"--這不過是他無奈、苦笑著的一個讓步。
影片的音樂也是非常喜歡的。特別是當阿斯達卡告別妹妹，踏上去往西方的路途時，畫面上拉開群山大地的遠鏡頭，管弦樂隊奏出浩瀚寬廣的樂聲，那種感覺是讓人心胸一盪的。主旋律在片中以不同的樂器多次出現，很具感染力，為本片增色不少還有音效的製作。很喜歡片中大寨吊門打開和關上時吱吱呀呀的聲音，是很古老的感覺，還有煉爐發出的爐火燃燒以及風箱的聲音，打鐵的聲音等等。

<幽靈公主>的主題曲。主題曲的旋律極為悲哀緩慢中，變得悲壯。如同聽見森林中樹葉子被吹得隱隱幽動作響，暗藏殺機與刀割般的旋律，如同看見女主角倔強的眼角底隱藏的哀傷，但同時，她趴在大地上睡眠，容顏是那樣單純天真。這首音樂，宛如再現看綠色大地與金色陽光相輝映。女主角拿起刀矢維護森林，正是發自心底的愛。完全再現森林中宏偉悲壯的傳說。
看過《幽靈公主》，總會有一種劫後餘生的慶幸。幽靈公主，不是一個好看與不好看就能評得了的，以含蓄的對悲壯的贊美，以輕柔的對希望的追求，以不懈的為信念的斗爭，譜出的是對生命本質的深思，描繪出的是對人與自然和諧生活的期冀，勾勒出的是信仰與關愛的偉大。史詩般的氣勢，細膩的手工繪畫，宏偉的音樂，悲壯的主題，英雄的主角。還有什麼可說的呢。有人說麒麟獸是代表自然,自然也有兩面性,它既然可以造福於人類,又可以毀滅人類,而達達拉城的女首領當然是象徵著人類破壞自然的一面,但她同樣有仁慈熱心的一面咯,其實人也是這樣,我們一面毀滅自然,一面保護自然,人類的社會一直在矛盾中發展.當然,和諧與自然相處是美好的希望吧!

《幽靈公主》為我們展現的是人類舊時夢魘中，一場關於未來的困境之景 。唯美的畫面,悲鬱的故事,生死原來可以演繹地如此至純至性.

⑹ 君之代是哀樂嗎，為什麼日本的國歌聽起來很哀傷

最早不能說是哀樂，但現在可以說是了。
最開始曲不是這樣的，後來人們覺得不夠庄嚴，就改了曲子。而且歌詞內容來看，是天皇去世葬禮上的輓歌。曲子再改的庄嚴肅穆，那就真的可以說是哀樂了。

⑺ 誰能翻譯這首日本老歌 野郎たちの輓歌

ひとりで來大きくなった様な
獨自長大源的悲傷臉孔
そんな顏して 生きてるけれど
一直伴隨成長
女に抱かれて 夢で游べば
溫柔鄉里 徜徉夢中
いくつになっても 少年のまま
無論何時 都是少年模樣
※開始
野郎って奴は 野郎って奴は
傻瓜們啊 傻瓜們啊
風の汽笛を 追いかける
飛奔著追趕風的汽笛
野郎って奴は 野郎って奴は
傻瓜們啊 傻瓜們啊
そんな淋しい 放浪人
永遠孤寂的流浪兒啊
※終了
想い出なんかは 目ざわりと
礙眼的回憶
言えば強がり 乳臭いけど
逞強的性格 小孩子脾氣
自分の人生 いつか死に場所
找尋自己人生某日完結之所
探している様な そんな気がする
總懷著這樣的心情
野郎って奴は 野郎って奴は
傻瓜們啊 傻瓜們啊
沈む夕陽に 吠えている
面對西沉的夕陽高聲吶喊
野郎って奴は 野郎って奴は
傻瓜們啊 傻瓜們啊
そんな淋しい 放浪人
永遠孤寂的流浪兒啊
［※印くりかえし］
そんな淋しい 放浪人
永遠孤寂的流浪兒啊

