小武影評色彩

㈠ 《小武》的影評

和氏璧的邊緣
賈樟柯作品《小武》影評

和氏璧是中國家喻戶曉的一塊美玉，它晶瑩透亮，價值連城，像現在的中國社會，一切顯得那麼合乎情理，那麼和諧美好。和氏璧堪稱完美，但它的邊緣卻是通體最脆弱的一部分，稍經摔打，就可能破碎，那生活在中國邊緣的人又是怎樣的呢？

賈樟柯借生活在山西汾陽縣的一個小人物——小武，來講述中國社會「邊緣人物」的故事。
這部影居於現實為基礎，寫實拍攝，沿用賈樟柯一貫的長鏡頭，慢慢的，低聲的哀悼著整個故事，畫面閑散，灰暗，象徵著小地方單調重復，無所事事的生活模式。在剪輯手法上本片採用同期聲的剪輯模式，雜音和話音交叉在一起，宣告這是一個不安定，不清楚的社會圈子。

整部作品，不加多餘的雕琢，演員都是真實的小縣居民，沒有整潔的街道，光潔的公車，主角小武操著一口與其他人不同的河南安陽地話，我奇怪於導演的用心，但仔細考慮，安陽還是汾陽，這其中的差別並不大，都是中國，都是中國尚未跟上時尚潮流的邊緣地帶，小武很個性，整部片子中只有他一個人帶著寬大的近視鏡，或許他曾經是一個愛讀幾本書的少年也有可能。那裡就是1997的中國小城鄉，那就是1997年的年輕人。香港回歸，世界接軌，這個契機中，很多的中國小民還沒有做好跟上時代的准備，一些卻發了財，一些徹底沒了希望，但除了金錢的尺度，還有什麼可以定義他們兩種人的差距呢？一樣的低見解，一樣的低文化，低素質，一樣的低品位。在這種壓力之下，引發人心的扭曲，墮落，也不是那麼奇怪。

本電影中有很多「流行」的元素深得我的注意，梁小武，荊小勇包括小武的小弟，未成年吃雪糕的小男孩。他們都喜愛一身灰色的西服裝扮。不管合不合他們的身份和年紀，他們看中的不是自己，而是別人眼中的潮流。這些人生活在汾陽縣時尚的圈子裡，隨便50塊錢卡拉OK。每當看到小武和胡梅梅去理發店弄頭發這段我都覺得很好笑，那位穿西服梳著時尚發型的發型師建議梅梅剪一個30年代最流行的發式，叫「紅塵滾滾，一世情緣」。我不禁感到流行的落後，盲目的流行帶來的荒唐，可笑。胡梅梅在歌廳的時候梳著一頭很扎眼的頭發，畫著濃妝，我覺得是很不好看的，當胡梅梅生病，一個人獨自接著水，伴隨著水嘩嘩的聲音，她抬頭擠著眼睛看天的一瞬間，我才發現，她竟然有如此恬靜，溫柔，純凈的臉龐。可惜她也未能知道自己真的美麗在哪裡，一個一心想要當明星的單純女孩，她離開了家裡，離開掛念的爸媽弟弟，離開校園，卻淪落為一個歌女，她沒有發現過真正的自己，自己應該追求的東西，自己真正擁有的善良和美麗，追求著一個光鮮的白日夢。面對流行的歌曲，片中不斷的想起當年流行的歌曲《心雨》，人們也熱衷傳唱這些歌曲，人們不斷的傳唱著，卻沒有誰會思考那是一種什麼樣的愛情，愛情到底是什麼，只是一味的涌進來，大街小巷，男女老少。可是面對真正的流行，科技代表，大哥大和傳呼機，大哥大隻是作為靳小勇這種企業家的標志，而傳呼機卻是小武對胡梅梅的牽掛。當小勇把呼機遞給家裡人時，從母親，父親，哥哥，妹妹，傳了一圈，每個人來回看了一下，沒有什麼疑問，沒有覺得這是個多麼神奇的好東西。

這部片子給我們的是一個小人物，也給了我們一個豐富的小社會，甚至映射了整個發展中的中國社會。這個社會里有復雜的人際關系，簡單物質的評定標准。那裡的警察都認識小武這個慣犯，不斷告誡他學學荊小勇，他們的標准里小勇是成功的代表。可是他是一個投機，沒有道德的人，就如小武所說：你他媽真是變了。變的不僅僅是友誼，還有小勇的人，他嫌棄小武的身份不邀請他參加婚禮，面對小武辛苦弄來的禮金說它來路不正，他卻走私販煙開歌廳，真正觸犯法律的人卻成了大家爭相稱頌的英雄，小勇沒有什麼本事，只是比小武良心更壞一點點。片中的電視每日播出的重要新聞竟然是靳小勇先生生日的賀詞，一個什麼樣的人可得到如此禮遇呢?各個地方局的人相繼為他點歌，小武被抓後，在一個黑暗的，居家辦公在一起的小公安局中小武受審，但是電視每日新聞提要第一條竟然是這條新聞，這個小地方至於以此為「重要新聞」嗎？我驚訝於「邊緣社會」混淆黑白，輕重的狹隘觀念。

賈樟柯導演透過小武展現了一個活脫脫的社會，它是那麼現實，它就在我們周圍，她就是我們生存的環境。一個盲目潮流，失去自我，關系至上的落後社會。

㈡ 中國第一代至第六代導演的代表人物，代表影片，代表影片的影評。。。 。。。

張元《媽媽》、《北京雜種》，王小帥《冬春的日子》、《十七歲的單車》，王內一持（王強）《新一年》容，路學長《長大成人》，章明《巫山雲雨》，管虎《頭發亂了》，何建軍《郵差》，婁燁《周末情人》、《蘇州河》，張揚《愛情麻辣燙》、《洗澡》，賈樟柯《小武》、《站台》，王全安《月蝕》《圖雅的婚事》，陸川《南京！南京！》，寧浩《綠草地》

㈢ 求《小武》的影評

(1)、愛與微笑的時節

－－評賈樟柯的影片《小武》
法國：夏爾．戴松
翻譯：單萬里

原編者按：《小武》曾在1998年柏林電影節的青年論壇上放映，然後它又參加了其它一系列的電影節比如說薩拉熱窩電影節（有關情況參見《電影手冊》第528期。）在剛剛結束的三大洲電影節上，該片獲得了大獎。很少有一部影片象它那樣給人以如此充滿生命的力的感覺－－在這部處女作的背後，是一位曾經在電影學校學習的28歲的年輕導演，他的創作手法擺脫了中國電影的常規。采訪賈樟柯，談論他這部標志著中國電影活力復甦的影片。

小武：手藝人／小偷

在一輛公共汽車里，小武在冒充警察拒絕買票之後，偷竊了鄰座的錢包。影片的鏡頭從小武的手切換到這輛正在行駛中的公共汽車的前方景色，在汽車的前擋風玻璃的正中間，庄嚴地供奉著毛的標准像。

環境已被交代：一邊是已經逝去的權力象徵，一邊是毛之後的中國。通過和這幅靜止的過明肖像反打鏡頭，同往日的生活方式形成對比－－售票員對這位乘客這種拒絕買票的荒謬行為保持緘默，這種放任自流的態度，使人感到一個遙遠的體制的代表和一個違反其原則的主體之間，在時空上的距離被拉近了。這預示著小武和公安局長之間的關系－－局長知道小武的違法行為，並試圖規勸他改邪歸正，以免他這個當公安局的在不得已情況下將他抓獲。這位好心人對小武的規勸與其說更多地是出於一種新家長式的慈愛，倒不如說是想迴避自己的處世矛盾被進一步激化－－一種存在於他所生活於其間的現實世界中每日實際所見和他那身公安制服要求之間的矛盾。

