皮影評述

① 活著 影評

說來慚愧，「活著」這片子及其原著的名氣都很大，我是久有耳聞的，但卻一直沒有看，甚至沒有注意有關的評論或介紹。這女主人也有趣，她的本意是想讓我看一些與文革有關的片子，把「霸王別姬」錯記成這部片子了（其實「霸王別姬」我倒是看過的）。看完這片子的晚上，我忽然半夜裡醒來，在黑暗中回想起這片子，得到一個確切的判斷，那就是這片子的重心其實不是描寫文革的。第二天與那女主人說起，她不能同意，堅持她的理解是這片子寫的就是文革里一個小人物掙扎求存的故事。回來我後在網上搜了一下人們對這片子的評論，驚奇地發現大家對原著余華的小說的理解，是我對電影的理解；而對電影的理解，卻是那女主人的理解。但我覺得我的理解應該是對的。我對電影的接觸很純粹，事先既沒有看過小說，也不知道人們對它的評價，沒有任何先入為主的觀念來看這電影。看電影時我就覺得這電影不是寫文革，但也不是我們通常聽到「活著」這詞會想到的「好死不賴活」的含義，但到底是想說什麼，則要到半夜裡醒來的時候才忽然想通。這是我對藝術作品最通常的感受方式，直覺起著作用，所以我覺得自己的理解沒有問題。

在我的理解中，這片子的重心其實是表達一種人類延續生命的韌力。文革之類的事件，只是作為一種歷史背景介入到片子之中，是一種「假定情境」而已。對於「假定情境」來說，它可以是假的（就像昨天的電郵中談到過的童話，還有武俠小說等等這類浪漫主義的作品，它們所設計的情境都必然是假的，在現實中是不可能的），也可以是真的，真假本身不重要，重要的是它要為藝術作品要塑造的人物、要表達的思想提供一個舞台或載體。像人類延續生命的韌力這樣的主題，乃是任何一個社會都能表達，也有需要去表達的思想，只不過不同的國家、不同的文化背景會有不同的假定情境而已。對於現代中國人來說，文革當然是最便利的一個背景。其實，這片子也並不僅僅描寫了文革，最初的時候是民國時期，福貴也經歷了兩個人生階段（二世祖的賭徒階段、戰爭中的小兵階段），這一段時期的描寫也很詳細（與其時間占人物的整個人生長度的比例是相稱的）。如果說這片子是為了寫文革，這一段時期是不必寫得那麼詳細的。但我覺得這片子並非要寫文革，而是寫福貴這個人物，在不同的人生階段，柔軟地適應著外界環境的變化，頑強地追求生命的延續。作為一個大時代中的小人物，他不同的人生階段必然深深地打上不同的歷史階段的烙印，文革也不過是其中一個重要的烙印而已。

當然，文革是一個重要的時期。那是一個特別荒唐，也特別殘忍的年代。但我總覺得片子的重心不在於反映或諷刺這年代的荒唐或殘忍，而這樣的「假定情景」最有利於營造出一個「極限情景」，把主題「逼」出來。

在看片子的時候，我常常想，福貴他們到底相信不相信文革？有時我覺得他們相信，有時我覺得他們不相信。相信的地方就不多說了，因為他們都很積極地配合，連表達愛意、舉行婚禮都是很典型的「文革式」的。但不相信的地方也很多，只是表達得很微妙而已。如他們一再地努力保留皮影戲的道具，也許他們只是出於熱愛這項傳統藝術的天性，於是不自覺地（而非有意識地）與文革那種反傳統、反藝術的本質有著矛盾與沖突。又如他們對於區長春生、鎮長都被打成走資派的態度，更是明顯與文革的反人性、瘋狂的狀態相去甚遠。他們顯然並不相信這些人會是走資派，也就並不見得對文革是那麼由衷地相信，至少反映了他們並不認為文革的一切都是對的。又如在福貴的女兒生孩子時，她的丈夫作為工人階級的進步分子，利用特權把醫學教授從牛棚中領出來，說明他內心深處並不相信這些人是「牛鬼蛇神」，反而是非常崇敬他們的專業知識和技能。甚至那些醫院里的年輕女紅衛兵，在病人大出血而驚慌失措時，也承認被他們打擊侮辱的醫學教授才是真正懂的人。其實每一個人在內心深處都沒有瘋，沒有真正地相信自己和別人所說所做的事，沒有真正地相信文革。

那麼，他們到底是怎麼一種心理狀態呢？我的感覺是，以福貴為代表，對他來說，關於文革並沒有相信或不相信可言。他既相信，也不相信，重要的不在於信不信，因為這不是他的信仰，他的追求。他的信仰，他的追求是「活著」。他必須表現出相信，表現出配合，才能在那個環境里生存。至於實際的情況，應該是無所謂信，也無所謂不信。

這使我想起「鹿鼎記」中的韋小寶對於「反清復明」的態度。他相信「反清復明」的宗旨嗎？應該是無所謂信，也無所謂不信。在天地會，在陳近南面前的時候，他需要表現出相信以求生存；在清宮里，在康熙面前的時候，他需要表現出不相信，也是為了生存。也不能說他欺騙了陳近南或康熙，有時他在表現的同時，也受到感染，在某種時刻或某件事里他是真心地相信的。例如，殺鰲拜和對付吳三桂。盡管這兩件事也有著要求生存的動機，但無可否認，他是真心地痛恨鰲拜和吳三桂的，但為什麼痛恨？可不是因為他們有危及他的生存，這種痛恨本身是「反清復明」的觀念的具體的衍生物，這里有一種隨大流的因素在內。因為大家都這樣痛恨他們，於是韋小寶也受到感染，跟著毫無道理地痛恨他們，盡管他實際上既不由衷地相信這種情緒背後的邏輯理念「反清復明」，他的生存也沒有受到他們的威脅。或者，隨大流本身也是一種基本的生存之道——做大多數人都做的事，擁有大多數人都有的感情，這是最安全的。

「活著」中的福貴等人，也有著類似於韋小寶的心理狀態，這也是我覺得「活著」中對文革的描寫重心不在於文革本身，而是提供一個假定情景，就像「反清復明」的理念在「鹿鼎記」中那樣。當然，如果作為一個小主題或副主題，這未必不是描寫的對象，但作為最主要的重心，「活著」才是。

從一個角度來看，福貴等人的信念，就像水一樣沒有固定的形態，隨時適應著外部環境的變化而變化。因此，文革一類的歷史階段，對他們既可說有影響，也可說沒有影響。打個比方，當文革的時候，相關的觀念盛行時，就如同一個圓盆，於是盛在裡面的水也就相應地現出「圓」的形狀；當文革過去，相關的觀念過去，就如同圓盆轉成方盆，於是盛在裡面的水就由「圓」變成「方」了。文革等歷史階段決定了福貴等人那個特定時代採取的「姿態」，但實際上不可能進入到他們的內心或靈魂的深處。

有兩個場景是很能說明這一點的。其一，是福貴在片子中前後說了兩段很相似的話。一段是他載著小兒子上學時說的小雞大了變什麼，又變什麼，最後就是共產主義了。一段是片子最後的時候，他對外孫說小雞長大了變什麼，又變什麼，最後日子越過越好。這兩段話差不多是一樣的，只是最後一句不同，之前是說共產主義實現了，之後就不提共產主義了，只說日子越過越好。這一方面是暗示著文革過去了，共產主義之類的話不再「流行」，不提了；另一方面也是一種深刻的象徵，顯示福貴從來並不真正地相信什麼共產主義，他相信的只是日子要過下去，最好當然是要越過越好。

另一個場景是福貴的女兒出嫁時，大家在外面唱革命歌曲作為慶賀。很多看片子的人認為片子在這里比原著小說本身更強調文革的色彩，偏離了原著的意旨。但我覺得這是誤解。這一場景的重心並不在於這里，而在於後面福貴兩夫婦在屋裡談話，家珍嘆著這么多人為女兒唱歌，她卻唱不出來。前面唱歌是為這一場景作反襯的。因為歌詞中有大意為父母再親不及毛主席親之類的話，但這里的場景暗示出來的，卻是父母對子女的關懷愛護，無論在多麼荒唐的年代，以多麼荒誕的形式，也要頑強地表現出來。之前還有一個場景，是家珍對女兒的夫婚夫說，她不需要什麼，只需要婚嫁那天他多帶些人來，搞得熱鬧一點，讓女兒高興。這也是類似的表達，是對於文革那個時代的反人性、滅倫常的特徵的無聲卻強烈的否定。事實上，這片子處處洋溢著親情、友情、愛情等人情，與一般以描寫文革為重心的作品著力於刻畫文革對這些倫常之情的毀滅，對人性的扭曲，完全是不同的。這也是為什麼我判斷這片子重心不在於描寫文革的原因。文革只是一個外在的情景，「活著」的內核只是借這個外在的情景來表達，而不是被這外在的情景所決定。而「活著」的原動力，正是這些普通卻頑強的人類之間通過血脈、交往而締結起來的感情紐帶。

