惡之花影評

1. 求2000字書評或影評一篇，要沒在網路上發表過的。

謹以此文向偉大的《教父》三部曲致以我最崇高的敬意。
很少有電影可以深刻的影響到一個常用詞彙，如果真的存在這種現象，那就可以很好的說明這部電影影響之廣、之深，很顯然，《教父》三部曲就是這種電影，作為電影史上最偉大的黑幫電影（沒有之一），《教父》系列給黑幫片重新標注了定義，它成就了科波拉，成就了帕西諾，也成就了黑幫電影的巔峰。
世上為文歌頌《教父》的文章何其之多，它的歷史地位和影響也讓大部分人對其敬而遠之，但是作為一個死忠，我想我應該為它寫點什麼，不為任何功利。《教父》的原著小說是當年美國的重磅暢銷書，作者馬里奧普佐因此一炮成名，當年科波拉也算一文藝小青年，專注非主流小片創作，死磕著沒去拍商業片，但是市場經濟和電影公司的壓力迫使他最終接下了《教父》的拍攝任務，沒想當的是無心插柳柳成蔭，《教父》最終成就了科波拉，成為其揚名立萬之作，或許這就是一種冥冥之中的註定，有時候不是導演選擇電影，而是電影選擇導演，就像奧遜威爾遜和《公民凱恩》一樣，科波拉的電影氣質反過來也成就了《教父》，電影和人的緣分一直說不清道不明，導演的氣質就是電影靈魂的一部分，而電影本身也創作者靈魂的體現，或許《教父》和科波拉的碰撞是一種萬幸吧.

關於原著小說
《教父》的原著小說本身就非常有看頭，文風硬派，可讀性非常強，小說細部紋理既不繁雜也不簡單，一切都是為更好的塑造人物服務，而馬里奧對於人物內心爆發的控制也非常精準，不濫情，不反復，在合理之中爆發，在合理之中沉默，原著小說里對黑手黨的描寫非常之多，以至於人們回去懷疑作者是不是和黑手黨有瓜葛，但這也從另一方面說明了小說內容的可讀性很強，普佐說起故事來滔滔不絕，你不會覺得嘮叨、厭倦，而是在環環相扣之中完全沉浸在故事之中。小說之中考利昂父子四人的性格都非常的鮮明，絲毫不吞吐，而電影也成功的塑造出了這父子四人的形象，相比其電影來，小說在敘事方面似乎更為的細致明確，而電影里的故事脈絡的處理相比其小說里來會更亂很多，如果不讀原著，在一些地方或許會摸不著頭腦。原著小說里也絲毫不乏強烈的男性主義，女人在故事裡完全是邊緣的存在，而電影在著墨時非常注意提醒考利昂們所做的一切只是為了保護自己的妻子兒女，而在小說之中，對於這點的著墨沒有電影重，小說之中對於謀殺、死亡的描寫非常的露骨，一些殺人的細節寫的非常詳細，以至於讀完有一種犯罪的快感，或者男性身體里就是有那麼一股強烈的破壞欲吧。
很多人把小說《教父》尊為男性的聖經，說白了就是一種男權主義的體現，男性體內的破壞欲、操控欲在書里得到淋漓盡致的體現，不論是深埋心底的陰謀、性慾扭曲的發泄、變態血腥的殺戮，對於男人們來說，都是潛意識里所憧憬的，手握乾坤、操縱勢力、殺戮、鏟除異己、復仇、性慾，男性體內的惡之花在此嬌艷的綻放。考利昂老頭子，一個打不倒的黑幫帝王，一個內心深不可測的男人，一被無數男人尊為神的男人，他總能用他獨特的邏輯和道理來使得一切看上不不合理、不被社會法律接受的東西變得合理化，而且讓讀者產生認同感，西西里的惡劣生存狀況使得男人們變得暴力，為了生計殺戮、爭奪，考利昂老頭子把這種生存狀態帶到了美國，在這座鋼筋混凝土的森林裡，脆弱的人之能成為狼群的口中之食，而考利昂，說是為家庭奮斗，還不如說是男性主義的完全爆發，變成狼，變成男人。
教父的哲學在文字的表現下變的合理或者是可以接受，美國資本社會下的復雜使得這個鋼筋混凝土森林失去了絕對的善和絕對的惡，從根本上來說，這可以歸結為社會財富的分配不均，而這種不均之下就不可能有絕對的公平，沒有絕對的公平就使得這個社會體現存在漏洞，而考利昂們，就是看到機遇主宰漏洞的人，教父的哲學在這種不公平之下變得合理，更可怕的是，很多人高度認同了這種哲學。這種存在變得合理而且有必要，有這種需求，就存在了提供服務的人。有個理念說政府是提供公共服務的企業，而對於黑手黨家族來說，他們在一定程度上給一些人提供了公共服務，他們的運營也愈發的往企業靠攏，所以可以說考利昂家族就是一種小型的政府雛形，存在即是合理，這種存在就是因為有需要服務的需求，所以他們存在，而這種存在合理不合理是很難下定義的，你站在什麼立場，它就是什麼。考利昂們的合理是建立在非法活動上，而在這種情況下，法律是誰的法律？提供公共服務的人制定的秩序就是法律，而教父的哲學在這個社會漏洞之中就是法律，也沒有合法和非法之分了，一切都歸結為利益之爭和人趨利性，這兩點是我們社會存在的根基，也是《教父》體制之中的支撐點。我們社會本來就是建立在殺戮和罪惡之上，殺戮的人多了，我們稱之為國家，而殺戮少的，卻被定義成了「犯罪分子」，占利益大頭的人為了維護秩序，定義死了利益小頭者，那些漏洞里的小頭利益者被冠上了「非法」，正所謂，竊鉤者誅，竊國者諸侯。
《教父》的表達雖然沒有在以上的論述之中體現過深，但是卻實實在在的印證了上面的東西，只是《教父》在絕大層面上是停留在社會層面，而沒有上升到政治的高度。《教父》三部曲已經覆蓋性很強的展現出了當時的社會民情，馬里奧普佐並沒有提升整部小說的高度，也沒有很精準的體現什麼「現實主義」，但是卻在另外一些方面達到了高峰，畢竟人家最初的定位就是為暢銷。
女性在小說之中是邊緣存在，女性只是性工具、男性的附屬品，在這部雄性占絕對主導的小說里，四處可以嗅到男性的荷爾蒙氣息，裡面的女性角色大體上停留在不問世事的家庭主婦層面上，麥克考利昂可以眼睛都不眨就殺了自己的小舅子，絲毫不考慮妹妹的心情，而麥克妻子的設置也比較有意思，當麥克考利昂繼承家裡的事業以後，其身上的考利昂家族男性特徵開始顯現，妻子是可以欺騙的，女人只是自己偉大家族事業的邊緣之物，蒙蔽了心的麥克走上了他父親的路，而跳出小說之外的幾部續集，麥克卻逐漸開始回歸，說實話第三部的確拍的有點失去前作的韻味。「永遠不要讓對方知道你在想什麼」這話聽起來很厚黑，但這種厚黑也是男性智慧的一部分吧，低語境文化之下，能有這種高語境的覺悟，實屬不易，所以它能給美國社會驚訝。《教父》之中的組織經營管理和權謀斗爭算是管理學中的經典教材，它比課本更生動、逼真、寫實的體現了一種管理學思維，只是濃墨重彩的覆蓋上了文學的外衣，對於人際的處理、組織的經營、如何做出決策，《教父》之中的管理思維還是具有一定的指導價值的，覺得滑稽者可以當看客，覺得深刻者自然會當教材用。
小說里著墨的第一代教父的發跡史在電影第二部中才出現，老教父的發跡史較為的傳奇，而在對教父發跡史的描寫之中，關於家庭對於老考利昂的影響有很多著墨，老考利昂當初所作所為完全是為了自己的妻兒，老教父在言語之中經常提及要好好照顧自己的家庭兒女，家庭才是第一位之類的話，但是在實際之中，考利昂家族發跡以後支撐其的並不是家庭，而是男人膨脹的野心，小說之中老教父臨死前說了句：生活如此的美好。這可以為維克多考利昂的人生哲學標上一個注點，而之後麥克的發跡史幾乎是翻版了老頭子，在電影的最後，麥克的心最後還是歸附到家庭之愛，雖然孤寂而死，但是死之前想到的還是自己的妻子、女兒，義大利男人們最後的鄉愁還是家庭，這和老教父死時的敘述有異曲同工之妙，相比維克多考利昂死在天倫之樂時，麥剋死的時候相對凄慘，因為麥克做的比他老爹更絕，麥克是生長在美國的，他並沒有老爺子的西西里男人情懷，或者說是沒有西西里人的鄉愁，雖然麥克最後還是死在西西里。麥克對待家庭並沒有他老爹精明，但是這也決定了麥克的事業會比老教父做的更好，三部曲最後還是畫龍點睛，應了第一部的東西，關於家庭的歸屬放在這部完全男性主導的電影之中，並不顯得突兀，反而使得電影更具韻味，馬里奧普佐非常懂得把玩男性的智慧和情懷。
邪惡和正義本來就沒有一條很明顯的界限，如今社會冠之以的界限是根據法律和道德來評判的，而這些都是統治上層所主導的，如果按法律評判，《教父》之中沒有一個好人，整個就是一群犯罪分子的內斗，犯罪分子的區別就是有些犯罪分子很壞，有些沒那麼壞，那為什麼那麼多人開始崇尚「教父精神」呢，是現實社會的不公讓人們開始需要一個強有力的地下復仇者？還是純粹被教父中霸氣外露的男性主義所吸引？這是個問題，這種反面英雄崇拜至少可以說明了一種隱微的訴求，不論是什麼，它實實在在的存在著，並且深刻的影響到了電影、文學。
關於電影