⑻ 請介紹一下日本電影導演鈴木清順

1〕

關於鈴木清順的基本風格特色，以及電影事業上的重要經歷，在萬象已出版的《感官世界——游於日本映畫》中，我已有另文交代。在這里不再浪費筆墨篇幅重覆了。

〔2〕

吾友龐奴（李照興）於〈CAMP片之王鈴木清順〉（見《香港經濟日報》1996年7月17日）一文，言簡意賅地點出SUSAN SONTAG的經典文章「NOTES ON CAMP」，是理解鈴木清順世界的不二法門。CAMP的美學特徵：人工化、誇張及風格化的演繹，在鈴木清順的電影里，可以引用的例子俯拾皆是。鈴木清順在《東京流浪客》（TOKYO DRIFTER, 1966）中的表演舞台，又或是《刺青一代》（ONE GENERATION OF TATTOOS, 1965）里的西部酒吧，均充分反映導演對布置藝術，乃至一切視覺裝飾性的元素均瞭然把玩於胸。和CAMP的口味不謀而合，這些表面上的視覺風格元素，委實路人皆知，不用再多加分析。

〔3〕

是CAMP美學背後種種物質及精神上的意涵，我認為對理解鈴木清順的世界會有更大的啟發性。正如SUSAN SONTAG指出CAMP的口味本質上僅能夠在富裕社會出現，又或是在一些能夠體驗富裕帶來的精神變態之圈子生根。富裕相隨的過剩狀態，不獨指物質層次，而且也是文化精神方面的情況。鈴木清順身處的時代，單從電影這一媒體來說，已屬於文化超飽和的局面，他曾在〈世紀末的映象〉（《國文學》第22卷第8號，1977年）一文，提到《暴力輓歌》（FIGHTING ELEGY, 1966）被人認為有種暖昧性，似乎有黑澤明、溝口健二、五所平之助及小津安二郎各自部分的影子。面對這種情況，鈴木清順唯有慨嘆過去的電影，就如卷著身體的蛆蟲，有理也不易說清。

〔4〕

然也正因為這種文化上的飽和狀態，恰好成為CAMP美學成長育成的最佳土壤。傳統美學追求目標的極致完成，歌頌上層文化的尊嚴及嚴肅，以和諧為方向。經過二十世紀的藝術家洗禮（如藍波及卡夫卡等），藝術可以變成不斷製造矛盾，以暴烈來處理精神內心掙扎的刻劃。而CAMP肯定的不過是對失敗看重的一種感性，是經驗的戲劇化表現，純從美學出發，不涉道德判斷層次。鈴木清順承接片廠導演的系統（對比於小津安二郎之於松竹、黑澤明及成瀨巳喜男之於東寶），他沒有機會如「上一代」的導演以個人鍾情的題材，去展現自己的世界。但同時又沒有如年紀相若的同儕及後進，如大島渚、今村昌平、吉田喜重及筱田正浩等人競相以實驗性爭先。處於一個夾縫位置，鈴木清順倒恪守作為日活片廠生產娛樂片的導演本分，回歸CAMP美學的本質——從享受、欣賞出發，而非判斷評價先行；內里正流露對人性的熱愛，包括對鄙俗之類的低下趣味之鮮活呈現。

〔5〕

鈴木清順的黑幫片，大部分於五、六十年代以雙連場的「贈品」形式，推出?場面對觀眾。有趣的是，作品本身的「模範讀者」（MODEL READER）與「經驗讀者」（EMPRIRICAL READER）（解說可參閱UMBERTO ECO的《SIX WALKS IN THE FICTIONAL WOODS》）明顯截然不同。在真實時空內欣賞這批作品的「經驗讀者」，應屬流連里巷的?井之徒。導演在電影中對人物的種種把弄，幾成為對戲院內「經驗讀者」的平行嘲諷。當然表面上對黑幫片中英雄的諧趣塑造，或許對「經驗讀者」 慣常的觀影經驗是一種「不敬」的表現；但骨子裡卻把英雄拉回落水狗的層面，將人性種種難以言盡的怪癖及弱點放迴文本，令作品重拾現實的土壤。諷刺的是，時代轉變後發現作品的「模範讀者」，竟然是一群知識份子——他們才真正理解及享受鈴木世界的CAMP片美學。鈴木清順一生極力抗拒任何被學院化的企圖，甚至嘲諷自己的《關東浪子》（KANTO WANDERER, 1963）只虛有一些所謂「意念」，實質上不比其他日本導演（如加藤泰）的黑幫片出色。「無容置疑《關東浪子》確是擁有『意念』，但也反映出一部作品一旦有了『意念』，便不用理會電影多麼沉悶。這正是學術取向的危險之處。」（參考BRANDED TO THRILL: THE DELIRIOUS CINEMA OF SUZUKI SEIJUN TO THRILL一書中，ICA,1994,"SUZUKI ON SUZUKI"一文）可惜命運卻不斷教他與知識份子結緣，1967年鈴木清順被日活社長解僱，發動遊行示威為他「伸冤」的正是一眾知識份子：電影導演、評論家及學生組織等。命運的波折九曲十三彎，不以個人意志而轉移。