所以我也覺得這里的「活著」並不是指「好死不如賴活」，不是純粹地為了活著而活著。而是因為有這些感情的聯結，一個人的活著，不僅僅是他個人在活著，也是因為他是其他人賴以活著的精神動力，而他又因別人的活著而活著。有了為別人而活，別人也因我而活的信念，這「活著」就不是「賴活」。

春生的故事特別能說明以上的兩點（即文革不是描寫的重心，以及活著不是指「好死不如賴活」）。片子並不著重於描寫文革的批鬥，包括對春生、對鎮長的定性為走資派的過程，都沒有細寫，而這本來是最能反映文革對人情倫常的毀滅與扭曲的。片子著重寫的，反而是福貴等人對他們的在精神上的理解與幫助。尤其是福貴的妻子家珍，本來因兒子之死而很痛恨春生的，始終不能原諒他，她最初說那句「你要記得你欠我家一條命」是充滿了怨恨與報復之情的。但當她看到春生被迫害得意志崩潰，想自尋短見的時候，本來這是她最方便落井下石，報兒子之仇的時候，她卻主動地表示和解，再重復那一句話也是因為了激發他求生的意志。這一場景里，普通人的博大與寬容，以及人與人之間普通而純真的感情對「活著」的意志的激勵表現得淋漓盡致，令人動容。文革那荒唐的歲月並沒有腐蝕人性的光輝，沒能沖垮人與人之間的感情紐帶所聯結起來而築成的「活著」的意志。正因為人並不僅僅為了自己而「活著」，並不是孤獨地在這世間掙扎求存，所以他們才能源源不斷地從身邊的人那裡獲得生存的意志與動力，沒有輕易地被外在的一時的荒唐與殘酷（不僅文革如此，之前的戰爭何嘗不是如此）所擊倒。

片子的重心，在於展現人類對生命延續的不懈而柔韌的追求。除了前面提到的「水」的比喻外，我還想到「倚天」中那兩句說明「九陽真經」的「後發制人」理念的話：「他強任他強，清風拂山崗；他橫任他橫，明月照大江。」福貴等人的人生態度正是如此，戰爭也好、文革也好，這些外部的歷史事件都是強橫的，都是強加於這些普通人的人生之中的。他們沒有能力去與之作正面的沖突，不可能去反抗（無論是思想的層面，還是實際的行動），但這一切於他們總是過眼雲煙，對他們最終極的人生觀（也就是「活著」）沒有構成真正的影響。看著這片子，我總想起小草，無論壓在它們上面的是多麼泰山壓頂的石頭，多麼看似堅不可破的障礙物，它們總是曲曲折折地尋求著裂縫生長出來，生命總要綻放，延續生命的力量才是無堅不摧的。

據說，這片子最後與原著大不一樣。原著是所有人都死光光了，只剩下福貴守著一頭老牛。片子里不但沒有這樣，尤其重要的是在福貴拿出舊日裝皮影戲道具的箱子出來，讓外孫養小雞這一場景里嘎然而止。這一場景的象徵意義也是明顯的，無論是外孫還是小雞，都是新生命的代表，這明白地顯示著生命仍然頑強地延續，希望永遠不滅。藝術雖死，但只要生命可以延續，就不愁沒有令藝術再有復活的一天的機會。

比較片子和原著（我其實沒有看過原著，只是根據一些對此片的評論來大致地猜測原著的情況，可能是有誤的），我覺得片子的色彩比較樂觀積極，原著比較陰暗灰沉。但片子的樂觀積極，並不是盲目的，也不是媚俗的，更不是意淫的，這沒什麼不好。沒有一條規定說非要悲觀陰暗的作品才是優秀的作品，表達昂揚的人生觀，只要表達得好，也是高水平的藝術。否則，海明威的作品又怎能是經典之作？至於原著色調陰暗，當然也不等於一定是不好，或一定是好的作品，重要的還是在於怎麼表達，而不是表達什麼。我比較同意說片子和原著應該看成是兩部不同的作品，雖然它們的「表面文本」很相似，但「潛文本」不是同一回事，要表達的意旨不同。不必以表達的意旨是否相同來作為作品是否成功的標准，而應以對各自的意旨的表達本身是否成功來作為評價的標准。

從對片子的評價而間接地談到原著的介紹來看，我反而覺得原著比較側重於表現文革。像福貴的小兒子的死，在片子中是意外，而原著中是為區長夫人獻血而抽血抽死了，後者顯然更需借重於文革這樣的歷史背景。當然，福貴的大女兒的死，卻又是片子比原著更有文革的特色。原著只是簡單地安排她死於難產，顯得有些粗疏（即只關心安排她死，不關心她的死是否有必然性與合理性）。片子卻是安排那些紅衛兵年青女護士不懂處理而導致她的死亡。而有些讀者質疑原著這樣安排那麼多人死去，好像福貴有「剋星」命似的，總是剋死身邊的人，不太合理。余華回應說在那個文革的年代，死亡是平常的事，因此死那麼多人在正常的年代看來是奇怪的，但在那個年代就不奇怪了。這也顯示原著的安排更需要依賴於特定的文革年代。

原著的「活著」，我覺得其重心反而就在於「好死不如賴活」。福貴活到最後，身邊的人全死了，只剩下一頭老牛，這樣的活著純粹是個人的活著，與生命延續已經沒有關系。他不是為了別人而活，別人也未能因他而活，他的生命、希望都沒有延續的可能性。雖然他仍然活著，但隨著時日的流逝，即使沒有意外的發生，他也很快要離開這個世界，此後與他有關的一切就完全滅絕了。則他現在的「活著」還有什麼意義呢？片子的「活著」卻不同。財富雖然化為烏有，但還有家庭，所以賣藝流浪的日子再苦，戰爭再殘酷，福貴仍然要「活著」回鄉。兒子雖然死了，但還有女兒。女兒雖然死了，但又來了外孫。生命的苦難雖然接二連三，好日子似乎永遠盼不來，但希望總是不絕如縷，生命總是微弱但不斷地延續，「活著』的意義總是有的。

所以，原著的「活著」更多是一種反諷，但片子的「活著」是一種正面的描寫與肯定。

另外，片子中加了皮影戲，有些人不以為然，認為是故意以「民俗」來取悅於外國的影片評委。我倒認為不然。張藝謀或者有這樣的動機，但客觀的效果還是不錯的。皮影戲在這片子里是一種關於藝術與傳統的象徵，是人類生存中較高層次的需要。最初的時候，當福貴是個二世祖時，皮影戲是一種純粹的藝術追求；到後來他敗了家後，這既是藝術，又是謀生的手段；到文革的時候，關系就更為微妙了，那既是他的「幹革命」的本錢，又是他需巧妙地保護以免於被扼殺毀滅的「傳統」。後來皮影戲還是給「滅」了，但在片子最後，我們發現那箱子還在，只是變成了裝小雞。小雞是新生命的象徵，箱子曾經裝過代表藝術的皮影戲道具，如今又裝載著新生命，這就使藝術、傳統與新生命有著相通與聯系，則「活著」的意義又有了更深遠的內涵。

剛開始看「活著」的時候，覺得這片子中的人物轉變太快，缺乏合理的鋪墊與解釋。像福貴從二世祖變成自食其力，一下子就把賭性戒掉了，看不到有什麼掙扎，總覺得令人難以置信。如果他能如此容易地戒賭，最初又何至於妻離財散？又如福貴從戰場上回來後，馬上表現得很有「政治智慧」，懂得如何趨利避害，懂得劃清界線，懂得「幹革命」的資本的重要性。這一切好像是一夜之間發生的，再次使我覺得他好像變了另一個人。當然，勉強可以說他這是在為解放軍唱皮影戲的過程中學會的，但無論是時間上還是事件方面都比較欠缺適當的過渡與轉變。這可能是電影本身的特性所造成的，因為電影的時間很短，在一些轉折上，節奏難免會顯得倉促。不知道小說在這節奏的方面是否控製得比較好一點。