科波拉在接手《教父》之前還是個名不經傳的小導演，之前拍攝的電影都沒有很好的反響，人們開始記住科波拉地確是源於《教父》，科波拉自身的編劇功力很強，他為《巴頓將軍》寫的劇本，贏得了奧斯卡最佳改編劇本獎，所以和馬里奧普佐聯手改編《教父》，自然是算強強聯手，三部曲中，科波拉和馬里奧普佐一直聯合編劇，所以《教父》的劇本一直維持在一種比較穩定的風格上，三部曲中，第三部的劇本相對較弱，由於拍攝中間有幾十年的跨度，所以這種小失水準還是可以理解的，三部曲的第一部是最為宏大的，為教父系列奠定了穩固的基礎，第一部制定了規則，塑造了人物性格，這種規則、氣質、性格在三部之中是貫穿的，第一部之中所出現的人物應該是三部之中最多的，故事情節也最為的復雜，第一部可以分為兩個段落，其實就是兩代教父的交割之分，由馬龍白蘭度主導的前半部分和由阿爾帕西諾主導的後半部分。對照原著小說和電影，筆者發現電影對於脈絡的處理並沒有小說清晰，有一些地方處理的很混亂，早期科波拉的鏡頭語言還是略有瑕疵的，但是到了電影的後半部分，整體的感覺就好起來了，最後大復仇的劇情爆發在小說之中並沒有很強烈，而在電影之中，這段暢快淋漓的高潮成為了永恆的經典，而且結尾段落的處理餘味無窮，深化了教父的藝術內核，而在小說之中，這點也是不存在的，《教父》第一部電影的表現力和深意超過了原著小說，唯一不足的地方就是在前半部分脈絡的處理上較為粗糙。
第二部開始於古巴戰亂，主要敘述第一第二代教父的成長史，勾勒出麥克考利昂的內心蛻變過程，應該是三部曲之中故事最簡單，脈絡最清晰的一部，第二部是雙線敘事，時空並不在一條線上，小說之中第一代教父的發跡史被安插在了第二部電影之中，穿插並敘，其實第二部電影的肌體主體應該是第二代教父的成長史，這兩段交插是是父子倆在不同時期、同一個年齡的對照，這樣安插、對比加強了電影的深意，這樣的安排不得不說是非常精闢的，雖然劇情簡單，但是卻一點都不單薄。第二部沒有第一部恢弘，時長也是三部之中最短的，但是卻是三部之中最為餘味無窮的一部，其寓味絲毫不遜於第一部，第二部末尾段落的留白也算的上是神來之筆，震撼無比。影史上同一系列電影兩部連續占據奧斯卡最佳電影寶座的也只有《教父》了。兩代教父的對比並敘使得人物性格更加的凸顯，麥克並沒有繼承老教父的處事哲學，也沒有很好的處理好家庭與事業的關系，從根本上來說，這主要是基於兩代教父的成長經歷差異，創業容易守業難，麥克承擔的壓力是甚於其父的，老教父的威嚴來至於他的「講道理」、以心換心的處事哲學，而第二代教父的威嚴是建立於冷酷的手腕上的，這差異的來源還是要歸於不同的經歷，老教父發跡於上世紀初期美國移民潮時期，社會復雜、制度不健全、經濟混亂蕭條，可以說是身處亂世，老教父獨特的處事哲學使其能在亂世之中大有作為，他的處事哲學贏得了很多人的尊重，西西里的鄉土家庭思想也使得老教父非常重視家庭關系，所以第一代教父能得心應手的經營家族事業。而麥克考利昂和其父親的成長經歷差別甚大，麥克是完全生長在美國，自幼受美式哲學的影響，希望當一個安分守法的模範公民，他的家庭思想觀念也是美式的，與他父親相處的亂世美國不同，麥克所處的時代已經是太平盛世了，美國的發展蒸蒸日上，法律完善，政府壯大，這些擠壓了家族事業的發展空間，麥克面臨巨大的家族轉型危機，而第二部之中對峙公堂也是為了使自己的家族事業合法化，麥克面臨的困難和壓力遠遠大於老教父，他的成長經歷和思維模式已經基本上擺脫了老式黑手黨的思維模式，在夾縫中求生並不容易。而電影對此的勾畫也在側面宏偉的臨摹出了那個時期美國的政治、經濟、法律、社會發展史，以一個家族的轉型展現出整個社會的宏大轉型，這種轉型過程極其尖銳犀利的描繪出了美式民主、美式制度的宏觀大框架，這也是教父系列電影最為偉大的地方之一！特殊個人的奮斗史呈現出的是整個社會、國家的巨幅浮世繪。第二部電影勝在此。
《教父》系列的第三部相對來說較為失水準的，長達16年的時間跨度使得第三部教父沒有很好的繼承前兩部的輝煌，科波拉拍攝第三部也是動機不純，80年代是科波拉事業失意的十年，為了重振旗鼓，還清欠款，科波拉著手拍攝第三部教父，教父這個牌子太響亮了，不僅有深遠的文化影響，也包含著巨大的經濟利益，不論第三部的拍攝是不是自砸招牌的行為，都無法影響《教父》系列在影史中的地位，雖然第三部遜色於前兩部，但是也算給教父劃上了一個句號。基於前兩部的優秀，第三部再努力也沒有達到70年代科波拉創作黃金期的水準，第三部圍繞一個融資陰謀展開，老年的教父已經沒有了往日的犀利，更多沉溺於家庭里短和自我利益的維護，第三部在一些方面丟失了前兩部的精神氣質，滿臉皺紋的阿爾帕西諾並沒有滿臉皺紋的馬龍白蘭度充滿威嚴，陰冷威嚴的教父轉變成了一個畏首畏尾的資本家，誠然，這種轉型是極其明智的，但是基於前兩部的整體氣質，這種轉變不禁會讓人失落，電影末尾教父最後的權謀施展的威嚴在阿爾帕西諾抱著死去女兒撕心裂肺的抽泣之中煙消雲散，教父老了。想想第一部中馬龍白蘭度看著死去大兒子威嚴、收斂的悲慟，第二部中馬克謀殺二哥時的沉默、陰冷。我們看到的不再是不可戰勝的Godfather，而是一個老年喪女老男人的無助。這也預示著教父時代的終結。