作為罪犯，作為一小偷，小武的扒竊行為並不僅僅是由於生活所迫或者說是由於生存需要－－影片的導演避開了這條便捷的途徑，盡管這樣描寫的話會使人產生對主人公產生好感。在金錢成為社會機制的基本動機和社會表象的實質性調節器的國家，小武可以說是這種社會現實的產物。金錢統治著今天的中國，而小武又被這一原則所統治。因此，以什麼樣的名義來逮捕一個被宣傳犯有違法行為的主體，當一切表明他是這種規則的產物－－這種規則廣泛運動帶來的產物？透過小武和公安局長之間的微妙關系，影片導演瞄準了當前體制的悖論，這種悖論迫使其代表在社會邊緣遏制其在權力上層所注入的活力。

在許多國家裡都存在著兩種類型的犯罪：一種是上層的犯罪（譬如小勇，他曾是小武的親密朋友），即受尊敬的體面人，被樹為楷模；另一種是底層的犯罪（譬如小武），被有失公正地懲戒，盡管一切都表明這兩種類型的犯罪在實質上並無二致－－本質相同的原則被運用於不同的社會階層，區別僅僅在於社會地位有別，生意數額的大小。

這種使公安局長富有人情味的矛盾，即他作為一名社會觀眾和應該扮演的執法官角色之間所遇到的矛盾，並沒有在所謂現實復雜性的名義下把影片的情節線索搞亂，或將觀眾引入歧途。相反，《小武》的藝術感覺是非常敏銳而准確的，在影片的拍攝過程中，導演就像針炙大夫在治療中不斷地調整行針線路那樣，不厭其煩地調整著這種細膩的感覺，開放而流暢，為人們提供了一個反映當代中國社會現實的縮影。《小武》能夠給人帶來如此非同凡響地洋溢著生命活力的豐富感受，還得益於影片高超的錄音藝術（中國小縣城的街道，街道上的行人，馬路上看熱門的人群），以及手法的不拘一格和人物形象的精巧細膩－－形式不再是鮮艷奪目的衣裳，包裹和窒息著一種事先已被觀察和剖析的現實，而是展現這些觀察結果和繼續這種剖析的有力手段。

嫁接與新枝
作為一個慣偷，小武暫時中止偷竊的結果只能是朝向再次重蹈覆轍－－影片的中心情節明顯地由三大塊組成：被背叛的友誼；對情感的渴望和落空；跑回家裡躲避……這是一出表現最終在劫難逃地遭到拋棄的戲劇－－一次朝向主人公存在意義上虛無的命運流程。

小武在光天化日下行竊時被當場抓獲，被一名警察帶到一個看似不大可能的地方。起初，人們以為，這個地方是一個住家：警察讓小武在沙發里，他的身邊還有一個小孩。直到好幾個警察從裡屋魚貫而出，影片才向觀眾表明：此地並非住家。這種感覺上的距離並非是由於影片作者對中國現實的無知，而是來自他以謹慎的斷襲所處理的場面調度。在這個地方，小武既被善待又遭虐待－－他人好蹲在地上忍受著被銬在摩托車輪上的屈辱，那名警察過來為他打開了電視機，本意是想讓他得到消遣，沒想到結果卻是讓他再次蒙受了羞辱－－他不得不觀看著電視里正播放的有關自己的被捕的報導，以及一個同夥坦然地在鏡頭前所發表著的無情言辭。通過這個奇特的地點，濃縮了影片的兩大主題：看熱門的人群和電視機（2）。

臉貼著窗下班的居民們觀看著房間里正坐在椅子上的小武－－盡管在實際不的場面調度里被拍攝到的他們正在圍觀拍攝現場，看著正在拍攝他們的攝影機的鏡頭。但是，這些圍觀者們此刻並沒有意識到事情的實質－－他們只能在最後完成的影片發現這一點。

影片開始的時候，人們看到當地電視台正在拍攝一個有關小勇的節目，他是小武童年時代的親密夥伴，曾經也是個小偷，現在做上了倒賣香煙和有關女人的生意－－電視贊揚他是一受人尊敬的企業家，卻在最後嚴辭譴責了小武罪行。一切表明：電視不再只是傳播信息的手段，而已經成了社會仲裁的工具，它以維護強者伯殷勤僕人的姿態刻意選擇某些主題，而將其它主題剔除在外。作為中國現實日常景觀的電視機在影片中頻繁地出現，正是由於電視機的作用，有關小勇和小武的有關報道在遠距離的剪輯中產生了結構上的關聯。

電視機也是把小勇和梅梅兩條線索聯系在一起的鈕帶。梅梅只是一個歌女，在一家卡拉OK－－一種軟性封閉歌廳里工作（這也是一個很奇特地方，一個很難讓人搞清楚的地方：在這里，顧客可以在一間特別的少＝沙龍里跟一個姑娘共度一段時光）。小武原來相信自己能夠被邀參加朋友小力的婚禮，當得知自己被拒之門外後他深感失望。被拒絕的理由是：他狼籍的名聲會暴發戶小勇臉上抹黑－－小勇不僅找借口拒絕他出席自己的婚禮，甚至拒絕接受他送來的禮物－－一迭鈔票，他不無虛偽地指責這些錢來路不明。這樣一來，小武受到的損害變本加厲。

心情陰郁的小武指責梅梅沒有盡到歌女的職責。梅梅只好為他的性格承擔責任－－歌廳老闆為了平息事端，迫使梅梅陪伴小武直到天黑－－這段閑遐時光構成了影片中最美妙的段落之一。這里暗含著一種不易察覺的隱喻：此時的情景已被精確地規定，人物之間的契約關系也已經確立（歌廳老闆／嫖客／歌女），一切表明一場犯罪眼看就要發生，但偏偏事實什麼都沒有真正發生。小武跟梅梅一起散步，他現在有有是時間，而在這段時間里，梅梅是他的囚徒－－也就是說，在這段時間和這個空間里，梅梅是屬於他的。正象我們看到的，小武顯得非常拘謹，他並沒有真正享用她。在這段時間里，小武不很清楚自己究竟該做些什麼，只是一味地由著梅梅給母親打電話，陪著她上美發廳去做頭發－－正是抵禦這個規定情景所要求他做的一切的過程中，這個年輕人產生了愛情。作為這個規定情景里的導演，小武付錢給梅梅讓她在一部影片里和自己共同度過一段時光－－他完全可能愛上她的，不必有一個事先精確地寫好的劇本。愛情驅使小武設法來到梅梅的住所尋找她。他要梅梅的床上同她肩並肩地坐在一起－－這是一個用長鏡頭拍攝的異常優美的場面，自始至終伴隨著縣城裡各種噪音的節奏。小武對梅梅的愛可以歸為兩點：他需要這種有人相伴一起歌唱的時光（年輕人在長時間地抵禦了這種誘惑後決定來找她）；他需要這種能夠使自己臉上綻開微笑的時光。