再看下去的時候，又覺得這可能並不是缺點，而是本片對人物的「隔離式」描寫的特點。也就是說，這片子對人物的描寫從來不直接深入他們的內心世界，而只是通過對他們的言行舉止進行客觀、冷靜的白描，讓觀眾自己去揣摩、「補白」有關的心理活動。這種描寫手法是相當中國化的，因此盡管是這一部如此先鋒風格的作品，中國觀眾卻很容易受落，因為這很符合中國人的審美情趣。

以前我在「文學影視中的李世民」中評論「秦王李世民」一劇時已經提到過，中國文學的傳統是重言行舉止的描寫，通過這些描寫來進行間接抒情的。這與西方文學多心理描寫，擅長通過心理描寫來進行直接抒情的情況形成鮮明的對比。先鋒文學源自西方，其作品也多心理描寫，重直接抒情。中國作家在先鋒文學領域的創作多不如人意，顯得矯揉造作，其不擅心理描寫與直接抒情是一個重要的原因。

但這個片子，以中國式的傳統寫作手法為主導，作者不動聲色、似乎事不關己地描寫事件，與事件中的人物，效果相當成功，描寫行雲流水，抒情自然流暢，看起來有如天賴之音，無半點渣滓，成功地將中國式的傳統寫作手法引入到西式的先鋒文學之中，是結合中西文學精華的典範之作。（說這話，是因為我想到「洗澡」這片子，這片子給我的感覺就有點強行模仿的別扭，其中也常有沙石之感。）

正因為此片不進行直接的心理描寫，所以福貴在不同階段的心理變化也就沒有觸及，則他的性格轉變所基於的心理掙扎也就不為觀眾所見。這有兩種解釋，其一是這種「隔離式」的寫作手法本身無法作任何直接的描寫，其中的心理掙扎要由觀眾自己去想像；其二是福貴本人的心理狀態本來就是一片混沌，他只是被動地適應著外部環境的變化，內心沒有掙扎，感受不到逆來順受的痛苦。這些掙扎與痛苦，本來就是個性鮮明、心理敏感的所謂知識分子才會特別清楚地感受到的。福貴雖然出身於富貴之家，也有一定的藝術素養，但他仍然是無知無識的中國普通百姓的代表，對於個性的扭曲，他們是麻木不仁的。他們能感受到的，只是最直接的感情，如對配偶、子女、朋友的愛。所以，福貴最傷心痛苦的時候，也不過是他的兒子、女兒死的時候，但他不能明白子女的死與他所處身的特定時代有什麼關系，他只是把原因歸於自己（如埋怨自己不應讓兒子去上學，不應讓那教授吃那麼多的饅頭），最多也只是歸咎於直接導致死亡的人（如春生）。他並不因此而怨恨自己所處的時代。

② 悟空傳評價如何

一部改編砸了的作品

「大聖，此去欲何？」

「踏南天，碎凌霄。」

「若一去不回……」

「便一去不回！」

這個對話可謂是對今何在的小說《悟空傳》最形象的一個總結。「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還」，和這句話有異曲同工之妙。但前者更激烈，後者更凄涼。也正是這種對比，今何在的《悟空傳》被稱為具有反抗精神的「成人童話」，受到年輕人的極致追捧。電影《悟空傳》算是這個頂級IP的影視改編。

③ 想知道對於《我的名字叫做紅》這本小說的評價怎麼樣

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土耳其文學家帕慕克榮膺2006諾貝爾文學獎
2006-10-12 23:11:14 閱讀146次

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瑞典文學院在北京時間10月12日晚上19點宣布，將2006年度諾貝爾文學獎授予土耳其作家奧罕·帕慕克(Orhan Pamuk)。

帕慕克是首位榮膺諾貝爾文學獎的土耳其人，瑞典文學院在網站上發布的頒獎公告中說，授予貝爾文學獎的理由是「在探索他故鄉憂郁的靈魂時發現了文明之間沖突和交錯的新象徵。」據悉，今年諾貝爾文學獎的得主，將獲得1000萬瑞典克朗(約合137萬美元)的獎金。（高勇）

·鏈接

奧罕·帕慕克(Orhan Pamuk)（1952.06.07～ ）被認為是當代歐洲最核心的三位文學家之一，是享譽國際的土耳其文壇巨擘。出生於伊斯坦堡，在伊斯坦布爾科技大學主修建築。

1979年第一部作品《塞夫得特州長和他的兒子們》得到《土而其日報》小說首獎，並在1982年出版，1983年再度贏得奧爾罕?凱馬爾小說獎。

1983年出版第二本小說《寂靜的房子》，並於1991年獲得得到歐洲發現獎，同年出版法文版。

1985年出版第一本歷史小說《白色城堡》，這本小說讓他享譽全球，紐約時報書評稱他：「一位新星正在東方誕生——土耳其作家奧罕·帕慕克。」這本書榮獲1990年美國外國小說獨立獎。

1990年出版《黑書》是一個里程碑，這本小說讓他在土耳其文學圈備受爭議的同時也廣受一般讀者喜愛。法文版獲得了法蘭西文化獎。1992年他以這本小說為藍本，完成《隱蔽的臉》的電影劇本。

1997年《新人生》一書的出版在土耳其造成轟動，成為土耳其歷史上銷售速度最快的書籍。

1998年《我的名字叫紅》出版，這本書確定了他在國際文壇上的的文學地位；獲得2003年都柏林文學獎，這個獎獎金高達10萬歐元，是全世界獎金最高的文學獎，同時還贏得了法國文藝獎和義大利格林扎納?卡佛文學獎。

2002年作者發表小說《雪》。

2005年作者的新作《伊斯坦布爾》被諾貝爾文學獎提名。同年獲得德國書業和平獎。

他的作品已被譯成40多種語言出版。文學評論家把他和普魯斯特、托馬斯·曼、卡爾維諾、博爾赫斯、安伯托·艾柯等大師相提並論。

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土耳其文學旗手登陸內地 帕慕克代表作《我的名字叫紅》中譯本近日出版

來源: 新京報 作者: 曹雪萍 2006-07-19 09:17:00
◇人物
奧爾罕·帕慕克出生於伊斯坦堡，在伊斯坦布爾科技大學主修建築。他的作品曾獲得歐洲發現獎、美國外國小說獨立獎、都柏林獎等等。其中，《我的名字叫紅》獲得了包括法國文學獎、義大利格林扎納·卡佛文學獎和都柏林文學獎在內的歐洲三大文學獎項。作品已被譯成20多種語言出版。

有「亞洲最聰明的小說家」之稱的奧爾罕·帕慕克代表作《我的名字叫紅》近日由北京世紀文景文化傳播公司引進，將於7月底上市，這是這位土耳其最負盛名作家的作品首次在內地出版。
從屍體啰嗦開始的詭異小說
《我的名字叫紅》第一句就是：「如今我是一具屍體，一具躺在井底的屍體。」這部詭異的小說就從一具屍體的啰嗦、無味的獨白開始，類似於圍棋里的「復盤」，追究死亡的原因，用一個十六世紀伊斯坦布爾畫家的謀殺事件拼貼出了奧斯曼帝國藝術、宗教、日常生活的整體歷史。有讀者認為這部小說只是一個謀殺推理故事，也有評論家認為這本小說充滿了哲思。
帕慕克在接受記者采訪時，曾表示激發他寫作這本書的激情緣自伊斯蘭細密畫。他把他看過的細密畫里不可勝數的細節都放在了小說里。
「在愛和戰爭背後潛藏的古典伊斯蘭故事是每個人都耳熟能詳的，不過今天西方化的大趨勢下，很少有人記得他們了。我的小說是想對這些被遺忘的故事和無數美輪美奐的圖畫致敬。」帕慕克說。他表示卡爾維諾教他學會獨創性與歷史本身同等重要，從艾柯那裡他學會溫文爾雅地運用謀殺的形式，從尤瑟納爾那學到講述歷史小說的語調和語言。
這次引進的版本譯自土耳其語版，出版社表示年底還將推出帕慕克另外兩部作品《雪》和《白色城堡》。
「缺點就是寫得太好看了」
帕慕克的小說在國際上聲譽很高，他將復雜的內涵以嫻熟的通俗小說的手法來表現，更易於讀者接受。《紐約時報》這樣評價：帕慕克的小說內容博學多聞，形式前衛實驗，但又流暢好讀。《芝加哥論壇報》稱奧爾罕·帕慕克是一位清醒的城市編年史家。《紐約客》則認為帕慕克讓人聯想起普魯斯特。
書評人王來雨曾閱讀過台灣版的《我的名字叫紅》等帕慕克作品。「扮深沉很多人都會，扮F4而且骨子裡深沉冷清像一朵梅花，就需要本錢，必須色藝雙絕。」王來雨還認為《我的名字叫紅》的雙螺旋式結構在多重文化沖突下尤其讓人著迷。他分析故事的復雜性在於，作家想像的中國東方文化、根深於本地的伊斯蘭文化、夾縫中的文藝復興，這三種文化錯綜交織相互沖突，雙螺旋式結構騰挪轉展，在大框架下隱藏的花哨的小細節像謎語一樣引人入勝。
很多人認為帕慕克之所以沒獲諾貝爾文學獎的一個原因，就是他的作品太好看，太流行了。王來雨認為：「帕慕克的缺點就是他寫得太好看了，這在一定程度上削減了小說的思辨能力，在小說中，他只是提出問題，但對問題的思辨還不深入。」