第三部裡麵塑造的教父仍舊是成功的，雖然沒有前兩部所取得的成就，但是對於教父這個人物的歸屬，第三部還是處理的非常好的，劇情方面雖然沒有太大的新意，但卻也有所指，老麥克的經歷告訴我們，在美國不論黑道白道，生存規則是一樣的，表面上合法的資本競爭並不比黑道運作更干凈，本質上都是骯臟的利益斗爭，西裝革履之下，仍舊是弱肉強食的那一套，晚年的麥克沉浸在救贖之中，坐擁資本帝國，老麥克內心卻被罪惡壓垮了，數十年的血雨腥風，這位黑手黨領袖雙手沾滿鮮血，有親人的也有敵人的，懺悔和救贖基本上成了這部的主題，誰知道這個看上去不可戰勝的靈魂有多麼的脆弱，他的救贖之路也是他自我摧毀的道路，最終一代叱詫風雲的梟雄在孤寂和懺悔之中死去。他沒有死在為自己家族開疆擴土的戰場上，而是像一盞孤寂的枯燈，在風中燃盡。
廉頗老矣，尚能飯否？90年代的科波拉已經過了創作的巔峰，他也和教父一樣老了，20年前鋒芒畢露的科波拉在80年代一連串的失敗之中丟失了往日的鋒芒。但不論如何，第三部作為教父的收山之作，可圈可點的給教父史詩畫上了一個終點。