〔6〕

回頭說來，以對類型電影的戲擬（PARODY）乃至顛覆的角度，去閱讀鈴木清順的作品，未免失諸片面。其實他早期的警匪偵探片，往往仍大致依循類型的規范，只在個別鏡頭及場面加上別致花樣及心思，令作品的吸引力更大；由《無影之聲》（VOICE WITHOUT A SHADOW, 1958）至《野獸之青春》（YOUTH OF THE BEAST, 1963）莫不如是。往後他在作品中加入OFF-BEAT的元素，過程時常反覆拉纏：如《東京流浪客》正是因為鈴木清順在《刺青一代》中走得太遠，而被日活命令安分守己去完成。更深一層的考慮是，鈴木清順對類型本身的種種戲謔，本質上與巴赫汀（BAKHTIN）的公眾廣場概念是一脈相承的。傳統黑幫片的規范是向心的支配力量，而鈴木清順加進去的不依牌理元素：大量原色的穿插（如：《肉體之門》及《東京流浪客》等）、沒由來的強風（《春婦傳》及《河內的卡門》）及不按常規的季節變化（《東京流浪客》）等，均凝聚成一股離心力量。離心力固然是對向心力的一種挑戰，但絕非旨在顛覆更替，而是豐富了原有的秩序，體現一種進行式卻肯定共存並蓄的精神。在這重意義上，鈴木清順日活時期的作品，與一般日本新浪潮導演的取向，正好道不同而各走一端。後者致力破壞建制，確立新秩序的努力，和鈴木清順的態度是本質上的差異。用概括的話來說，日本新浪潮是另一次全速發展及頌揚菁英文化的嘗試；鈴木清順著眼的反而是菁英文化與大眾文化的對話（注意絕非反精英文化），和後現代主義理論精神可不謀而合。

〔7〕

或許用鈴木清順作品中的笑聲，更可能把問題釐清說明。IAN BURMA在〈THE ECCENTRIC IMAGINATION OF A GENRE FILM-MAKER〉中認為「鈴木清順電影中的笑聲，是處理對暴力恐懼的一種方法。它提供了儀式上的靜化。」（同上引 ICA.書）他正好僅從表面處境著眼去理解鈴木清順的笑意。事實上，鈴木清順作品的笑聲正好擁有巴赫汀「狂歡化」理論（CARNIVALIZATION）中笑聲的曖昧及雙重性特點。在「狂歡節」中，笑既嘲弄戲謔，亦歡樂從容，褒貶合一；而穴戶錠（SHISHIDO JO）正是鈴木清順賴以表現笑聲曖昧性的主要憑依。穴戶錠是鈴木清順的愛將，與一般當紅的青春偶像相較（如石源裕太郎、小林旭、渡哲也，甚至後起的高橋英樹），他其貌不揚且流於猥瑣。然而在作品中往往以「智者」的形象出現。《無影之聲》中他的笑聲成為兇手留下的唯一線索；《龍蛇爭霸》（DETECTIVE BUREAU 2-3: GO TO HELL, BASTARDS!, 1963）及《野獸之青春》里笑聲均洋溢玩弄對手的促狎快意；至《殺手烙印》（BRANDED TO KILL, 1967）更糾纏復雜，在與頭號殺手的逐鹿中，笑聲里快樂與嘲弄（甚至對自己）並生，而坦然面對指定游戲中做為一粒棋子投入參賽的處境。換句話說，穴戶錠的笑不斷挖苦對手（銀幕上的對頭及銀幕下的觀眾），也充分享受成功的快意輕松（縱然只是短暫的）。他飾演的英雄（無論忠奸）往往均十分享受面對現實的刁難挑戰，從游戲中去追尋快感——暗藏的脈絡為「智者」（菁英）全身投入大眾文化中生活共存，產生的永遠是對話而非對抗的狀況。

〔8〕

SUSAN SONTAG把CAMP分為NAIVE CAMP及DELIBERATE CAMP兩類：前者無心插柳，卻大樹成蔭（如ART NOUVEAU 的工匠）；後者則刻意為之，削弱了CAMP的震撼力。鈴木清順的CAMP素，固然刻意為之；但「CAMPING」的過程中，力量沒有受影響，我認為乃因他具備CAMP的軸心要素：一本正經（SERIOUSNESS）。他對輕浮、失敗、不莊重及享樂的認真，自然非以一板一眼的形式顯現。正如我說鈴木清順拓展了黑幫類型片的語言文法，假使他聽到亦必然發笑打諢。然而正因為一切乃辯證統一，所以鈴木清順的電影世界才名符其實為一種「討人愛的犬儒主義」（SWEET CYNICISM）。