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這書台版早幾年出了,獲選2004年十大好書之一
我在圖書館借來後都沒翻過=.=
剛找到網上連載版,http://www.ewen.cc/books/lianzai.asp?key=339379

現在轉貼台灣博客來網的介紹,如下

紅色的意義是什麼？－－它出現了，我們看見了

伊斯坦堡，16世紀末。

清真寺高聳入雲的宣禮塔在蔚藍的蒼穹下閃閃發光，來自黑海的風呼嘯穿梭過蜿蜒曲折的古城街衢。當人如潮湧的市集喧囂漸息，街頭小販踏月而返，煙霧彌漫的小酒館里，隔著透光的簾幕，說書人搬弄手中的皮影，好戲正要上演：

慘遭謀殺的細密畫鍍金師肉身雖死，但魂魄不滅，從古井幽幽深處透露一個駭人的陰謀，恐將動搖奧圖曼帝國的根基；而失意戀人布拉克回到睽違12載的故鄉，像一個夢游者，在永恆的戀人莎庫兒身邊徘徊不去。

2004年夏天，麥田出版《我的名字叫紅》，這是享譽國際的土耳其文壇巨擘奧罕‧帕慕克在台灣出版的第一本小說。珠玉般精雕細琢的瑰麗文字，構築出一個富麗堂皇的歷史場景，纏綿悱惻的兒女私情與政教沖突的家國情勢則是穿梭其中的劇情。這個充滿異國情調的歷史懸疑故事旋即在台灣書市掀起了閱讀奧罕‧帕慕克的熱潮，麥田緊接著又出版了他的《白色城堡》和《新人生》以饗讀者；而11月底帕慕克親自訪台，則將這場土耳其熱帶向最高點。

這一切始於2003年初。麥田發行人塗玉雲女士在亞馬遜網路書店無意中發現《我的名字叫紅》，小說一開始竟是一具屍體在說話，深深吸引了她，一讀下去竟欲罷不能，馬上決定要簽下這本書。幾個月後，《我的名字叫紅》獲得「都柏林文學獎」，真正確立了奧罕‧帕慕克在世界文壇的地位，也成為最有希望獲得諾貝爾文學獎的的土耳其作家。

文學性不必然代表艱澀。在土耳其，《我的名字叫紅》是一本大家爭相閱讀的暢銷書；在全世界則已譯成20多國文字，銷售超過50多萬本。

帕慕克花了六年的時間寫成《我的名字叫紅》，然而卻是傾一生的執念與思索才熔煉凝塑出小說的內容－－關於伊斯蘭消逝的細密畫傳統；關於他出生、成長、終生熱愛的城市伊斯坦堡；關於他與母親之間既親密又緊張的關系。上述種種使《我的名字叫紅》在原本即已瑰麗詭譎的情節之外，又增添了一分自傳性的色彩。

帕慕克自小即著迷於精緻的細密畫，本書華麗的寫作風格無疑就是一幅文字的細密畫，這是他對傳統細密畫畫家的禮贊，也是對自己無法成為畫家的一種心理補償。而小說中十餘個角色輪番上陣，從各自的視角陳述各自版本的故事，這種多重敘事結構的本意，帕慕克說，是希望巨細靡遺重現400年前伊斯坦堡這個城市的豐美、燦爛的質地與風情，於是，不止小說中的人物會說話，馬、狗、樹、金幣、甚至「紅」這個顏色也能發聲，說自己的故事。

身為土耳其作家，《我的名字叫紅》又出版於911前夕，不免使帕慕克的作品增添了一分政治色彩。《我的名字叫紅》這書名是什麼意思？

「紅色的意義是什麼？」
「顏色的意義在於它出現在我們面前，而我們看到了。我們無法向一個看不見的人解釋紅色。」
「讀小說吧！」帕慕克說。（文/桑加米卓）

〈導讀〉 故事的拼圖 廖炳惠

到過伊斯坦堡的遊客，都會被那宏偉的氣象所震懾：海天一色、紅河波光粼粼，來往船隻萬紫千紅，猶如一幅奇美無比的圖畫，而整個城市裡，寺院教堂的黃金圓頂掩映成趣，交織出回腸盪氣的雄渾瑰麗景觀。不過， 真正精采而值得一再玩味的卻是那蜿蜒曲折的巷弄及多重阻隔的牆面，從斷壁殘垣的歷史古跡到細膩精緻的牆面圖案，充分顯示了「柳暗花明又一村」、「橫看是嶺側成峰」的百般變化。

在當代最出名的土耳其小說家奧罕•帕慕克（Orhan Pamuk）的筆下，「百萬個細密畫學徒眼睛的牆壁紋飾；懸掛於門和牆上的花紋小盤子；秘密寫入插畫邊框的對句；藏匿於牆底、角落、建築外牆紋飾中、腳跟底下、灌木叢里和岩石縫隙間的卑微簽名」（一二八頁），任何一個圖案、色彩、空隙、陰影、磚瓦都在牆面上留下歷史、人物、貓狗、飛禽、雲朵、花卉、草木的印記、銘刻及線索，「重復出現在千萬幅畫中」，一片片編織出帖木兒、塔哈瑪斯的往事。歷史故事以牆面一再被印刻繪畫的謄寫方式（palimpsest）呈現出真相與虛構、藝術與政治、美學與宗教之間的穿梭縮影與萬花筒。

享譽全球的土耳其作家，帕慕克是六本小說的作者，《我的名字叫紅》於一九九八年推出後，已被譯成至少二十種語文之多，可算是帕慕克最享盛名的代表作。整部小說以色彩、景物、圖畫為背景，道出十六世紀鄂圖曼帝國的秘辛。透過一位遭到謀殺的畫家（鍍金師高雅‧埃芬迪），去鋪陳各種敘事聲音，由死者本身到兇手到周邊的各種人物及動植物：姨丈、小孩奧罕、守活寡的莎庫兒及追求她的布拉克，或以斯帖、奧斯曼、三位畫師（除了橄欖，還有蝴蝶、鸛鳥）、撒旦，乃至馬、狗、樹、金幣、死亡、紅色等。帕慕克不斷就謀殺事件的歷史與社會脈絡、個人與國家、藝術與宗教、公共與私人、個別境遇與共同命運，扣緊三本書的插畫（尤其針對蘇丹特別屬意的《慶典之書》及主角正在進行的「一本秘密編纂的書籍」），去「圖」顯政治、愛情、美學信仰的沖突及其暴力。這部作品與其說是以謀殺與偵探情節為主軸，不如說它是個故事拼圖、歷史縮影及權力重新被騰寫的版面，一再以新色彩、布局、主題、人物去再度建構、理解，讓個別敘事者的真相再現方式化入更大的圖畫展軸的縫隙之中。一方面運用有如電影的「縫合」（suture）技巧，連結情節， 擴充人物心理之發展面向，另一方面則又引爆更多的問題，把敘事體的完整、封閉性予以質疑和解除，以便讀者仔細玩味，看出景物在細部鋪寫（detail）、小節復制（miniature）、背景秘辛揭露、重新謄寫的過程里，一再以新的面貌出土。每一位敘事者的故事真實性也因而成為水中明月，不斷引發漣漪作用，跟著其它繼起的敘事角度而起伏、波動、蛻變、破裂、瓦解。