《教父》系列成就了一群演員，或者說是他們成就了《教父》，馬龍白蘭度飾演的教父重新詮釋了什麼叫做黑幫領袖，幾十年過去了，一提起教父，不知道會有多少人腦海中會出現馬龍白蘭度的偉岸身影，他對教父的獨特詮釋征服了一代又一代觀眾的心，他讓教父這個角色不朽於電影史冊，他所飾演的教父成為電影界一個不老的神話！不可顛覆的神話！阿爾帕西諾雖然只有一米七的身高，但他卻可以被稱為電影演員之中的拿破崙，他賦予教父的精氣神讓他成為好萊塢的無冕之王，而他之後所塑造的一系列人物更是證明了他的實力。沉默、冷血之中的運籌帷幄、永遠不讓別人知道自己在想什麼的幽暗內心使得第二代教父也充滿了非凡的魅力，而第三部最後阿爾帕西諾無聲的慟哭更是成為影史中經典的一幕。《教父》三部曲的輝煌和這些偉大演員的表演是密不可分的。
《教父》三部曲都有很濃重的基督色彩，第一部教堂受洗之時的經典暗殺串聯，第二部弗雷德向聖母祈福之時的謀殺，第三部則整部和梵蒂岡教堂掛鉤，教父三部曲里宗教的氛圍是很濃的，基督的普世教義於黑手黨放在一起的時候居然產生了巨大的沖擊力。教父本身的含義在為嬰兒洗禮的時候保證其宗教教義的人，而在《教父》之中，這種保證受教育的對象變成了整個地下社會，黑色的勢力包裹著整個社會，這種「教父」與宗教教父的反差變得很有寓意，讓人浮想聯翩，每一次宗教儀式後就有一次謀殺，這種反差產生了非常有沖擊力的藝術效果，而老麥克最後的懺悔和救贖也非常的符合基督教的宗旨，《教父》並不反宗教，相反，《教父》三部曲都深深的烙上了西方基督教義的精神。犯罪分子也是有上帝的。這也算教父的一個獨有氣質，另外《教父》三部曲都有很濃重的西西里風，片子里存在一股鄉愁，或許這指西西里人的文化認同感吧。這些氣質都影響到了電影的配樂和布景，教父的配樂較為的古典，有很濃郁的義大利西西里風格，尼諾·羅塔的神來之筆讓《教父》在聽覺上也魅力無窮，那一曲經典的speak softly love也成了《教父》靈魂的一部分。

不知道有多少人把《教父》深藏進了自己的內心，不知道有多人因為《教父》而愛上電影，而《教父》或許真會成為一部前無古人後無來者的史詩，那一個個經典鮮活的人物將永遠活躍你我心間，在那個在陰暗處把玩貓的教父、在落地窗前一語不發的教父、在劇院前慟哭無聲的教父.....

當這一代的電影工作者逐漸退出電影舞台，回望他們留下的一路輝煌，筆者內心不禁情緒激盪，我們必須飽含深情的感謝他們，感謝他們給我們留下的每一個永恆瞬間，感謝他們給電影史鑄造的神話。時過境遷，經典的東西永遠不會被塵封，面對偉大的傳世之作，我們需要思考，也需要緬懷。謹以此文向偉大的《教父》三部曲致以我最崇高的敬意。

2. 從婚姻家庭法的角度寫一篇《雷雨》觀後感

讀了《雷雨》兩遍後，可以得出一個「有關因果的推論」，即在周家的四個人物身上都不約而同地存在著一個共性的東西；也正是這個共性的東西，導致了他們有著相同或相似的命運。這個共性的東西就是——人性的錯位。
對於人性而言，我覺得它的理想狀態應該是平衡的，人性杠桿的兩邊，是社會規范和人性本質。人性本該是錯綜復雜、千變萬化的，但由於社會規范的約束，從而趨於一致，趨於平衡。然而，在一個大變革、大動盪的時代，政治經濟形態的更替，道德價值觀的交鋒，深深地沖擊著這一時代中人們的靈魂。曹禺敏銳地捕捉到了這些非常態的人性特徵，並對其進行了理性的分析和思考，然後將其附著在適當的人物身上，再以話劇的形式闡釋這種思考，使人物形象散發出永恆的藝術感染力。
對於周朴園來說，人性的錯位表現為人性向物慾（金錢）低下了高貴的頭。物慾使他偏離了正常的人性軌道，而滑向了「自私、虛偽、殘酷、陰險」。當年他為了「趕緊娶那位有錢門第的小姐」，逼著魯侍萍抱著剛生下三天的兒子，冒著大雪離開周家。三十年後，當他再次和侍萍邂逅時，本能地意識到這件事會影響到他的身份和地位，侍萍找他就是為了錢，於是嚴厲斥責：「你來干什麼？」「誰指使你來的？」除此之外，當他得知領導工人罷工的魯大海是他的親骨肉時，便「冷笑」：「這么說，我自己的骨肉在礦上鼓動罷工，反對我！」於是，他解僱了魯貴、魯大海和四鳳。還有，他為了金錢故意讓江堤出險，淹死了兩千二百多人，然後從死人身上再扣錢。在他身上，人性與金錢的較量，無疑是一場力量懸殊的較量，結果是人性最後慘敗給金錢。
繁漪是周家的另一個復雜的人物。她讀過書，愛好詩文，所以也有著對美好感情的憧憬，對未來充滿人性的渴望。不幸的，她嫁錯了給周朴園——一個無法與之談論感情的人。沒有愛的家庭和周朴園的冷酷無情，徹底澆滅了她原有的一點天真的幻想，導致了她的人性隨之出現了錯位。正因為如此，她所承受的人性砝碼越重，內心遭受的壓迫就越重，直到最終的崩潰。接著，她愛上了周萍。這從一開始就是一個偏離正常人性倫理的做法；然而，她卻要藉以重拾內心中那份對美好感情的期盼。毋庸諱言，這兩株從封建土壤里生長出的畸形的小草迸出的愛情之花，是一束「惡之花」。因此當周萍要從她身邊離開時，她對愛情的幻想破滅了，瘋狂地想抓住周萍，哪怕僅僅是一個影子。這時候的繁漪，已徹底偏離了自己作為「母親的」本真軌道，也偏離了作為一個正常人的基本軌道，直到她充滿悲劇色彩的人生悲劇結束。
周萍是周朴園和侍萍的兒子，又是愛上繼母繁漪的一個復雜大家庭的繼承人。他和周朴園、繁漪一樣，也有過人性的錯位。所不同的是，他的人性錯位，最後回歸正常，走向理智。他和繁漪曾經有過愛情的漣漪，但這種違背倫理道德的「亂倫」行為雖然給了他一時的快樂，也給了他沉重的痛苦。繁漪瘋了一般地抓住他，盡管他們的交往是秘密的，但這種日子畢竟是不正常的，周萍也因此承受著精神上的巨大壓力。在這種壓力下，他也下意識地有了羞愧之心，說明他還沒有徹底喪失理智，他還知道「我是我父親的兒子」。後來周萍努力修正自己人性方面的偏失，他「厭惡這種不自然的關系」，希望這次是他和繁漪「最末一次談話」。但這種偏失不是輕易就能夠修好的，在擺脫繁漪的同時，他竟然又愛上了親妹妹四鳳。盡管他奮力補救，可惜等待他的依然是更無法接受的苦果，依然被「血緣之網」困住，動彈不得。
周沖是一個充滿理想的青年，沒有充分認識到自己處在一個封建大家庭的重圍之中。當他鼓起勇氣，要向父親表明自己對四鳳的想法時，目睹了父親逼迫母親喝葯的情景。父親的那種專橫態度，那種封建家長的威嚴，使他把想說的話又縮了回去。當父親要解僱魯大海時，他據理力爭，卻遭到父親的怒喝。他美麗而幼稚的理想一次次在封建家庭的重圍中碰壁，最後為了那根本不可能實現的理想而邁向了悲劇的深淵。他的人性，可以說是周家中最合乎規范、最正常的，可是當人性和封建家庭的「規矩」發生沖突時，在自己的正常人性規范一步步被撕碎後，最終也走向了死亡。
《雷雨》博大精深，人物性格的復雜性，戲劇沖突的激烈性，都是我們要用心去長久體味的。但我們要明白一條真理，那就是不能違背規律（比如合乎規范的人性）。違背規律就意味著懲罰，周朴園違背了，繁漪違背了，周萍違背了……他們都因此受到了懲罰，而且這種懲罰是致命的。曹禺在《雷雨·序》中也明確地提到有一個「太大、太復雜」的法則在控制著劇中人物的命運。這個法則，我認為對周家人而言，就是人性的錯位。