水澆園丁（3）
當小武在縣城裡閑逛的時候，人們強烈地感受到了一種環境間的親近感。這得歸功於影片的攝影，在鏡頭前熙攘往的群眾演員自行其事，彷彿根本沒有意識到正在拍攝他們的攝影機的存在，這就如同盧米埃爾影片里中的人群那樣，也跟雷諾阿拍攝布杜（4）在塞納河畔散步時所採用的方式一樣－－故事跟隨著這些人群一起展開，甚至使人感到即使沒有這個故事生活也仍在繼續。小偷的故事需要在他周圍有這種真實的環境，同時也需要有一種不在場的事件氛圍－－這對講述這樣一個故事是絕對必要的，因為這使人們感到這座城市的運動並不是由場面調度所安排的，它從屬於這座城市自身。這種難得的幸運的偶然性是《小武》這部影片的魅力和全部力量所在－－人們在這種行雲流般動盪起伏的調節中，感受到的正是這部影片隱秘行進的美學軌跡，因為人們和看熱門的人群一起從一個極端到另一個極端，這些人群沒有懷疑攝影機的存在或假裝不知道它的存在，他們把臉貼在窗戶玻璃上，直到最後他們只看攝影機。

不應該忘記鏡頭的節奏－－視覺和聽覺的內在顫動：同期聲、靜場和鏡頭內部音樂的奇妙混合。正如影片中一個這樣的時刻：攝影機正面拍攝站在後景街邊的小武，前景處大街上的過往行人不時將他檔住；他順手偷了正從他身邊經過的一個小販的一隻蘋果，隨後這個販又不慌不忙地折了回來，再次出現在他面前，但僅引而已，鏡頭到此結束。這類與主要動作的相對應的悠閑時光，是以固定或移動的長境頭，或是以剪輯和省略的手法來表現的：梅梅在院里里往水壺里接水，待到背景上的流水變成無聲時，切入開水沸騰的鏡頭，水蒸氣掠過梅梅睡眼惺松的臉龐……接著是小武來了，我們只是影影綽綽地看到她旋轉的側影，而他的整個身體始終沒有正式進入姑娘的畫面里。

不提影片的結尾就無法結束對這部影片的評論。

公安局長押解著被手銬銬著的小武在縣城的街道上行走。途中他為自己順道去辦點事而隨手將小武銬在了路邊一根用來固定電線桿的鋼索上－－攝影機先是用近景拍攝由於被這樣當街示眾而感到不自在的主人公，接著，一個全景突然意想不到地展現出周圍的人群－－他們並不知到自己是否有僅呆在那裡參與影片的拍攝。這使人想起《布杜落水遇救記》中主人公被溺的場面，雷諾阿毫不猶豫地在這個場面里臨時補充了正聚集在橋上圍觀影片拍攝的人群鏡頭。

在《小武》結尾處的這個場面里，有的人因為意識到自己正被拍攝而感到驚訝，於景離開畫面去做自己的事了；與此相反，有一個年輕男子正眼看著在拍攝他的攝影機而沒有假裝在看小偷－－這樣就置換了故事和觀眾之間的關系，通過這種使人意想不到處理，讓觀眾突然感到自己也象小武一樣被尋奪了自由而暴露在畫面之前。這個具有強烈震撼力的場面正是一種隱蔽的美學線索的必然發展結果－－在《小武》中，人們時而完全忘記了拍攝機的存在，時而又強烈地感覺到它的作用（例如結尾）。不用多說，在各種情形里攝影機以不同程度的謹慎在進行工作，或因復原現實而將自己隱藏了起來，或因嚴格的場面調度而從容不迫地被人感受到它的存在。

攝影機的存在是為了被忘記，而它被忘記是為了更好地存在。使《小武》產生這種生命活力的感覺，來自記錄在每一個鏡頭中的內在博動。這既不是電影的騙局（一種沒有攝影機的現實）也不是電影的幻滅（一種僅僅記錄現實的機器），而是將觀眾與無法縮減的雙重確認（即對生活和電影的確認）聯系在一起的雙向運動。既然我們承認不能僅僅滿足於對拍下的原始現實進行重建，那麼，電影中真生活的印象究竟來自何處呢？我們可以認為，它來自持久的拍攝過程中因攝影機的存在而產生的動盪感。觀看影片《小武》時，這種預感是十分明顯的。

注釋：
（1）本文原發表於法國《電影手冊》1999年第1期，經作者同意，現譯成中文。作者夏爾．戴松（Charles Tesson）為該雜志現任主編。原文題為《Le tempsd' aimer ,le temps de sourir》，直譯為《愛的時節，微笑的時節》，為了漢譯的暢曉，故作現在的調整。副標題為譯者所加。－－譯注

（2）正由電視機，出現了們第一次聚在街上看熱鬧的場面（即那個街頭卡拉OK的場面）。－－－原注

（3）作者借用盧米埃爾兄弟的那部著名影片作為本節的標題，不僅因為他在本節里將《小武》與盧米埃爾的影片作了對比，也還因為《小武》結尾獨特的視點處理－－「被觀察的觀察者」（賈樟柯語）。在法語中「被觀察的觀察者」應為：「I' observrateur observe」，與「水澆園丁」「I' arroseur arrose」（直譯為：「被澆的澆水者」）很近似。－－－譯注
（4）布杜是雷諾阿1932年的影片《布杜落水遇救記》（Bou）的主人公。－－譯注