以「紅」這個主色調為例，它充斥了全書的篇幅，由鮮血（王子弒父兄、畫師殺同事）到紅地毯、紅蠟燭、紅墨水、紅衣裳、紅絲紗、遠方紅船，或紅色所象徵的熱情、真誠，可算得上是既能與各種歷史謀殺篡位、情色角逐、劇烈痛楚等聯想在一起，但也與個人的死亡、記憶、作畫活動，乃至喜悅、自由等情感彼此輻輳。如在一二九頁，「我的思想，我面前的事物，我的記憶，我的眼睛，全部，融合在一起，化為恐懼。我分辨不出任何單一顏色，接著，我才明白，所有色彩全變成了紅色。我以為是血的，其實是紅色的墨水；我以為他手上的是墨水，但那才是我飛濺的鮮血」。不過，到一三八頁，色彩則是「眼睛的觸摸，聾子的音樂，黑暗吐露的話語」，紅色是「炙熱、強壯」的象徵，與情慾、純正幾乎劃上等號，「紅」這位敘事者更透過兩位畫家的對話，問「紅」的感覺、意義及氣味，視紅為對阿拉的狂熱信仰，及對伊斯蘭藝術的堅定理念（本土藝術超過威尼斯的藝術）之表徵，「紅」的意義在於「它出現在我們面前……我們無法向一個看不見的人解釋紅色」，一如「受撒旦誘惑的人為了否定真主的存在，堅持說我們無法看見真主」（一四○頁）。反諷的是，這兩位熱烈討論紅色的畫家卻是盲者！在高雅這位鍍金師靈魂飄上天際之時，他肉身所染上的血污卻引導他迎向陽光、天使，他突然察覺到自由的真諦，「頓時，驚懼狂喜之中我明白了自己就在他身旁。在此同時，我感覺到四周湧入一股無以匹敵的紅」。「短短的一瞬間，紅色染透了一切。這艷麗的色彩溢滿了我和全宇宙」，但是血污的深紅也令他在被帶到衪面前時「感到羞恥難堪」。

紅色是物質與精神兼具，世俗而又神聖的色彩，透過紅色，敘事者將一五九○年左右的伊斯蘭世界日常生活的細節予以著色、勾勒、再現，每一種色彩就像小說中的人物及其觀點一樣，也彌漫了紅，但大致是血污、熱情與孤獨，只有在純正的紅加以照亮之下，也就是與真主產生信仰接觸之時，才綻放出紅色火花。小說是在這兩種文本技巧（多元聲音彼此交織及紅顏料與純紅之對照）之下展開它的歷史魔幻情節，成為既富偵探色彩又具文學、政治、宗教、自傳、浪漫、流浪、成長，乃至後設小說（metafiction）各種文類的故事拼圖。

《我的名字叫紅》是文類混雜、多音交響、各種畫面不斷重迭的故事拼圖。「故事」的大畫面是以一個歷史重要轉折場景為其視域中心，也就是十六世紀的帝國與宗教、政治、藝術興亡史，而這幅畫的遠近交點（vanishing point）則放在東西文明的橋梁伊斯坦堡，因此可說極具關鍵地位。一五○一年到一七三六年是薩非王朝統治時期，伊斯蘭什葉派為當時的國教，如火如荼地展開對其他教派及其教義的擠壓排斥作用。一五一四年鄂圖曼蘇丹在察地倫擊敗了薩非王朝的軍隊，大舉掠奪波斯大不里士的宮殿，將精美的細密畫、書籍帶回伊斯坦堡，於一五二○年至一五六六年締建鄂圖曼文化的黃金時期，將帝國的版圖加以擴充，往東西方延伸。繼位之蘇丹穆拉德三世登基，《我的名字叫紅》便是在蘇丹三世的任內（1574〜1595），以鄂圖曼蘇丹在伊斯坦堡下令編纂《技藝之書》、《慶典之書》、《勝利之書》的繪制工作此一歷史事件為背景，深入鋪陳細密畫家奧斯曼大師及他的徒弟（橄欖、蝴蝶、鸛鳥、高雅）的作畫工程。

故事一開始是高雅這位鍍金師被殺之後，他以屍體的位勢，作出自我表白及回溯。但是，小說並不是以偵察兇手為其主軸，反而是從不同的觀點一一拼出整個歷史的圖像，先是高雅的屍體說話，他請讀者注意追究他死亡背後所隱藏的「一個駭人陰謀」，因為它「極可能瓦解我們的宗教、傳統，以及世界觀」（一一頁）。死者的記憶其實相當含糊，而且他每一段的敘事長短不一，反而是另一位敘事者，也就是出國十二年浪子回頭，剛從東方返回伊斯坦堡的布拉克，提供了較詳細且立足於個人成長經歷的集體記憶與心理認同戲劇。除此之外，有趣的是：狗、馬、樹、小孩也都來講述所見所聞，一幅一幅由遠而近，個人與群體、公共與私下彼此交織的史詩圖畫長軸於焉展開。值得注意的是：眾多敘事者中有個小孩，也就是原配丈夫一去不回的莎庫兒她的第二個兒子，名字也叫奧罕，據帕慕克在訪談中供稱，莎庫兒的孤獨及她與兒子的關系大致是他本身的親身經歷，兄弟之間的爭吵、打鬥，他們與母親的不斷妥協、和好，其實頗具自傳色彩，這在某一意義上加深了此一小說將歷史與個人傳記交織的面向。
但是歷史與魔幻的面向並不出現於歷史、帝王、人物、畫師，乃至作者本人的童年往事彼此糾纏而已。年代紀（如布拉克是於一五九一年回到伊斯坦堡）往往與更重要或隱而不彰的事件連結而在無意識中產生其意義，尤其這些畫師正在奧斯曼的引領之下，紛紛由邊飾、畫馬、著色、鍍金去呈現《慶典之書》的各種面貌。他們是在伊斯蘭教派之間對政教偶像、宗教儀式、繪畫再現的詮釋沖突、族群暴力，乃至伊斯蘭面對基督教勢力，細密畫傳統與威尼斯藝術、東方時間與西方時鍾（伊麗莎白女王所贈）彼此角力的背景之下展現個人的創意及局限，同時四位畫師與師父、同事、宮廷、行政長官之間也充滿了矛盾，高雅被謀殺之後，他所遭謀殺的原因，不斷在各種敘事聲音中呈現出不同的緣由：貪人錢財、同行相嫉、愛情三角、宗教迫害等，似乎莫衷一是，很難下定論。這些歷史、文化上無法輕易釐清的沖突、變化、暴力、掠奪及協議，扣緊了公共與私人的大小事件，從內到外，由遠而近，或以大型敘事（如布拉克的歷史回憶）及其國家轉型敘事，或以細節（如奧罕、莎庫兒及死者本身的枝節敘事），彼此交會、紋飾、掩蓋，構成了各種交互肯定、指涉或質疑的存在。什麼是主？何者是客？而真相又如何彰顯？這些議題在中古或文藝復興早期的繪畫，尤其一些插圖本（illuminated text）中，其實並非日後的空氣遠近法，以觀賞者之主體位置為准所統合的視域及其世界觀所能比擬。在伊斯蘭的繪畫美學中，畫與隱藏的世界秩序，賞畫者的精神狀態及其宗教情操之間，存在著多重神秘的聯系，誠如布拉克指出：

趁著每一段寂靜，我研究面前的圖畫，想像畫紙上的顏色分別出自熱情的橄欖、美麗的蝴蝶與亡故的鍍金師之手。我忍不住想學學恩尼須帖對著圖畫大喊：「撒旦！」或「死亡！」，但恐懼阻止了我。不僅如此，這些插畫讓我心煩意亂，因為盡管我的恩尼須帖再三堅持，我卻實在寫不出一則可以配合它們的適當故事。而且，慢慢地，我愈來愈肯定他的死亡與這些圖有關，感到焦躁不安。（一六二頁）
畫
與死亡、謀殺、失序、焦躁，尤其與故事背後所隱含的線索有密切的關系。
模仿或復寫是《我的名字叫紅》非常重要的手法。其實不只是畫師做插圖，重新再現畫的意境，人物之間也不斷復制彼此，而畫師們個別講述的三個寓言故事，乃至皇室之中的家庭血腥史，都一再復述出人類的宿命。「兇手」在二十三章結束時的告白也許是個腳注，說明這部作品何以會透過繪書之細節復制畫師及其心路歷程，去鋪陳一個大時代的變化及其潛在的多元沖突、轉機：