3. 求一篇《此房是我造》深度解讀影評

拉斯·馮·提爾用一部論文式的電影挑戰了如今政治正確的底線。很能理解這部電影在戛納首映之後所引起的兩極化反響，因為這朵拉斯·馮·提爾創造的「惡之花」，實在是讓人難以評斷。

Part.1 JACK的源起

為主角起名為JACK，這本身就有著多重解讀的空間（電影名字最初取自一首英國同名搖籃曲）。除了會讓人聯想到史上最臭名昭著的連環殺手Jack the Ripper，還有另外一個我認為更為重要的指代，在第一個案件中表露無疑。Jack也意為「千斤頂」，那個修了又壞永遠「舉」不起車的千斤頂是個再巧妙不過的隱喻：Jack很可能是個性無能者。

因此就能解釋他為何開始殺人，以及他講述的四個案件中全為女性受害者的緣由。Jack的第一次殺人完全是沖動性的，而這個殺人的沖動來自嘴碎惹人煩的受害者（這竟然是烏瑪·瑟曼演的，看兩遍都沒認出來……）的激言：「看你那慫樣也沒膽殺人」。於是，他舉起那個壞的千斤頂殺死了她，就像不舉的他終於實施了一次強暴一樣。他由此獲得快感，並開始了他長達20年的殺人歷程。

在Jack講述四個殺人案件之後，維吉爾說了一句非常尖刻的話：「為什麼你總挑愚蠢的女人？因為你覺得自己比她們優越。」我覺得更准確的說法應該是，因為性無能而因此自卑的Jack，需要通過殺死那些女人，來獲得優越感。但顯然Jack的自尊與自戀不會承認這一點，於是在隨後20年的時間中，他將殺戮藝術化，甚至宗教化。

Part.2 House的建成

無神論者居多的中國觀眾估計很難想像這部電影對有基督教信仰的西方觀眾的沖擊。事實上我覺得拉斯·馮·提爾在創作時還是有所顧及的，要不然，標題里的就不是House，而是Cathedral了。

從電影一開始Jack開始論述哥特式教堂的建築時，其實拉斯·馮·提爾就已經流露了他的真意：Jack要建的不只是一座房子，更是一座教堂，一座宗教的聖殿，只不過這座聖殿的材料，是一具具的屍體。

先知、神跡、儀式、教義……拉斯·馮·提爾在這部電影里隱含了宗教誕生的全部要素。第1章交代了Jack的源起，那是先知的覺醒；第2章里的那場大雨，是神跡的出現；第3章的家庭狩獵，是獻祭犧牲的儀式；第4章對愛的全面否定，代表著對舊價值觀的摧毀；最後到第5章，教義終成。

Jack的教義中，很明顯有著尼采哲學的影子。他痛斥一般道德，認為那是否定了人類內心的老虎而轉而信奉羔羊的道德。這很難不讓人聯想到尼采所言的「主人道德」與「奴隸道德」。上一個如此歪曲尼採的人，是希特勒。

拉斯·馮·提爾因為在戛納說出「理解並同情希特勒」的言論而引來強烈指責，因此這部電影可以看作他的一個反擊。如果說用屍體建造聖殿、用腐化創造藝術還不夠驚世駭俗的話，用屠殺製造偶像，則簡直可到駭人聽聞的地步。