㈣ 《小五》影評

在公共汽車里，小武在冒充警察拒絕買票之後，偷竊了鄰座的錢包。影片的鏡頭從小武的手切換到這輛正在行駛中的公共汽車的前方景色，在汽車的前擋風玻璃的正中間，庄嚴地供奉著毛主席的標准像。
環境已被交代：一邊是已經逝去的權力象徵，一邊是毛主席領導之後的中國。通過和這幅靜止的過時肖像的反打鏡頭，同往日的生活方式形成對比——售票員對這位乘客這種拒絕買票的荒謬行為保持緘默，這種放任自流的態度，使人感到一個遙遠的體制的代表和一個違反其原則的主體之間，在時空上的距離被拉近了。這預示著小武和公安局長之間的關系——局長知道小武的違法行為，並試圖規勸他改邪歸正，以免他這個當公安局長的在迫不得已的情況下將他抓獲。這位好心人對小武的規勸與其說更多地是出於一種家長式的慈愛，倒不如說是想迴避自己的處世矛盾被進一步地激化——一種存在於他所生活其間的現實世界中每日實際所見和他那身公安制服要求之間的矛盾。
作為罪犯，作為一個小偷，小武的扒竊行為並不僅僅是由於生活所迫或者說是由於生存需要——影片導演避開了這條便捷的途徑，盡管這樣描寫的話會使人對主人公產生好感。在金錢成為社會機制的基本動機和社會表象的實質性調節器的國家，小武可以說是這種社會現實的產物。金錢統治著今天的中國，而小武又被這一原則所統治。因此，以什麼樣的名義來逮捕一個被宣布犯有違法行為的主體，當一切表明他是這種規則的產物——這種規則廣泛運用帶來的產物？透過小武和公安局長之間的微妙關系，影片導演瞄準了當前體制的悖論，這種悖論迫使其代表在社會邊緣遏制其在權力上層所注入的活力。
在許多國家裡都存在著兩種類型的犯罪：一種是上層的犯罪（譬如小勇，他曾是小武的親密朋友），即受尊敬的體面人，被樹為楷模；另一種是底層的犯罪（譬如小武），被有失公正地懲戒，盡管一切都表明這兩種類型的犯罪在實質上並無二致——本質相同的原則被處於不同的社會，區別僅僅在於社會地位有別，生意數額的大小。
這種使公安局長富有人情味的矛盾，即他作為一名社會觀眾和應該扮演的執法官角色之間所遇到的矛盾，並沒有在所謂現實復雜性的名義下把影片的情節線索搞亂，或將觀眾引入歧途。相反，《小武》的藝術感覺是非常敏銳而准確的，在影片的拍攝過程中，導演就像針灸大夫在治療中不斷地調整行針線路那樣，不厭其煩地調整著這種細膩的感覺，開放而流暢，為人們提供了一個反映當代中國社會現實的縮影。《小武》能夠給人帶來如此非同凡響的洋溢著生命活力的豐富感受，還得益於影片高超的錄音藝術（中國小縣城的街道，街道上的行人，馬路上看熱鬧的人群），以及手法的不拘一格和人物形象的精巧細膩——形式不再是鮮艷奪目的衣裳，包裹和窒息著一種事先已被觀察和剖析的現實，而是展現這些觀察結果和繼續這種剖析的有力手段。
作為一個慣偷，小武暫時中止偷竊的結果只能是朝向再次重蹈覆轍——影片的中心情節明顯地由三大塊組成：被背叛的友誼；對情感的渴望和落空；跑回家裡躲避……這是一出表現最終在劫難逃地遭到拋棄的戲劇——一次朝向主人公存在意義上虛無的命運流程。
小武在光天化日下行竊時被當場抓獲，被一名警察帶到一個看似不大可能的地方。起初，人們以為，這個地方是一個住家：警察讓小武坐在沙發里，他的身邊還有一個小孩。直到好幾個警察從裡屋魚貫而出，影片才向觀眾表明：此地並非住家。這種感覺上的距離並非是由於影片作者對中國現實的無知，而是來自他以謹慎的斷裂所處理的場面調度。在這個地方，小武既被善待又遭虐待--他只好蹲在地上忍受著被銬在摩托車輪上的屈辱，那名警察過來為他打開了電視機，本意是想讓他得到消遣，沒想到結果卻是讓他再次蒙受了羞辱——他不得不觀看著電視里正在播放的有關自己被捕的報道，以及一個同夥坦然地在鏡頭前所發表著的無情言辭。通過這個奇特的地點，濃縮了影片的兩大主題：看熱鬧的人群和電視機。
臉貼著窗玻璃的居民們觀看著房間里正坐在椅子上的小武——盡管在實際的場面調度里被拍攝到的他們正在圍觀拍攝現場，看著正在拍攝他們的攝影機的鏡頭。但是，這些圍觀者們此刻並沒有意識到事情的實質——他們只能在最後完成的影片里發現這一點。
影片開始的時候，人們看到當地電視台正在拍攝一個有關小勇的節目，他是小武童年時代的親密夥伴，曾經也是個小偷，現在做上了倒賣香煙和有關女人的生意--電視台贊揚他是一個受人尊敬的企業家，卻在最後嚴辭譴責了小武的罪行。一切表明：電視不再只是傳播信息的手段，而已經成為了社會仲裁的工具，它以維護強者利益的殷勤僕人的姿態刻意選擇某些主題，而將其它主題剔除在外。作為中國現實里日常景觀的電視機在影片中頻繁地出現，正是由於電視機的作用，有關小勇和小武的報道在遠距離的剪輯中產生了結構上的關聯。
電視機也是把小勇和梅梅兩條線索聯系在一起的紐帶。梅梅是一個歌女，在一家卡拉OK——一種軟性封閉式歌廳里工作（這也是一個很奇特的地方，一個很難讓人搞清楚的地方：在這里，顧客可以在一間特別的沙龍里跟一個姑娘共度一段時光）。小武原來相信自己能夠被邀參加朋友小勇的婚禮，當得知自己被拒之門外後他深感失望。被拒絕的理由是：他狼藉的名聲會給暴發戶小勇臉上抹黑——小勇不僅找借口拒絕他出席自己的婚禮，甚至拒絕接受他送來的禮物——一疊鈔票，他不無虛偽地指責這些錢來路不明。這樣一來，小武受到的損害變本加厲。
心情陰郁的小武指責梅梅沒有盡到歌女的職責。梅梅只好為他的性格承擔責任——歌廳老闆為了平息事端，迫使梅梅陪伴小武直到天黑——這段閑暇時光構成了影片中最美妙的段落之一。這里暗含著一種不易察覺的隱喻：此時的情景已被精確地規定，人物之間的契約關系也已經確立（歌廳老闆娘／嫖客／歌女），一切表明一場犯罪眼看就要發生，但偏偏事實上什麼都沒有真正發生。小武跟梅梅一起散步，他現在有的是時間，而在這段時間里，梅梅是他的囚徒——也就是說，在這段時間和這個空間里，梅梅是屬於他的。正像我們看到的，小武顯得非常拘謹，他並沒有真正享用她。在這段時間里，小武不很清楚自己究竟該做些什麼，只是一味地由著梅梅給母親打電話，陪著她上美發廳去做頭發——正是在抵禦這個規定情景所要求他做的一切的過程中，這個年輕人產生了愛情。作為這個規定情景里的導演，小武付錢給梅梅讓她在一部影片里和自己共同度過一段時光——他完全可能愛上她的，不必有一個事先精確地寫好的劇本。愛情驅使小武設法來到梅梅的住所尋找她。他在梅梅的床上同她肩並肩地坐在一起——這是一個用長鏡頭拍攝的異常優美的場面，自始至終伴隨著縣城裡各種噪音的節奏。小武對梅梅的愛可以概括為兩點：他需要這種有人相伴一起歌唱的時光（年輕人在長時間地抵禦了這種誘惑後決定來找她）；他需要這種能夠使自己臉上綻開微笑的時光。
當小武在縣城裡閑逛的時候，人們強烈地感受到了一種和環境間的親近感。這得歸功於影片的攝影，在鏡頭前熙來攘往的群眾演員自行其事，彷彿根本沒有意識到正在拍攝他們的攝影機的存在，這就如同盧米埃爾影片里的人群那樣，也跟雷諾阿拍攝布杜（《布杜落水遇救記》的主人公——譯注）在塞納河畔散步時所採用的方式一樣——故事跟隨著這些人群一起展開，甚至使人感到即使沒有這個故事生活也仍在繼續。小偷的故事需要在他周圍有這種真實的環境，同時也需要有一種不在場的事件氛圍——這對講述這樣一個故事是絕對必要的，因為這使人們感到這座城市的運動並不是由場面調度所安排的，它從屬於這座城市自身。這種難得的幸運的偶然性是《小武》這部影片的魅力和全部力量所在——人們在這種行雲流水般動盪起伏的調節中，感受到的正是這部影片隱秘行進的美學軌跡，因為人們和看熱鬧的人群一起從一個極端到另一個極端，這些人群沒有懷疑攝影機的存在或假裝不知道它的存在，他們把臉貼在窗戶玻璃上，直到最後他們只看攝影機。
不應該忘記鏡頭的節奏——視覺和聽覺的內在顫動：同期聲、靜場和鏡頭內部音樂的奇妙混合。正如影片中一個這樣的時刻：攝影機正面拍攝站在後景街邊的小武，前景處大街上的過往行人不時將他擋住；他順手偷了正從他身邊經過的一個小販的一隻蘋果，隨後這個小販又不慌不忙地折了回來，再次出現在他面前，但僅此而已，鏡頭到此結束。這類與主要動作相對應的悠閑時光，是以固定或移動的長鏡頭，或是以剪輯和省略的手法來表現的：梅梅在院子里往水壺里接水，待到背景上的流水變成無聲時，切入開水沸騰的鏡頭，水蒸汽掠過梅梅睡眼惺忪的臉龐……接著是小武來了，我們只是影影綽綽地看到他旋轉的側影，而他的整個身體始終沒有正式進入姑娘的畫面里。
不提影片的結尾就無法結束對這部影片的評論。
公安局長押解著被手銬銬著的小武在縣城的街道上行走。途中他為自己順道去辦點事而隨手將小武銬在了路邊一根用來固定電線桿的鋼索上——攝影機先是用近景拍攝，拍攝由於被這樣當街示眾而感到不自在的主人公，接著，一個全景突然意想不到地展現出周圍的人群——他們並不知道自己是否有權呆在那裡參與影片的拍攝。這使人想起《布杜落水遇救記》中主人公被溺的場面，雷諾阿毫不猶豫地在這個場面里臨時補充了正聚集在橋上圍觀影片拍攝的人群鏡頭。在《小武》結尾處的這個場面里，有的人因為意識到自己正被拍攝而感到驚訝，於是就離開畫面去做自己的事了；與此相反，有一個年輕男子正眼看著在拍攝他的攝影機而沒有假裝在看小偷——這樣就置換了故事和觀眾之間的關系，通過這種使人意想不到的處理，讓觀眾突然感到自己也像小武一樣被剝奪了自由而暴露在畫面之前。這個具有強烈震撼力的場面正是一種隱蔽的美學線索的必然發展結果——在《小武》中，人們時而完全忘記了攝影機的存在，時而又強烈地感覺到它的作用。不用多說，在各種情形里攝影機以不同程度的謹慎在進行工作，或因復原現實而將自己隱藏了起來，或因嚴格的場面調度而從容不迫地被人感受到它的存在。
攝影機的存在是為了被忘記，而它被忘記是為了更好地存在。使《小武》產生這種生命活力的感覺，來自記錄在每一個鏡頭中的內在搏動。這既不是電影的騙局（一種沒有攝影機的現實），也不是電影的幻滅（一種僅僅記錄現實的機器），而是將觀眾與無法縮減的雙重確認（即對生活和電影的確認）聯系在一起的雙向運動。既然我們承認不能僅僅滿足於對拍下的原始現實進行重建，那麼，電影中真正生活的印象究竟來自何處呢?我們可以認為，它來自持久的拍攝過程中因攝影機的存在而產生的動盪感。觀看影片《小武》時，這種預感是十分明顯的。