我們兩人愛上了同一個女人。他走在我的前方，渾然不覺我的存在，我們穿越伊斯坦堡蜿蜒扭曲的街道，上坡又下坡，如兄弟般行經野狗群聚打架的荒涼巷弄，跨越邪靈徘徊的火災廢墟、天使斜倚圓頂熟睡的清真寺後院。我們沿著對死者靈魂低語的扁柏樹，繞過幽魂聚集的積雪墓園，看不見的遠方盜匪正在勒殺他們的犧牲者。我們走過數不完的商店、馬廄、苦行僧修院、蠟燭工廠、皮革工廠和石牆。隨著我們持續前進，我感覺到自己不是在跟蹤他，相反地，我其實是在模仿他。（九五頁）

踏著古人走過的足跡，穿越荒涼但又熟悉的街道，置身於廢墟與聖殿之間，主角們突然發現自己已進入虛實難分難解的敘事魔域。在這種詭異的情境中，歷史想像、現實世界、小說情節、藝術再現彼此復制，一再可被重新騰寫，此一驚悚體驗大概是這部作品最耐人尋味的面向吧。（本文作者為清大外文系教授）（本文由麥田出版社提供）
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內容簡介

名家評論奧罕‧帕慕克：

「他的小說——內容博學多聞，形式前衛實驗，但又流暢好讀，讓人不忍釋手——為他贏得世界性的聲譽。」－－紐約時報

「土耳其最重要的小說家，各地矚目的人物……第一流的說書人。」－－時代雜志文學副刊

「帕慕克不帶感情的真知灼見，與阿拉伯花紋式的內省觀察，讓人聯想起普魯斯特。」－－約翰‧阿普戴克

「透徹、深奧、無限犀利且引人入勝，彷佛把波赫士一篇晶瑩剔透的作品延長成為整部長篇小說。我從沒讀過如此精湛的作品。每個人都應該讀讀奧罕‧帕慕克。」－－新政治家

伊斯坦堡，1590年代末期，蘇丹秘密委制一本偉大的書簎：頌揚他的生活與帝國。他找來當時最優秀的畫家，以歐洲的風格為此書作畫。然而，在激進宗教基本教義運動盛行的當時，這是一項危險的計劃。任何具像藝術的作品皆被視為對伊斯蘭教的砥觸。為了自身的安危，參與繪畫的藝術家們必需暗中進行計劃。

然而，一位纖細畫家失蹤了，唯恐已遭殺害，這時他們的大師不得不尋求外援。遇害的畫家究竟是死於畫師間的夙仇、愛情的糾葛、還是宗教的暴力？蘇丹要求在三天內查出結果，而線索，很可能就藏在書中未完成的圖畫某處……

奧罕‧帕慕克，土耳其最重要的小說家，名聲響譽全世界。在《我的名字叫做紅》中，他不僅編織出一個驚悚的謀殺之謎，對於愛情與藝術創作，更有深刻迷人的闡釋。
作者簡介

奧罕‧帕慕克Orhan Pamuk（1952.06.07～），他出生於伊斯坦堡，除了花三年的時間待在紐約之外，他在伊斯坦堡科技大學主修建築以及在伊斯坦堡大學念新聞研究所；自一九七四開始有規律的寫作起，至今從未間斷。

一九七九年第一部作品Cevdet Bey ve Ogullari得到Milliyet小說首獎，並在一九八二年出版，一九八三年再度贏得Orhan Kemal小說獎。

一九八三年出版第二本小說Sessiz Ev，並於一九八四年得到Madarali小說獎；一九九一年這本小說再度得到歐洲發現獎（la Decouverte Europeenne），同年出版法文版。

一九八五年出版第一本歷史小說Beyaz Kale（The White Castle）這本小說讓他享譽全球，紐約時報書評稱他：「一位新星正在東方誕生－－土耳其作家奧罕‧帕慕克。」這本書得到一九九○的美國外國小說獨立獎。

一九九○年出版Kara Kitap（The Black Book）是一個里程碑，這本小說讓他在土耳其文學圈備受爭議的同時也廣受一般讀者喜愛。一九九二年他以這本小說為藍本，完成Gizli Yuz的電影劇本；並受到土耳其導演Omer Kavur的青睞。

一九九七年Yeni Hayat（The New Life）一書的出版在土耳其造成轟動，成為土耳其歷史上銷售速度最快的書籍。

一九九八年Benim Adim Kirmizi（My Name is Red）出版，這本書確定了他在國際文壇上的的文學地位；獲得二○○三年都柏林文學獎，這個獎獎金高達十萬歐元，是全世界獎金最高的文學獎。

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奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》（試讀）
該書友對書評級 評論人：紅色 , 2006-8-6 12:03:54

《我的名字叫紅》（即將出版）

作者：奧爾罕·帕慕克

出版社：上海世紀出版集團世紀文景 上海人民出版社

作者簡介：

奧爾罕·帕慕克(Orhan Pamuk)（1952.06.07～ ）帕慕克被認為是當代歐洲最核心的三位文學家之一，是享譽國際的土耳其文壇巨擘。出生於伊斯坦堡，在伊斯坦布爾科技大學主修建築。於2005年榮獲得德國書業和平獎，並被提名諾貝爾文學獎。

他的作品曾獲得歐洲發現獎、美國外國小說獨立獎、都柏林獎等等。其中，《我的名字叫紅》獲得了包括法國文學獎、義大利格林扎納·卡佛文學獎和都柏林文學獎在內的歐洲三大文學獎項。他的作品已被譯成20多種語言出版。文學評論家把他和普魯斯特、托馬斯·曼、卡爾維諾、博爾赫斯、安伯托·艾柯等大師相提並論。

內容簡介

1590年末的伊斯坦布爾，國王蘇丹秘密委制一本偉大的書籍，頌揚他的生活與帝國。四位當朝最優秀的細密畫家齊聚京城，分工合作，精心繪制這本曠世之作。此時離家12年的青年黑終於回到他的故鄉——伊斯坦布爾，迎接他歸來的除了愛情，還有接踵而來的謀殺案……

一位細密畫家失蹤了，隨即被發現死於深井中，奉命為蘇丹繪制抄本的長者也慘遭殺害。遇害的畫家究竟是死於畫師間的夙仇、愛情的糾葛、還是與蘇丹的這次秘密委託有關？蘇丹要求宮廷繪畫大師奧斯曼和青年黑在三天內查出結果，而線索，很

④ 如何寫<<活著>>影評啊

看完這片子的晚上，我忽然半夜裡醒來，在黑暗中回想起這片子，得到一個確切的判斷，那就是這片子的重心其實不是描寫文革的。第二天與那女主人說起，她不能同意，堅持她的理解是這片子寫的就是文革里一個小人物掙扎求存的故事。回來我後在網上搜了一下人們對這片子的評論，驚奇地發現大家對原著余華的小說的理解，是我對電影的理解；而對電影的理解，卻是那女主人的理解。但我覺得我的理解應該是對的。我對電影的接觸很純粹，事先既沒有看過小說，也不知道人們對它的評價，沒有任何先入為主的觀念來看這電影。看電影時我就覺得這電影不是寫文革，但也不是我們通常聽到「活著」這詞會想到的「好死不賴活」的含義，但到底是想說什麼，則要到半夜裡醒來的時候才忽然想通。這是我對藝術作品最通常的感受方式，直覺起著作用，所以我覺得自己的理解沒有問題。

在我的理解中，這片子的重心其實是表達一種人類延續生命的韌力。文革之類的事件，只是作為一種歷史背景介入到片子之中，是一種「假定情境」而已。對於「假定情境」來說，它可以是假的（就像昨天的電郵中談到過的童話，還有武俠小說等等這類浪漫主義的作品，它們所設計的情境都必然是假的，在現實中是不可能的），也可以是真的，真假本身不重要，重要的是它要為藝術作品要塑造的人物、要表達的思想提供一個舞台或載體。像人類延續生命的韌力這樣的主題，乃是任何一個社會都能表達，也有需要去表達的思想，只不過不同的國家、不同的文化背景會有不同的假定情境而已。對於現代中國人來說，文革當然是最便利的一個背景。其實，這片子也並不僅僅描寫了文革，最初的時候是民國時期，福貴也經歷了兩個人生階段（二世祖的賭徒階段、戰爭中的小兵階段），這一段時期的描寫也很詳細（與其時間占人物的整個人生長度的比例是相稱的）。如果說這片子是為了寫文革，這一段時期是不必寫得那麼詳細的。但我覺得這片子並非要寫文革，而是寫福貴這個人物，在不同的人生階段，柔軟地適應著外界環境的變化，頑強地追求生命的延續。作為一個大時代中的小人物，他不同的人生階段必然深深地打上不同的歷史階段的烙印，文革也不過是其中一個重要的烙印而已。