從希特勒到墨索里尼，從波爾布特到「那誰」，這些「偶像」的製造，全都伴隨著滅絕人性的大屠殺。但依Jack所言，那隻是製造偶像必須的材料，正如釀造葡萄酒必須的貴腐菌。如果你對宗教稍有了解，肯定也會知道葡萄酒在基督教中的意義：那代表著耶穌的血。

基督教信仰的是「道成肉身」，而認為物質超越精神，人死後才擁有價值的Jack，則是反其道而行地追求「肉身成道」。最後那屍體砌成的房子（聖殿），正是他得「道」的象徵。Jack 20年來內心的困惑，在這一刻豁然開朗。

難怪維吉爾在電影中會說Jack是反基督者，拉斯·馮·提爾試圖創造的，是一個影史最獨一無二的反基督者啊！

Part.3 至惡中的至美

如果電影到house建成的一刻為止，《此房是我造》或許真就是一部為納粹辯護的作品了。但拉斯·馮·提爾在尾聲中，卻拍了一個超現實版的《神曲》，讓維吉爾帶著Jack，踏上了前往地獄的不歸路。

Jack在地獄里看到了另一邊的天堂，奇怪的是那和他幼年最愛的場景如出一轍——那是收割生命的同時又歌頌生命的奇特景象——這讓Jack第一次流露出屬於正常人類的表情。但這是真正的天堂景色嗎？我認為那是Jack想像的天堂，或是維吉爾想讓他看見的天國幻象。最後那通往地獄最深處之地，維吉爾真的只想讓Jack看一眼？或許他是明知Jack必然會選擇自取滅亡，才故意為之。因為他知道，在看過那樣的天堂之後，Jack一定會鋌而走險。神之罰不至，人之器無能，最終懲惡的，卻是罪人自身的孽，這真是莫大的諷刺。

維吉爾在這里有一句意味深長的台詞，他指著那斷橋說：「這里曾經有一座橋連接兩邊，但那是我之前時代的事情了。」維吉爾之前的時代是什麼？這位歷史上著名的詩人，生活在基督教即將對歐洲開始統治的時期，在他之前的時代，自然是曾經輝煌的古希臘羅馬文明。在那時，天堂與地獄只有一線之隔，近乎同為一體，而基督教的到來，徹底分割了天堂和地獄。

我認為這才是拉斯·馮·提爾的最終詰問：天堂和地獄的區別到底在哪裡？至惡中是否能生出至美？毀滅是否能創造藝術？

藝術無疑是這部論文電影的重要論據。古爾德的彈奏片段數次出現（或許因為古爾德最愛的巴赫是虔誠的教徒，且巴赫作品中對位法的精妙運用就如完美的建築一樣是藝術與理性結合的極致表現），威廉·布萊克的畫作充斥其中（同樣是虔誠教徒，但其神秘主義傾向明顯的畫作中又深藏難以言喻的黑暗），最後渡冥河的一段還重現了德拉克洛瓦名作的場景。最荒唐可怖的是，Jack聲稱自己也在創造藝術，彷彿世上一切虐殺都是「藝術」。

維吉爾說Jack是一個施虐者，拉斯·馮·提爾何嘗不是？他在虐待觀眾，更是在虐待一切主流價值觀。電影里最迷人的概念，無疑是最亮的光到了負片里就變成了最深的黑暗，如果說Jack就是那張負片，而《此房是我造》則是一部用負片拍攝的「啟示錄」，是拉斯·馮·提爾意圖從至惡中創造的至美。

對於這樣的作品，輕易下任何價值判斷都是愚蠢的，或者應該說對藝術下價值判斷本來就是一件愚蠢的事情。拉斯·馮·提爾沒有製造惡，他只是選擇直視人性的黑暗，因為地獄一直在那。