㈤ 求賈樟柯的影片推薦，我只看過他的小武。

《海上傳奇》 紀錄片，138分鍾，彩色，2010年
《二十四城記》 劇情片，152分鍾，彩色，2008年
《無用》 紀錄片，81分鍾，彩色，2007年
《三峽好人》 劇情片，108分鍾，彩色，2006年
《東》 紀錄片，70分鍾，彩色，2006年
《世界》 劇情片，120分鍾，彩色，2004年
《任逍遙》 劇情片，113分鍾，彩色，2002年
《站台》 劇情片，154分鍾，彩色，2000年
《小武》 劇情片，107分鍾，彩色，1997年
《小山回家》 錄像，58分鍾，彩色，1995年
2006年在拍攝紀錄片《東》時，他決定套拍故事片《三峽好人》，該片在當年威尼斯電影節上一舉拿下金獅大獎。賈樟柯中國第六代導演領軍者的地位得以確立。
《小武》在國際廣受好評，得了8個獎，也成為國內小資青年的追逐對象，賈樟柯一舉成名。彼時，法國《電影手冊》評論:"《小武》擺脫了中國電影的常規，是標志著中國電影復興與活力的影片。"德國電影評論家烏利希·格雷格爾則稱他為「亞洲電影閃電般耀眼的希望之光」。
2006年，因《三峽好人》獲得第63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎
2007年，因《三峽好人》獲得首屆亞洲電影大獎最佳導演獎

㈥ 從《小武》看賈樟柯的電影特色

當我第一次看完影片《小武》的時候，我發現自己有一些話需要說出來，可是一時之間眾多的情緒和表達的慾望都在體內蠢蠢欲動，我竟不知道該說什麼好。於是我決定去看看別人對《小武》的評價。結果一看嚇一跳，網路上那些一套一套的理論嚇得我一愣一愣的。什麼社會斷層，什麼底層生活，什麼城市剖面。一位外國朋友（著名的法國的夏爾·戴松）對影片的鏡頭和技術做了細致的分析，最後，甚至有人把影片結尾牽扯到了「看」與「被看」的問題上，與魯迅先生比較了起來。

看過那些評論我便再也不敢寫什麼了。可是，那個嘈雜、破敗卻受到新文化侵襲的小縣城，那個穿著舊西裝和雞心領毛衣的男人一次次闖入我的腦海中。而每當看到那些場景，耳邊想起那些歌聲，我的心中總被一種難以言說的情緒堵塞著，我因此而傷感起來。於是我再次看起這部電影來。當我第五遍看完這部模糊的影片之後，我終於知道我要說什麼了。我拋開那些技術理論和象徵意義，發現兩個字便可以概括我的真實感受，那就是「熟悉」。

熟悉，是的。作為一個在小縣城裡度過少年時光的人來說，電影里的場景是如此的熟悉和真實，我們的記憶是如此的不謀而合。那些站在公路邊等車的人們，臉上浮現出漠然的表情；那個穿著舊西裝，把衣袖挽起來的男人；鬧哄哄的街道和不斷宣傳政策的廣播；街邊的檯球桌和傳來的槍戰片聲音；土洋結合的電視台和給親友的點歌。這些事物貫穿於我的少年時光，他們是如此的真實，真實得讓我重新回到了小縣城裡讀書，讓我重新坐在縣城的錄像廳里看著港台片。這種真實讓我迷戀，它們是小城鎮少年的集體回憶，讓我們很快地找到自己的影子。

小武說他「只是個手藝人」，說他自己老實，笨。《小武》的畫面同樣顯得粗糙和模糊，我相信這部片子是老實的。我相信導演只是在用畫面展示他的回憶和故事，那其中並不含有更多的隱喻、暗示和象徵。夏爾·戴松並不能理解中國的卡拉ok廳里用50元便可與小姐共度一段時光。可是對於我們，這太容易理解了。《小武》並沒暗示什麼，但導演是如此的熟悉我們的生活，他隨意的選擇一幅場景一個畫面，便表現了我們真正的生活。

在《小武》里，我們幾乎不會有一個場景覺得牽強，沒有一個情節覺得突兀。裡面的人物是如此等同於我們在現實中接觸的人。改行後賣煙開舞廳，在電視上衣冠楚楚的講話的小勇不正是那些「農民企業家」的一員么？舞廳老闆娘圓滑的處事和說翻臉就翻臉的作風和江湖上的風塵女子有什麼兩樣？而每每小武的出場，總是讓我想起當年我那在街上走過的五叔，他擁有和小武相同的發型和表情，他穿著不合身的舊西裝，捲起衣袖，沿著牆根，斜仰著頭，搖搖晃晃的走向檯球桌或者錄像廳。

不僅是人物，影片中的人際關系、相處方式同樣真實可信。小武給小勇送禮時兩個人的沉默和尷尬；小武和胡梅梅在街道上的暗暗較勁以及他們的愛情；小武的父親要小武和大哥一人出五千以資助貧窮的家，保護二哥的親事；還有那位年長的警察和小武，他對小武如同長輩一般的溫情；還有小武的朋友對小武的勸告與幫助。這些從沒出現在其他中國電影中，但它們卻是如此的真實，如此的符合我們在現實生活中所看到的，它們隨時發生在社會的各個角落，它們已根深蒂固地紮根於社會生活中，紮根於我們的社交方式和習慣。一旦把它們搬上電視，我們看到真實的自己在上面表演，便只能受到感染，感到一種從未有過的震動和體會。