當然，文革是一個重要的時期。那是一個特別荒唐，也特別殘忍的年代。但我總覺得片子的重心不在於反映或諷刺這年代的荒唐或殘忍，而這樣的「假定情景」最有利於營造出一個「極限情景」，把主題「逼」出來。

在看片子的時候，我常常想，福貴他們到底相信不相信文革？有時我覺得他們相信，有時我覺得他們不相信。相信的地方就不多說了，因為他們都很積極地配合，連表達愛意、舉行婚禮都是很典型的「文革式」的。但不相信的地方也很多，只是表達得很微妙而已。如他們一再地努力保留皮影戲的道具，也許他們只是出於熱愛這項傳統藝術的天性，於是不自覺地（而非有意識地）與文革那種反傳統、反藝術的本質有著矛盾與沖突。又如他們對於區長春生、鎮長都被打成走資派的態度，更是明顯與文革的反人性、瘋狂的狀態相去甚遠。他們顯然並不相信這些人會是走資派，也就並不見得對文革是那麼由衷地相信，至少反映了他們並不認為文革的一切都是對的。又如在福貴的女兒生孩子時，她的丈夫作為工人階級的進步分子，利用特權把醫學教授從牛棚中領出來，說明他內心深處並不相信這些人是「牛鬼蛇神」，反而是非常崇敬他們的專業知識和技能。甚至那些醫院里的年輕女紅衛兵，在病人大出血而驚慌失措時，也承認被他們打擊侮辱的醫學教授才是真正懂的人。其實每一個人在內心深處都沒有瘋，沒有真正地相信自己和別人所說所做的事，沒有真正地相信文革。

那麼，他們到底是怎麼一種心理狀態呢？我的感覺是，以福貴為代表，對他來說，關於文革並沒有相信或不相信可言。他既相信，也不相信，重要的不在於信不信，因為這不是他的信仰，他的追求。他的信仰，他的追求是「活著」。他必須表現出相信，表現出配合，才能在那個環境里生存。至於實際的情況，應該是無所謂信，也無所謂不信。

這使我想起「鹿鼎記」中的韋小寶對於「反清復明」的態度。他相信「反清復明」的宗旨嗎？應該是無所謂信，也無所謂不信。在天地會，在陳近南面前的時候，他需要表現出相信以求生存；在清宮里，在康熙面前的時候，他需要表現出不相信，也是為了生存。也不能說他欺騙了陳近南或康熙，有時他在表現的同時，也受到感染，在某種時刻或某件事里他是真心地相信的。例如，殺鰲拜和對付吳三桂。盡管這兩件事也有著要求生存的動機，但無可否認，他是真心地痛恨鰲拜和吳三桂的，但為什麼痛恨？可不是因為他們有危及他的生存，這種痛恨本身是「反清復明」的觀念的具體的衍生物，這里有一種隨大流的因素在內。因為大家都這樣痛恨他們，於是韋小寶也受到感染，跟著毫無道理地痛恨他們，盡管他實際上既不由衷地相信這種情緒背後的邏輯理念「反清復明」，他的生存也沒有受到他們的威脅。或者，隨大流本身也是一種基本的生存之道——做大多數人都做的事，擁有大多數人都有的感情，這是最安全的。

「活著」中的福貴等人，也有著類似於韋小寶的心理狀態，這也是我覺得「活著」中對文革的描寫重心不在於文革本身，而是提供一個假定情景，就像「反清復明」的理念在「鹿鼎記」中那樣。當然，如果作為一個小主題或副主題，這未必不是描寫的對象，但作為最主要的重心，「活著」才是。

從一個角度來看，福貴等人的信念，就像水一樣沒有固定的形態，隨時適應著外部環境的變化而變化。因此，文革一類的歷史階段，對他們既可說有影響，也可說沒有影響。打個比方，當文革的時候，相關的觀念盛行時，就如同一個圓盆，於是盛在裡面的水也就相應地現出「圓」的形狀；當文革過去，相關的觀念過去，就如同圓盆轉成方盆，於是盛在裡面的水就由「圓」變成「方」了。文革等歷史階段決定了福貴等人那個特定時代採取的「姿態」，但實際上不可能進入到他們的內心或靈魂的深處。

有兩個場景是很能說明這一點的。其一，是福貴在片子中前後說了兩段很相似的話。一段是他載著小兒子上學時說的小雞大了變什麼，又變什麼，最後就是共產主義了。一段是片子最後的時候，他對外孫說小雞長大了變什麼，又變什麼，最後日子越過越好。這兩段話差不多是一樣的，只是最後一句不同，之前是說共產主義實現了，之後就不提共產主義了，只說日子越過越好。這一方面是暗示著文革過去了，共產主義之類的話不再「流行」，不提了；另一方面也是一種深刻的象徵，顯示福貴從來並不真正地相信什麼共產主義，他相信的只是日子要過下去，最好當然是要越過越好。

另一個場景是福貴的女兒出嫁時，大家在外面唱革命歌曲作為慶賀。很多看片子的人認為片子在這里比原著小說本身更強調文革的色彩，偏離了原著的意旨。但我覺得這是誤解。這一場景的重心並不在於這里，而在於後面福貴兩夫婦在屋裡談話，家珍嘆著這么多人為女兒唱歌，她卻唱不出來。前面唱歌是為這一場景作反襯的。因為歌詞中有大意為父母再親不及毛主席親之類的話，但這里的場景暗示出來的，卻是父母對子女的關懷愛護，無論在多麼荒唐的年代，以多麼荒誕的形式，也要頑強地表現出來。之前還有一個場景，是家珍對女兒的夫婚夫說，她不需要什麼，只需要婚嫁那天他多帶些人來，搞得熱鬧一點，讓女兒高興。這也是類似的表達，是對於文革那個時代的反人性、滅倫常的特徵的無聲卻強烈的否定。事實上，這片子處處洋溢著親情、友情、愛情等人情，與一般以描寫文革為重心的作品著力於刻畫文革對這些倫常之情的毀滅，對人性的扭曲，完全是不同的。這也是為什麼我判斷這片子重心不在於描寫文革的原因。文革只是一個外在的情景，「活著」的內核只是借這個外在的情景來表達，而不是被這外在的情景所決定。而「活著」的原動力，正是這些普通卻頑強的人類之間通過血脈、交往而締結起來的感情紐帶。

所以我也覺得這里的「活著」並不是指「好死不如賴活」，不是純粹地為了活著而活著。而是因為有這些感情的聯結，一個人的活著，不僅僅是他個人在活著，也是因為他是其他人賴以活著的精神動力，而他又因別人的活著而活著。有了為別人而活，別人也因我而活的信念，這「活著」就不是「賴活」。

春生的故事特別能說明以上的兩點（即文革不是描寫的重心，以及活著不是指「好死不如賴活」）。片子並不著重於描寫文革的批鬥，包括對春生、對鎮長的定性為走資派的過程，都沒有細寫，而這本來是最能反映文革對人情倫常的毀滅與扭曲的。片子著重寫的，反而是福貴等人對他們的在精神上的理解與幫助。尤其是福貴的妻子家珍，本來因兒子之死而很痛恨春生的，始終不能原諒他，她最初說那句「你要記得你欠我家一條命」是充滿了怨恨與報復之情的。但當她看到春生被迫害得意志崩潰，想自尋短見的時候，本來這是她最方便落井下石，報兒子之仇的時候，她卻主動地表示和解，再重復那一句話也是因為了激發他求生的意志。這一場景里，普通人的博大與寬容，以及人與人之間普通而純真的感情對「活著」的意志的激勵表現得淋漓盡致，令人動容。文革那荒唐的歲月並沒有腐蝕人性的光輝，沒能沖垮人與人之間的感情紐帶所聯結起來而築成的「活著」的意志。正因為人並不僅僅為了自己而「活著」，並不是孤獨地在這世間掙扎求存，所以他們才能源源不斷地從身邊的人那裡獲得生存的意志與動力，沒有輕易地被外在的一時的荒唐與殘酷（不僅文革如此，之前的戰爭何嘗不是如此）所擊倒。