4. 求發條橙的經典影評！

艾力是個學生，卻無惡不作。每當夜幕降臨，他便和幾個狐朋狗友穿上奇裝異服，喝上一杯摻了毒品的飲料，然後四處尋求刺激。他們瘋狂毆打在路邊獨自唱歌的老乞丐；他們與另一幫小混混進行野獸般的搏鬥；他們開著跑車在路上風馳電掣，橫沖直撞；他們來到了一幢郊外的別墅，戴著面具，哼著歌，打殘了男主人，輪奸了女主人。回到家，打開貝多芬的第九交響曲，艾力無比愜意。這就是艾力的一天。
在諸如此類的活動中，艾力總是以領袖的面目出現，但他的強權與蠻橫引起了其他夥伴的不滿。他在「音樂帶來的靈感的指引下」狠狠教訓了那兩個反對派，禍根就此埋下。在又一次尋求刺激的活動中，艾力被夥伴出賣給了警察，謀殺罪成立，被判入獄。在那裡，他吃了苦頭，當然也受到了所謂的教化。事實上，故事到這里，才剛剛開始。
總統選舉正在進行，獄政改革成為兩黨爭論的焦點。在朝黨以監獄人滿為患為由，主張用剛發明的「洗腦法」使犯人改邪歸正。但在野黨認為這是個餿主意。但試驗還是進行了，而對象正是艾力。試驗的方法很簡單，那就是把艾力地眼睛用器械撐大，讓他持續不斷的看暴力電影，背景音樂卻全是貝多芬的《歡樂頌》。結果證明試驗是成功的，艾力即便是面對百般凌辱他的人也無法動手——一想到暴力他就嘔吐成一團；面對衣不蔽體的美女他也無能為力，想到性他就嘔吐成一團；當然他再也不能聽鍾愛的貝多芬了，那同樣讓他直不起腰來。
艾利不但被釋放，還成了名人，成了在朝黨政績的明證。但他的惡夢也就此開始。他回到了家，但自己的父母卻已把他的房間租給了一位年輕人，他們待他如子，似乎已忘了艾力的存在。艾力含著眼淚走了，盡管他不知道向哪裡去。艾力遇到了那個昔日曾毒打過的老乞丐，他帶著一幫老哥們把他按倒在地狠狠的揍他。這時來了兩個警察，艾力來不及歡呼，卻發現他們正是昔日出賣他的夥伴。兩個傢伙歡呼著把他帶到野外進行非人的折磨。他遍體鱗傷的漫走，卻鬼使神差的進了昔日洗劫過的別墅……他的窘境被在野黨發現了,他們欣喜若狂,想盡辦法讓艾力呈現出種種被迫害的狀態,以證明在朝黨的失敗，直到他無法忍受跳了樓……
這就是鬼才導演斯坦利·庫布利克的大作《發條橙》。事實上，直到現在，我還不明白影片為何取這個名字，但我知道這是部偉大的影片。故事誇張，荒誕，卻有著強烈的批判效果。這讓我想起了卡夫卡。我懷著試探的態度去揣摩作品深處的寓意，盡管那未必是導演的本意。
或許，他想刨析人性之惡。艾力家道殷實，父母慈愛，老師也可謂負責，但這一切都不能成為他不作惡多端的理由。後來他進了監獄，那裡有暴風驟雨般的拳頭，卻也有和風細雨 般的教士們的教誨。不過，這都無濟於事。他讀《聖經》中的「基督降生」，滿腦子浮現的卻是聖母瑪利亞的裸體；他讀「基督受難」，卻把自己想像成身著時髦衣裝的古羅馬劊子手。教化，在他身上顯得不僅蒼白而且愚蠢。還有艾力曾迫害過的那些所謂的弱者，他們一旦成為強者又何嘗不懷著仇恨表現的窮凶極惡呢？不知道極力鼓吹人性本善的孔孟二位夫子看到這樣的情形會作何感想？
或許，他想刨析現代文明之惡。艾力在入獄之前為所欲為，當然是自由的；入獄之後，雖要服從紀律，但仍可神遊八極趨利避害，也算是自由的。但我們看到，一旦被捲入政黨斗爭的漩渦，他便成了任人擺布的嬰兒。他失去的不僅僅是形體的自由，更重要的是他像踏入了一個荒誕的迷宮，不知道發生了什麼，更不知道要發生什麼，只有瞪著驚疑不定的眼睛被人拋來拋去。普通民眾有幸處於迷宮之外，卻無幸獲得旁觀者的清醒——他們相信也只能相信媒體，而迷宮的導演者對於如何駕御媒體為己服務卻早已是輕車熟路。沒人知道究竟發生了什麼，是與不是只是換個說法而已——這便是現代文明的制度設計。
或許之外或許還有更多的或許，因為一部偉大的作品總是傳遞大量耐人尋味的信息。但正如一個閱讀《紅樓夢》的江湖郎中一樣，他關注的是林妹妹的病情；而我，對《發條橙》的觀感也只限於自己的學識和興趣之內……

還有更多

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5. 你到底想要什麼--影評 楊德昌《麻將》

「這個世界上沒有人知道自己到底想要什麽。他們就等著別人來告訴他們，所以，只要你用很誠懇的態度告訴他，他想要什麽就對了。知道為什麽嗎？因為沒有人願意在失敗的時候承認自己的錯誤，他們寧願自己是上當被別人騙……」 這段台詞用不同的手法在《麻將》里演繹了很多次。太多所謂成功的人都會指導別人「你需要什麼」，而自己到頭來不知道自己何去何從，人人都是演員，成功人士的演技更勝一籌。紅魚，對著他爸滿口不屑的「我什麼都懂」、「世界上只有兩種人，騙子和傻子」、「要動腦筋而不是動感情」。最後呢，一個滿以為自己成功的紅魚，在情緒崩潰之下開槍殺人，騙了這么多人，沒動過一次感情。最後的結局卻是把自己騙了。善惡是這么說的，關於善的倫理定義顯得非常危險，因為我們缺乏對邊界的信任感。唯有像楊德昌這樣，用前面極端的惡和無序來襯托結尾的溫暖愛情，我們才能感覺到「善」的清晰度。慾望是惡之花，然後這些孩子的「惡」卻像只是醉酒之後的無稽，你又不忍去打斷和救贖。心靈上的迷失導致了不相信別人，不相信自己。如果，綸綸在導演的塑造下，代表了善，不也只能如此，他的羞怯和茫然也就註定了他不能真正成為一個少年冒險者和大善的化身。虛榮香港他們這些台灣小混混相信吻女人是會「衰」的（這似乎是一種隱喻，對應紅魚說的「要動腦筋而不是動感情」）。而安琪兒對香港說：我吻過的男人個個都是開賓士的。提到虛榮，我會突然想到兩年前紅起來的「毒葯」，幾乎就是集萬千寵愛於一身的男人，我知道無數女人為之痴狂。他是怎麼包裝自己的？紅色貴族，財富顯赫，出身名校，外表帥氣，冷峻溫柔。現在的年輕人已經逐漸懂得了權利、財富和外貌的重要性。誰都一本正經的否認，誰都不可避免的淪陷。然而，「毒葯」是一場騙局，虛榮是場更大的騙局。楊德昌險惡的讓每一個主角都往我們身上的軟肋插刀子，無論是紅魚、香港、牙膏還是綸綸，無論是安琪兒還是馬力特（她的一句「我只想知道你愛我還是不愛我」難道不也是一種扭曲的對自己感情認知的「虛榮」？）。麻將有人說楊德昌相當幽默的把觀眾耍了，麻將在影片里只出現了一次就被他用來作了影片名，確實我看之前滿以為這會是一部充滿麻將聲的文藝獨白。楊德昌是要說四個人組成「惡」的輪回，還是要說三缺一，又或者是人生就像打麻將：別人要什麼，其實你不知道。當然也有人說影片講的是四人游戲，彼此猜測其他人手中的牌，雖然有很大的運氣成分，但是通過算計牌面差的人卻不一定會輸，麻將的樂趣也就在於此。影片中四個男主角像互相依賴，彼此猜忌。其實電影中出現的所有角色都是人生牌局中的游戲者，是都市中的一個物慾符號，拚命索取，卻又不付出真誠。在楊德昌的電影里，這個世界上的人們都在一起搓麻將，而且不到死的時候，他們都不會「聽牌」的，於是，他們都不知道自己到底要的是什麼。敘事楊德昌之所以選擇這個紫醉金迷的都市下的小混混群體來進行電影敘事，則是因為群體當中埋藏著豐富性和生動而細膩的生存神經。有影評這么說：一個群體的瓦解，象徵著這個群體當中每一根神經的震顫與破碎。它概括而濃縮，具有代表性和普遍意義。它把觸角滲透到四面八方，然後目睹它們一點點地受到磨礪乃至破損，從而完成與實現內心整體的驚顫。這就像，哲學家說世界上任一個的死亡都代表了你和我的死亡一樣。不要懷疑一切，你是紅魚、香港、牙膏，你也是綸綸。你把惡放大到極致也把善用溫情點燃。其實開槍的是你，被開槍的人打死的也是你。楊德昌在講一個青春故事，一個把青春放在棋牌桌上的賭局。夢想錢是賺不完的，最後賠進去的是自己的命。