熟悉而真實的人物與故事讓我沉浸其中，沉浸其中的我跟隨著導演達到了情節的高潮。這樣的高潮來自於《愛江山更愛美人》那一段。外國朋友也許並不知道這個場景的意義，可是對於一個傳統的中國男人來說，這一個時刻彌足珍貴。我們如同小武一樣沉默壓抑的生活，只有在那些特定的時機，我們的壓抑才會瓦解，我們的心中充滿豪氣，我們要在卑微的生活、平凡的身份中維持著這份豪氣。《愛江山更愛美人》這首歌本身便是江山美人的豪情瀟灑，這首歌體現著孤單的個體能夠獲得的虛幻的幸福。小武得到了這種幸福，他拿著舞廳的假花獻給胡梅梅，接受著胡梅梅把他當大款來傍的要求，舉起酒杯很豪邁的喝酒。在音樂的烘托中卑微的人終於獲得了男人的尊嚴。

而我是如此的熟悉這樣的時刻，那種虛幻的英雄夢想充盈在每個男人心中，可是現實中我們卻不得不低賤的生活，受盡打擊，沉默而脆弱。我見過很多個男人在喝醉後狂亂的放縱，我見過他們炫耀著他們值得或不值得炫耀的經歷、才能、家產、事業、人際。小武，這個被朋友背叛，處於社會轉型期內動盪不安的平凡人，這個在小縣城的夾縫中維持著生存與尊嚴的小偷，終於在這一時刻獲得了虛幻的自尊和滿足，獲得了左手江山右手美人，獲得了豪情大丈夫的假象，他舉起酒杯大口喝酒，他摟著他的女人風流倜儻，他擁有他的兄弟酣暢淋漓。他在這一刻獲得了釋放。

而對於我們來說，我們感動於導演終於拍出了我們的真實。屏幕上已充斥太多功成名就的正面形象，太多令人生厭的和平景象。看到這樣真實的自我滿足，平凡人能夠獲得的短暫的幸福，我們不能不被感動得熱淚盈眶。

這便是真實的賈樟柯，這便是他帶給我們的真實和感動，這個個子不高的男人擁有一種真實的生活態度，雖然學習了眾多理論，但他保持著誠懇的面對生活的態度。在閱讀了他的一些訪談之後，我發現了他對生活的迷戀。他用老實的、坦誠的、物質的畫面給了我們回憶中熟悉的場景，然後讓我們穿越這些物質性的場景，看到他真正要表達的生存的拘謹、夾縫中的悲苦、動盪社會的不安，以及平凡人虛幻的感動。
而正是這種生活態度，使他才能獲得最真實的生活的剖面，才能對生活中各種人、各種人際關系了如指掌，才能明白生存中的壓抑和放縱。他才能拍出《小武》，讓這個不被政府允許卻讓我們同情的小偷如此的鮮活，如此的貼近生活。這便是老實的《小武》所具有的力量。

這種老實不屬於戴著墨鏡營造情調的王家衛，不屬於被色彩和票房迷住眼睛的張藝謀，不屬於擅長在宏大背景中進行敘述的陳凱歌。這種老實的特質，它只屬於真實生活著的賈樟柯。

㈦ 賈章柯電影《小武》看不懂，誰介紹一下如題 謝謝了

小武 Xiao Wu (1997) 導演： 賈樟柯 主演： 王宏偉 Hao Hongjian 左柏韜 類型： 劇情 上映日期： 1998年2月18日 德國 當我第一次看完影片《小武》的時候，我發現自己有一些話需要說出來，可是一時之間眾多的情緒和表達的慾望都在體內蠢蠢欲動，我竟不知道該說什麼好。於是我決定去看看別人對《小武》的評價。結果一看嚇一跳，網路上那些一套一套的理論嚇得我一愣一愣的。什麼社會斷層，什麼底層生活，什麼城市剖面。一位外國朋友（著名的法國的夏爾·戴松）對影片的鏡頭和技術做了細致的分析，最後，甚至有人把影片結尾牽扯到了「看」與「被看」的問題上，與魯迅先生比較了起來。 看過那些評論我便再也不敢寫什麼了。可是，那個嘈雜、破敗卻受到新文化侵襲的小縣城，那個穿著舊西裝和雞心領毛衣的男人一次次闖入我的腦海中。而每當看到那些場景，耳邊想起那些歌聲，我的心中總被一種難以言說的情緒堵塞著，我因此而傷感起來。於是我再次看起這部電影來。當我第五遍看完這部模糊的影片之後，我終於知道我要說什麼了。我拋開那些技術理論和象徵意義，發現兩個字便可以概括我的真實感受，那就是「熟悉」。 熟悉，是的。作為一個在小縣城裡度過少年時光的人來說，電影里的場景是如此的熟悉和真實，我們的記憶是如此的不謀而合。那些站在公路邊等車的人們，臉上浮現出漠然的表情；那個穿著舊西裝，把衣袖挽起來的男人；鬧哄哄的街道和不斷宣傳政策的廣播；街邊的檯球桌和傳來的槍戰片聲音；土洋結合的電視台和給親友的點歌。這些事物貫穿於我的少年時光，他們是如此的真實，真實得讓我重新回到了小縣城裡讀書，讓我重新坐在縣城的錄像廳里看著港台片。這種真實讓我迷戀，它們是小城鎮少年的集體回憶，讓我們很快地找到自己的影子。 小武說他「只是個手藝人」，說他自己老實，笨。《小武》的畫面同樣顯得粗糙和模糊，我相信這部片子是老實的。我相信導演只是在用畫面展示他的回憶和故事，那其中並不含有更多的隱喻、暗示和象徵。夏爾·戴松並不能理解中國的卡拉ok廳里用50元便可與小姐共度一段時光。可是對於我們，這太容易理解了。《小武》並沒暗示什麼，但導演是如此的熟悉我們的生活，他隨意的選擇一幅場景一個畫面，便表現了我們真正的生活。 在《小武》里，我們幾乎不會有一個場景覺得牽強，沒有一個情節覺得突兀。裡面的人物是如此等同於我們在現實中接觸的人。改行後賣煙開舞廳，在電視上衣冠楚楚的講話的小勇不正是那些「農民企業家」的一員么？舞廳老闆娘圓滑的處事和說翻臉就翻臉的作風和江湖上的風塵女子有什麼兩樣？而每每小武的出場，總是讓我想起當年我那在街上走過的五叔，他擁有和小武相同的發型和表情，他穿著不合身的舊西裝，捲起衣袖，沿著牆根，斜仰著頭，搖搖晃晃的走向檯球桌或者錄像廳。 不僅是人物，影片中的人際關系、相處方式同樣真實可信。小武給小勇送禮時兩個人的沉默和尷尬；小武和胡梅梅在街道上的暗暗較勁以及他們的愛情；小武的父親要小武和大哥一人出五千以資助貧窮的家，保護二哥的親事；還有那位年長的警察和小武，他對小武如同長輩一般的溫情；還有小武的朋友對小武的勸告與幫助。這些從沒出現在其他中國電影中，但它們卻是如此的真實，如此的符合我們在現實生活中所看到的，它們隨時發生在社會的各個角落，它們已根深蒂固地紮根於社會生活中，紮根於我們的社交方式和習慣。一旦把它們搬上電視，我們看到真實的自己在上面表演，便只能受到感染，感到一種從未有過的震動和體會。 熟悉而真實的人物與故事讓我沉浸其中，沉浸其中的我跟隨著導演達到了情節的高潮。這樣的高潮來自於《愛江山更愛美人》那一段。外國朋友也許並不知道這個場景的意義，可是對於一個傳統的中國男人來說，這一個時刻彌足珍貴。我們如同小武一樣沉默壓抑的生活，只有在那些特定的時機，我們的壓抑才會瓦解，我們的心中充滿豪氣，我們要在卑微的生活、平凡的身份中維持著這份豪氣。《愛江山更愛美人》這首歌本身便是江山美人的豪情瀟灑，這首歌體現著孤單的個體能夠獲得的虛幻的幸福。小武得到了這種幸福，他拿著舞廳的假花獻給胡梅梅，接受著胡梅梅把他當大款來傍的要求，舉起酒杯很豪邁的喝酒。在音樂的烘托中卑微的人終於獲得了男人的尊嚴。 而我是如此的熟悉這樣的時刻，那種虛幻的英雄夢想充盈在每個男人心中，可是現實中我們卻不得不低賤的生活，受盡打擊，沉默而脆弱。我見過很多個男人在喝醉後狂亂的放縱，我見過他們炫耀著他們值得或不值得炫耀的經歷、才能、家產、事業、人際。小武，這個被朋友背叛，處於社會轉型期內動盪不安的平凡人，這個在小縣城的夾縫中維持著生存與尊嚴的小偷，終於在這一時刻獲得了虛幻的自尊和滿足，獲得了左手江山右手美人，獲得了豪情大丈夫的假象，他舉起酒杯大口喝酒，他摟著他的女人風流倜儻，他擁有他的兄弟酣暢淋漓。他在這一刻獲得了釋放。 而對於我們來說，我們感動於導演終於拍出了我們的真實。屏幕上已充斥太多功成名就的正面形象，太多令人生厭的和平景象。看到這樣真實的自我滿足，平凡人能夠獲得的短暫的幸福，我們不能不被感動得熱淚盈眶。 這便是真實的賈樟柯，這便是他帶給我們的真實和感動，這個個子不高的男人擁有一種真實的生活態度，雖然學習了眾多理論，但他保持著誠懇的面對生活的態度。在閱讀了他的一些訪談之後，我發現了他對生活的迷戀。他用老實的、坦誠的、物質的畫面給了我們回憶中熟悉的場景，然後讓我們穿越這些物質性的場景，看到他真正要表達的生存的拘謹、夾縫中的悲苦、動盪社會的不安，以及平凡人虛幻的感動。 而正是這種生活態度，使他才能獲得最真實的生活的剖面，才能對生活中各種人、各種人際關系了如指掌，才能明白生存中的壓抑和放縱。他才能拍出《小武》，讓這個不被政府允許卻讓我們同情的小偷如此的鮮活，如此的貼近生活。這便是老實的《小武》所具有的力量。 這種老實不屬於戴著墨鏡營造情調的王家衛，不屬於被色彩和票房迷住眼睛的張藝謀，不屬於擅長在宏大背景中進行敘述的陳凱歌。這種老實的特質，它只屬於真實生活著的賈樟柯。