〔9〕

更深一層的吊詭是，鈴木清順以黑幫類型片確立CAMP片之王的美學秩序，以游戲筆墨及玩樂心態鮮活操控這個男人陽剛當道的世界；但同時又可以藉軟性色情片向女人致敬，把一貫用來剝削女人的形式灌注入新生命，其中尤以野川由美子（NOGAWA YUMIKO）為他手上傳情達意的重要棋子。這方面的作品包括《裸體年代》（AGE OF NUDITY, 1959）、《頭頭碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG, 1960）、《肉體之門》（GATES OF FLESH,1964）及《春婦傳》（STORY OF PROSTITUTE, 1956）等等。其中的性愛場面來得一般處理，絕非好此道觀眾會滿意的程度；其中以《肉體之門》的名氣較著，是歷史上的第二次改編。早於1948年牧野雅弘（MA-KINO MASAHIRO）已把這本田村泰次郎（TAMURA TAIJIRO）的名著改編；同年溝口健二也推出以妓女為題材的《夜之女》（WO- MEN OF THE NIGHT,1948）。兩出作品遭遇回異，前者幾近拷貝不存，後者卻名垂影史；鈴木清順於1964年的翻拍，未嘗沒有翻案伸冤的意味。更重要是鈴木清順打破了日本電影老掉牙的保守傳統；女人不應享受性愛之樂。野川由美子在《肉體之門》中，正是在完全自主自決的情況下（先已看過前輩受折磨的景況），為快樂負上責任。鈴木清順以四種顏色來劃分四名妓女（紅、黃、綠、藍），其中以綠色來主導野川由美子飾演的MAYA一角的打扮——而綠色在鈴木清順的象徵系統中，正好是平和（PEACE）的代表。

〔10〕

CAMP美學中往往有非政治化的傾向，鈴木清順基本上也不例外；唯一隻有《春婦傳》及《暴力輓歌》較具政治閱讀意涵，而且同樣表現出對日本皇道不信任的態度。《春婦傳》以逃兵引出對國家的忠誠抉擇疑問，結果川地民夫（KAWACHI TAMIO）飾演的士兵選擇愚忠，沒有得到好結果。《春婦傳》一方面著力批評了軍國主義的虛妄；同時藉男女易位，以野川由美子突顯出女性才是戰爭中的英雄。倒是《暴力輓歌》中的政治信息，不如《春婦傳》中的明顯。《暴力輓歌》的劇本由另一位日本名導演新藤兼人（SHINDO KA-NCTO）執筆，本來僅像一部刻劃少年青春、暴力與性的作品。高橋英樹飾演的KIROKU，暗戀所寄宿家庭的女兒MICHIKO；他生理上的性慾無處發泄，轉化在拳頭上作補償，對MICHIKI純真的愛情遭置散，其實是對暴力和權力美好憧憬的平行映照，伏線留在片末KIORKU對一個俳句老師MISA的景仰身上。MISA原來是日本的革命理論家北一輝（KITA IKKI）。KIROKU對他仰慕正好同時滿足於性與權力的幻想：北一輝既是少年將士心中的偶像，而在小鎮又與美麗的女侍應有染；性與權力在他身上得到完美統一。可惜KIROKU與MICHIKO的無疾而終，也正好預示了他對權力的憧憬同樣是一場虛幻的想像，終於亦會落得被出賣背叛的收場。要明白電影的含義，我們必須對北一輝加以說解。北一輝是（1883-1937）年輕一輩軍官擁護的理論家，早於1919已發表《日本改造法案大綱》，鼓吹政府把一切國有化；目標並非要行共產主義，而是要鞏固國策的根基，為天皇服務。他生命的高 在1936年策劃了著名的二．二六事件，鼓動皇室派軍官實行武裝政變，要求殺死一干大臣，為天皇建立軍部的獨裁政體。可惜得不到天皇的首肯，結果在三天後被下令鎮壓，瞬即平定政變，而北一輝亦以首腦的身分被判處死刑。此事後來其實也被吉田喜重拍成《軍法》（MARTIAL LAW,1973），成為他從《情慾與虐殺》（EROS PLUS MASSACRE, 1969）揭?的三部曲之結束篇。整件二．二六事件的最大啟示為北一輝覺得被天皇出賣，因為他沒有支持以天皇之名而進行的起義。而年輕的軍官亦認為被北一輝出賣，因為他沒有達成口中倡言的理想主義。至於鈴木清順在《暴力輓歌》的最後一幕，暗示KIROKU會上京追隨北一輝，既預示了他未來的慘澹收場，同時亦將青春之夢被成人的偽善及政治目的所蠶食而變質的結局道破。暴力輓歌——正好有出師未捷身先死的喟嘆在內。