6. 出道13年的千年女配文彩元憑借惡之花再翻紅，韓國女星為何越老越吃香

文彩元與李准基主演的《惡之花》一經播出便引起轟動，在諸多影評網站上都取得優異成績，照這樣的勢頭，《惡之花》頗有成為年度爆款韓劇的架勢，《惡之花》主要講述了李准基飾演的神秘殺手與文彩元飾演的刑警，兩人是夫妻關系，在劇中兩個枕邊人相愛相殺的故事。

有顏又有演技的文彩元，一直按照自己的步伐去體驗人生，正因如此她才能投入到每個角色之中，用自己的感悟將角色演繹出來，事實上，在韓國娛樂圈，也有很多像文彩元這樣的女藝人，在年齡上不佔優勢，但硬是憑借著自己過人的演技殺出一條血路，重新走紅，例如鄭有美，孫藝珍，裴斗娜，金南珠，金惠秀等，她們始終堅定不移地選擇自己的道路，缺乏的只是一個好的作品而已。

7. 《惡之花》剛開播豆瓣評分就過了九分，說說這部劇吸引你的地方是什麼

我喜歡上了一部韓國電視劇，這部韓國電視劇叫做《惡之花》。自從電視劇開播之後，收獲無數好評，豆瓣評分超過九分。每一個人都有劇荒的日子，我在無聊中看到了《惡之花》預告，總覺得它會成為心中最佳韓國電視劇。《惡之花》播出之後，終於印證了心中想法，這部電視劇太好看了。這是一部由李准基和文彩元共同主演的懸疑愛情偶像劇。事實上，這不是一部傳統意義上的愛情電視劇，也可以把這部電視劇歸結到懸疑電視劇行列。下面就讓我們一起看一看電視劇吸引觀眾的地方吧

綜上所述，只要你看過《惡之花》，你就不會選擇棄劇。我是韓劇小達人，這是今年最優秀韓劇。

8. 七宗罪電影有何寓意，結尾有些看不懂啊

最後的畫面:黃昏，威廉獨自站立。對應最後的台詞，就算世界永遠不是美好的，也都值得為之奮斗。黃昏以後的黑暗和必然到來的黎明，必然永久對立。正是如此，威廉在黃昏中的身影，猶如黑暗中的守護者，讓人可以安心在黑暗中奮斗，前行。這也是《七宗罪》最後的精華所在，雖然陰郁充斥全片，希望之光在最後一刻卻如此的溫暖。

七宗罪，其最初是由希臘神學修道士龐義伐草撰出8種損害個人靈性的惡行，包括暴食、色慾、貪婪、傷悲、憤怒、懶惰、妒忌和傲慢。六世紀後期，天主教將8項罪行減至7項，以對愛的違背程度為准則，將自負並歸於傲慢，傷悲歸於懶惰，並加入妒忌，將其順序改為:傲慢、妒忌、憤怒、懶惰、貪婪、暴食及色,欲。

(8)惡之花影評擴展閱讀

但丁在《神曲》里根據惡行的嚴重性順序排列七宗罪，其次序為：

一）淫慾－不合法禮的性慾，例如通姦。（但丁的標準是「過分愛慕對方」，而這樣便會貶低了神對人們的愛）

二）暴食－浪費食物，或是過度放縱食慾、酗酒或屯積過量的食物。（但丁的觀點是「過分貪圖逸樂」）

三）貪婪－希望佔有比所需更多為之貪婪。（或是以但丁的觀點，貪婪是「過度熱衷於尋求金錢上或權力上的優越」）

四）懶惰－懶惰及浪費時間。（懶惰被宣告為有罪是因為：其他人需更努力工作以填補缺失，但應該的事情還沒有做好，對自己是百害而無一利）

均衡：一方比另一方付出更多。（從但丁的神學觀念上去看，懶惰是「未能全心愛上帝，未能全副精神愛上帝，未能全人之心靈愛上帝」－具體來說包括懶惰、怯懦、缺乏想像力、滿足及無責任心）

五）憤怒－源自憎恨而起的不適當（邪惡的）感覺，復仇或否定他人，在律法所賦予的權力以外，行使懲罰他人的意欲亦被歸作憤怒。

六）嫉妒－因對方所擁有的資產比自己豐富而心懷怨怒（對自己資產的喜愛變質成了忌恨其他更美好事物的擁有者的慾望）

七）傲慢－期望他人注視自己或過度愛好自己。因擁有而感到比其他人優越、把自己定位成比上帝或他人更優秀的存在。

四世紀當時的埃及僧侶伊瓦格里厄斯·泊恩太格司（Evagrius Ponticus），把這些罪行定為八種「致命的激情」（8 deadly passions），而在東正教方面，這些沖動仍然被描述為「致命的激情」，而不是深藏在他們體內的罪孽。而主動迎接這些「激情」或拒絕與這些「激情」對抗的人在正統基督徒道德神學（Orthodox Christian moral theology）方面是被定位成有罪的。