㈧ 《三峽好人》影評 專業點的哈

「一個兩千多年的縣城，兩年多就拆了，怎麼能沒問題？有問題也得慢慢解決！」《三峽好人》里，一個拆遷所的工作人員用沒好氣的語調回應來拆遷所吵鬧的小市民。吵鬧聲在電影里足足持續了一分多鍾，我心中滿懷親切的感動。——我是四川人。我知道在那拆遷中的小縣城這樣的爭吵必然時時刻刻發生。但導演把它抽離了出來，賦予了一種極為現實的荒誕感覺。

這一期的《讀書》上有關於《三峽好人》的座談，其中有人就這么說：中國的現實因為其極為封閉而具有了一種巨大的荒誕性。為一部新電影專門開一個座談並費十多頁的篇幅刊登，我覺得這應該是《讀書》的第一次。

作為一個在電視台工作了半年的「情感類節目編導」，我時時刻刻都在躬奉這樣的荒誕時世，因此對我們身邊現實的荒誕有著入骨入髓的體會。因此電影里趙濤和韓三明都抬頭看見夔門上空一個形似UFO的物體在光天化日下飛過，或者王宏偉門口的那棟孩童玩耍的氣勢恢弘的古石樓突然像火箭一樣騰空而去了，或者韓三明離開三峽前看見一個人在兩棟危樓間的電線上走鋼絲，這些都不算荒誕：不比兩千多年的縣城用兩年拆掉荒誕，也不比某個大腹便便的男人手一揮，長江兩岸於是亮起璀璨燈火更荒誕。

身處這樣的時世而不產出魔幻現實主義的作品，是一大怪事。

《三峽好人》的碟出了好久了，但我一直等著電影上映那天。——既然這一年裡因為種種因素我進影院看了《夜宴》和《黃金甲》，沒有理由不去看《三峽好人》。因為這是一部真正的中國電影。

它讓人看到的是真正的中國……不是子虛烏有的古代，胡亂捏造的情愛，竹林、菊花、亂倫、殺戮和爆乳。它講述的是中國，那8億沒人理會卻倔強活著的人們的故事。它不是獵奇、俯視、然後講一堆似是而非的大道理，意圖告訴你哲學思考是多麼的玄乎。它的目光是平視的，鏡頭掃過那些船工、拆遷工，那些光著上身喝著劣酒抽著劣質煙的人們，滿懷親切而溫柔的哀傷。——他們是我們中間的，我們也是他們中間的。中國是他們的中國，雖然你們都忘了。

中央電視台的主持人們會用一種圓滑虛假的口吻和訓練有素的感情念：「民工兄弟們啊，你們辛苦了！」然後讓所有人都掩耳不迭。其實沒有人記得他們。他們在無數個讓人遺忘的角落像苔蘚地衣一樣倔強生長。

真正關注現實的中國電影你見過嗎？不是玩另類玩畸戀意淫藝術，不是玩大片玩唯美其實內心蒼白薄弱，也不是躲在安全的歷史里故作憂國憂民，也不是搞些小貧嘴小鬧劇還覺得自己好幽默，也不是製造一堆空洞泡沫把電影當印鈔機？

我要說《三峽好人》在過去幾年我看過的許許多多中國電影之上，其實並不需要太多理由，一句話已然足夠：這位導演真正獲得了我的尊重，這部影片真正獲得了我的尊重。能全心地尊重一個人是幸福的。我渴望能尊重一個導演一部電影很久了，我相信很多人也和我一樣。

捧回金獅獎後，賈樟柯的名字一度出現在各大媒體的訪談名錄上，還曾在某本雜志的封面上，看到他靠著攝像機微微笑的照片，像個好脾氣的男孩子，一點也不想故意唬人。作為一個對媒體失望的媒體人，我不曾去翻閱任何一篇訪談文章。因為我曾經見過他，在前年他來復旦的講座上。他放映了他的短片《公共空間》。

那時我和我的一個寫詩朋友兩京一起去的，她看完了《公共空間》，就堅持要走，我問她為什麼不留下聽講座。她說：這個片子拍得非常好，已經夠好了，我不需要再聽他說了。然後朝我笑了一下，就走了。

那天她回去寫了一首詩，我記得第一句「火車像斑馬……」，問她何指，她說：「我就覺得火車像斑馬嘛。」那北方的開在寒冷路上的火車，冒著白氣。一個男人裹著軍大衣坐在候車室里，許多人背著編織袋沖進來，許多人又走了，一個女人來挨著他坐下，兩個人靜靜地坐著。然後女人走了，男人繼續坐在那兒，風吹得小站上白色的隔門忽開忽合，站台遠方就是夜，哐當哐當的聲音，響在無邊的寒冷里。——這是《公共空間》的開頭。