鈴木清順（SUZUKI SEIJUN）

1923年5月24日生於東京。在青森縣的高中畢業後，立即考進剛創立不久的鐮倉學院電影系，後來再投身入松竹當副導演。直到1954年，他改投日活，展開驚人的人工幻化美學。可惜於1968年，日活當時的社長堀久作認為鈴木清順只拍一些「令人看不懂的作品」，於是把他解僱。經過文化界聲勢浩大的遊行示威抗議，日活才同意道歉並作出賠償。踏入八○年代，鈴木清順展開「大正三部曲」的創作（《流浪者之歌》、《陽炎座》及《夢二》），全情顯耀自己鍾情的夢幻世界。

鈴木清順電影作品年表

1956 《港的乾杯．勝利在我手中》（HARBOUR TOAST: VICTORY IS
IN OUR GRASP）
《海的純情》（PURE EMOTIONS OF THE SEA）
《惡魔之鎮》（SATAN'S TOWN）
1957 《浮草之宿》（INN OF FLOATING WEEDS）
《八小時的恐怖》（EIGHT HOURS OF TERROR）
《裸女與槍》（THE NUDE AND THE GUN）
1958 《暗黑街的美女》（BEAUTY OF THE UNDERWORLD）
《不會來的春天》（SPRING NEVER CAME）
《未成熟的乳房》（YOUNG BREASTS）
1959 《無聲之影》（VOICE WITHOUT A SHADOW）
《愛的書簡》（LOVE LETTER）
《黑暗的旅券》（PASSPORT TO DARKNESS）
《裸體年代》（AGE OF NUDITY）
1960 《狙擊護送車》（TAKE AIM AT THE POLICE VAN）
《沉睡的野獸》（SLEEP OF THE BEAST）
《密航零線》（CLANDESTINE ZERO LINE）
《頭頭碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG）
《去死吧！流氓集團》（FIGHTING DEINQUENTS）
《橫渡山峽的春風》（THE WIND-OF -YOUTH GROUP CROSSES
THE MOUNTAIN PASS）
1961 《東京騎士隊》（TOKYO KNIGHTS）
《無鐵炮將軍》（THE BIG BOSS WHO NEEDS NO GUN）
《散彈槍之男》（THE MAN WITH A SCATTER GUN）
《海峽的血水》（BLOOD-RED WATER IN THE CHANNEL）
《百萬元奪命逃》（MILLION DOLLAR SMASH AND GRAB）
1962 《青年流氓》（HIGH-TEEN YAKUZA）
《投我一注的傢伙》（THE GUYS WHO BET ON ME）
1963 《龍蛇爭霸》（DECTIVE BUREAU 23.GO TO HELL, BASTARDS!）
《野獸之青春》（YOUTH OF THE BEAST）
《惡太郎》（THE BASTARD）
《關東浪子》（KANDO WANDERER）
《殺手烙印》(BRANDED TO KILL)
1964 《花與怒濤》(THE FLOWER AND THE ANGRY WAVES)
《肉體之門》(GATE OF FLESH)
《誓不饒恕》(OUR BLOOD WON『T ALLOW IT)
1965 《春婦傳》(STORY OF A PROSTITUTE)
《惡太郎傳.生於惡星之下》(STORIES OF BASTARDS:BORN UNDER
A BAD STAR)
《刺青一代》(ONE GENERATION OF TATTOO)
1966 《河內的卡門》(CARMEN FROM KAWACHI)
《東京流浪客》(TOKYO DRIFTER)
《暴力輓歌》(FIGHTING ELEGY)
1977 《悲愁物語》(A TALE OF SORROW AND SADNESS)
1980 《流氓者之歌》(ZIGEUNERWEISEN)
1981 《陽炎座》(HEAT-HAZE THEATRE)
1985 《CAPONE的淚潮》(CAPONE『S FLOODS OF TEARS)
1991 《夢二》(YUMEJI)