賈樟柯是一個詩意的人。那天，我還記得有人問他：在《任逍遙》裡面有一幕，是趙濤舉著遮雨的白油布在走，這個白油布，有什麼寓意嗎？賈樟柯給了一個意外的回答（那天的很多話我都忘了，唯獨記得這一個，也許記憶也已有偏差了），他說：那是九月的時候，有一天，我去北影有點事，後來雨下得很大，我就站在那個柱子下躲雨，看見幾個女孩子跑過來，每人都舉著一塊白色的布在頭上遮雨，一會兒就跑遠了，我覺得特別美，我就想，有一天，一定要把它要用到我的電影裡面去。
他話音剛落，教室里竟不約而同地響起了掌聲。
我始終相信藝術的真諦是可以簡簡單單說出來的東西，我始終喜愛並且尊敬那些堅持用簡簡單單的語言談論藝術的人們。
那天，聽他反復地用「詩意」這個詞，很有點意外。那時我眼中的詩意，尚還是一種避世的詩意，目送歸鴻，手揮五弦，杜鵑聲里斷斜陽，花為肌膚雪為魂。所以在《小武》、《站台》里突突的摩托車聲，街上廉價的流行歌曲，男人懈怠慵懶的姿勢里，我只看到那似乎從日常生活里直接搬進電影里的令人不快的臟亂和庸常。法國著名影評家為《小武》寫的《愛與微笑的時節》，是篇極好的影評，我曾奇怪於他用這個如此美麗的名字來講述小武的故事。

——是在很久以後經過無數次火車長途旅行後，我才學會欣賞生活粗礰表相下生命的隱忍、堅強與溫暖所訴說的一種深遠而踏實的濃重詩意。就如同電影里，一個孩子在船頭直著嗓子唱「我愛你愛著你就像老鼠愛大米」；長江邊的小縣城裡的忙碌嘈雜一如我們熟悉的家鄉，但小城之上的崖上的紅線寫著「三期水位線」，令生活的常態抹上荒誕色澤；摩的司機指著水中央的一塊土坡說：「這就是奉節縣青石街5號」，韓三明呆了半天，才回問了一句：怎麼都是水？就像在那個不知從何處來到何處去的白襯衫英俊少年小馬哥的屍首前，韓三明用三根香煙點上三炷香……

我要單獨提出自己記憶最深的一幕來細講：拆房工人的頭問韓三明：你經過三峽，看到夔門沒得？韓三明說沒看到。工人遂從口袋裡掏出一張紙，展平了說：你看，就是這個夔門。韓三明接過來，我們才發現那是一張10元的人民幣，（我們多少人是第一次注意到10元人民幣背面畫的是夔門？）韓三明說：我的家鄉也在錢上呢。掏出一張五十元的人民幣，說，你們看，這是黃河壺口瀑布。在昏黃的燈光下，幾個工人湊過去細看，小聲評論，工頭說：「你的家鄉還可以哦。」

那一刻，我突然鼻子一酸，我想這一幕場景，我會記得很久，很久。

也許以後每次看到50元人民幣，就會想起在家鄉，在這個淹沒在水下的小縣城，2006年有一個夜晚，亮著昏黃的燈光。

順便說一下，觀影那天，是《三峽好人》在新街口影城首映日，因為是周二周三半價日，售票處排起長長的隊，我排了足足一刻鍾，前面還有二十來個人頭，電影快開始了，只得找個看上去面善的年輕人，插了隊買好票進去。電影是在一個小廳放映，7點鍾的黃金場，稀稀落落只坐了不到10個人。想起前兩天非半價日我陪朋友看《博物館奇妙夜》一個大廳都快坐滿的盛況，我心裡簡直有點憤懣。

朋友說：How people can be blind like THIS?

我不知道，

你知道嗎？

㈨ 求電影《小武》影評

在香港第二屆獨立短片及錄像比賽中，攜《小山回家》榮膺優異獎的賈樟柯偶遇將來成為他御用的留洋攝影師餘力為，兩人詳談甚歡並相約合作一部長片。而後，回到故鄉汾陽的賈樟柯目睹成長小鎮的驚天巨變，少時玩伴的人情世故，他寫下了名為《靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長有的兒子：小武》的劇本（後被易為《小武》），作為他所在的青年實驗電影小組的首部長片，影片完成後在國際影壇聲名鵲起。那一年，賈樟柯28歲。作為中國電影「第六代」的代表人物代表作，賈樟柯的《小武》遵循著此一類青年導演的獨有風格——強烈的紀實性和對微觀中國的個體表達。放棄了，並且也無能力對宏觀的官方的主流的社會事實進行講述的賈樟柯，將自己身處的時代投射到周遭的小人物，甚至邊緣人物身上，折射出的是一群遊走在正邪之間，身份界定模糊的一代人面對原始道德和新興觀念的矛盾：《小武》中的男主人公，自覺地慾望來自貧困造成的對金錢不正當的渴望，而成為故事脊椎的不自覺慾望則是那種植根於風井市儈卻無比真誠的哥們義氣，於是在少時玩伴靳小勇的婚禮上，他頂風作案想要實現在小勇婚宴上送給他以斤計算的份子錢的承諾，但「遵紀守法」的靳小勇並不領情。《小武》的革命顯然是多層次全方位的，在技術上，賈樟柯摒棄了電影學院對錄音系的學院派要求，反其道而行之地將大量現場噪音混錄在影片的背景聲中，以造成足可亂真的真實感，這一實踐近乎花去了他整部影片預算的百分之三十，而原來專科出身的錄音師因為墨守陳規被賈樟柯辭退。就連法國《電影手冊》的一眾挑剔的筆者，都在看到《小武》這一妄為的創新手法時交口稱贊，甚至將其比喻為自己的祖師爺讓-呂克.戈達爾，終了還要加上一句「當然，他比戈達爾要聰明」。在內涵上，賈樟柯同樣將第六代的浪潮推向了第一個高峰，一方面，賈樟柯的電影永遠飽含著對故土濃厚的眷戀，另一方面，因為眷戀而對所謂的現代化進程形成的抵觸和不安，則成為了《小武》的另一個主題。對於小武這樣一位「手藝人」來說，一個行將被「法制化」的城鎮，在意識形態的裹挾下，古老而陳舊的違法行為被當街宣判，而好友靳小勇這樣以新興的不法手段牟取暴利的生意人，卻連新婚都要被地方電視台大張旗鼓的報道，身處這樣一個風雲際會變幻莫測的現實世界，孤獨的小武斷然走向滅亡，他渴求的愛情也終究化為泡影。然而毋庸置疑賈樟柯導演對主人公的態度是同情的，他只是將梁小武的遭遇塑造成失意的年輕人，安靜的呈現在電影中。在影片結尾處，小武被手銬拷在街邊，圍觀群眾無數，一個故意穿幫的主觀鏡頭，讓周遭的看客的目光與正在觀影的人們相遇，我們眼中窺到的麻木與無奈正是小武當時的心境，這個絕妙的設計已然成為經典，而背景聲中販賣的新型錄音機里播放著當時的流行音樂：屠洪綱演唱的《霸王別姬》，「我站在烈烈風中，恨不能盪盡綿綿心痛」的唱詞充分展現了賈樟柯對人物的態度：一個行將逝去的戰國英豪，和一個失手被捕的無業小偷，在人生最低谷的那一瞬間，他們同樣無顏再見江東父老，同樣視死如歸，但傳統的道德和正邪的約束對他們已無效力，他們是歷史長卷中屹立不倒的悲情英雄，因為，他們是那樣鮮明的烙印，活生生的打在一個時代的注腳上。