片子的重心，在於展現人類對生命延續的不懈而柔韌的追求。除了前面提到的「水」的比喻外，我還想到「倚天」中那兩句說明「九陽真經」的「後發制人」理念的話：「他強任他強，清風拂山崗；他橫任他橫，明月照大江。」福貴等人的人生態度正是如此，戰爭也好、文革也好，這些外部的歷史事件都是強橫的，都是強加於這些普通人的人生之中的。他們沒有能力去與之作正面的沖突，不可能去反抗（無論是思想的層面，還是實際的行動），但這一切於他們總是過眼雲煙，對他們最終極的人生觀（也就是「活著」）沒有構成真正的影響。看著這片子，我總想起小草，無論壓在它們上面的是多麼泰山壓頂的石頭，多麼看似堅不可破的障礙物，它們總是曲曲折折地尋求著裂縫生長出來，生命總要綻放，延續生命的力量才是無堅不摧的。

據說，這片子最後與原著大不一樣。原著是所有人都死光光了，只剩下福貴守著一頭老牛。片子里不但沒有這樣，尤其重要的是在福貴拿出舊日裝皮影戲道具的箱子出來，讓外孫養小雞這一場景里嘎然而止。這一場景的象徵意義也是明顯的，無論是外孫還是小雞，都是新生命的代表，這明白地顯示著生命仍然頑強地延續，希望永遠不滅。藝術雖死，但只要生命可以延續，就不愁沒有令藝術再有復活的一天的機會。

比較片子和原著（我其實沒有看過原著，只是根據一些對此片的評論來大致地猜測原著的情況，可能是有誤的），我覺得片子的色彩比較樂觀積極，原著比較陰暗灰沉。但片子的樂觀積極，並不是盲目的，也不是媚俗的，更不是意淫的，這沒什麼不好。沒有一條規定說非要悲觀陰暗的作品才是優秀的作品，表達昂揚的人生觀，只要表達得好，也是高水平的藝術。否則，海明威的作品又怎能是經典之作？至於原著色調陰暗，當然也不等於一定是不好，或一定是好的作品，重要的還是在於怎麼表達，而不是表達什麼。我比較同意說片子和原著應該看成是兩部不同的作品，雖然它們的「表面文本」很相似，但「潛文本」不是同一回事，要表達的意旨不同。不必以表達的意旨是否相同來作為作品是否成功的標准，而應以對各自的意旨的表達本身是否成功來作為評價的標准。

從對片子的評價而間接地談到原著的介紹來看，我反而覺得原著比較側重於表現文革。像福貴的小兒子的死，在片子中是意外，而原著中是為區長夫人獻血而抽血抽死了，後者顯然更需借重於文革這樣的歷史背景。當然，福貴的大女兒的死，卻又是片子比原著更有文革的特色。原著只是簡單地安排她死於難產，顯得有些粗疏（即只關心安排她死，不關心她的死是否有必然性與合理性）。片子卻是安排那些紅衛兵年青女護士不懂處理而導致她的死亡。而有些讀者質疑原著這樣安排那麼多人死去，好像福貴有「剋星」命似的，總是剋死身邊的人，不太合理。余華回應說在那個文革的年代，死亡是平常的事，因此死那麼多人在正常的年代看來是奇怪的，但在那個年代就不奇怪了。這也顯示原著的安排更需要依賴於特定的文革年代。

原著的「活著」，我覺得其重心反而就在於「好死不如賴活」。福貴活到最後，身邊的人全死了，只剩下一頭老牛，這樣的活著純粹是個人的活著，與生命延續已經沒有關系。他不是為了別人而活，別人也未能因他而活，他的生命、希望都沒有延續的可能性。雖然他仍然活著，但隨著時日的流逝，即使沒有意外的發生，他也很快要離開這個世界，此後與他有關的一切就完全滅絕了。則他現在的「活著」還有什麼意義呢？片子的「活著」卻不同。財富雖然化為烏有，但還有家庭，所以賣藝流浪的日子再苦，戰爭再殘酷，福貴仍然要「活著」回鄉。兒子雖然死了，但還有女兒。女兒雖然死了，但又來了外孫。生命的苦難雖然接二連三，好日子似乎永遠盼不來，但希望總是不絕如縷，生命總是微弱但不斷地延續，「活著』的意義總是有的。

所以，原著的「活著」更多是一種反諷，但片子的「活著」是一種正面的描寫與肯定。

另外，片子中加了皮影戲，有些人不以為然，認為是故意以「民俗」來取悅於外國的影片評委。我倒認為不然。張藝謀或者有這樣的動機，但客觀的效果還是不錯的。皮影戲在這片子里是一種關於藝術與傳統的象徵，是人類生存中較高層次的需要。最初的時候，當福貴是個二世祖時，皮影戲是一種純粹的藝術追求；到後來他敗了家後，這既是藝術，又是謀生的手段；到文革的時候，關系就更為微妙了，那既是他的「幹革命」的本錢，又是他需巧妙地保護以免於被扼殺毀滅的「傳統」。後來皮影戲還是給「滅」了，但在片子最後，我們發現那箱子還在，只是變成了裝小雞。小雞是新生命的象徵，箱子曾經裝過代表藝術的皮影戲道具，如今又裝載著新生命，這就使藝術、傳統與新生命有著相通與聯系，則「活著」的意義又有了更深遠的內涵。

剛開始看「活著」的時候，覺得這片子中的人物轉變太快，缺乏合理的鋪墊與解釋。像福貴從二世祖變成自食其力，一下子就把賭性戒掉了，看不到有什麼掙扎，總覺得令人難以置信。如果他能如此容易地戒賭，最初又何至於妻離財散？又如福貴從戰場上回來後，馬上表現得很有「政治智慧」，懂得如何趨利避害，懂得劃清界線，懂得「幹革命」的資本的重要性。這一切好像是一夜之間發生的，再次使我覺得他好像變了另一個人。當然，勉強可以說他這是在為解放軍唱皮影戲的過程中學會的，但無論是時間上還是事件方面都比較欠缺適當的過渡與轉變。這可能是電影本身的特性所造成的，因為電影的時間很短，在一些轉折上，節奏難免會顯得倉促。不知道小說在這節奏的方面是否控製得比較好一點。

再看下去的時候，又覺得這可能並不是缺點，而是本片對人物的「隔離式」描寫的特點。也就是說，這片子對人物的描寫從來不直接深入他們的內心世界，而只是通過對他們的言行舉止進行客觀、冷靜的白描，讓觀眾自己去揣摩、「補白」有關的心理活動。這種描寫手法是相當中國化的，因此盡管是這一部如此先鋒風格的作品，中國觀眾卻很容易受落，因為這很符合中國人的審美情趣。

以前我在「文學影視中的李世民」中評論「秦王李世民」一劇時已經提到過，中國文學的傳統是重言行舉止的描寫，通過這些描寫來進行間接抒情的。這與西方文學多心理描寫，擅長通過心理描寫來進行直接抒情的情況形成鮮明的對比。先鋒文學源自西方，其作品也多心理描寫，重直接抒情。中國作家在先鋒文學領域的創作多不如人意，顯得矯揉造作，其不擅心理描寫與直接抒情是一個重要的原因。

但這個片子，以中國式的傳統寫作手法為主導，作者不動聲色、似乎事不關己地描寫事件，與事件中的人物，效果相當成功，描寫行雲流水，抒情自然流暢，看起來有如天賴之音，無半點渣滓，成功地將中國式的傳統寫作手法引入到西式的先鋒文學之中，是結合中西文學精華的典範之作。（說這話，是因為我想到「洗澡」這片子，這片子給我的感覺就有點強行模仿的別扭，其中也常有沙石之感。）

正因為此片不進行直接的心理描寫，所以福貴在不同階段的心理變化也就沒有觸及，則他的性格轉變所基於的心理掙扎也就不為觀眾所見。這有兩種解釋，其一是這種「隔離式」的寫作手法本身無法作任何直接的描寫，其中的心理掙扎要由觀眾自己去想像；其二是福貴本人的心理狀態本來就是一片混沌，他只是被動地適應著外部環境的變化，內心沒有掙扎，感受不到逆來順受的痛苦。這些掙扎與痛苦，本來就是個性鮮明、心理敏感的所謂知識分子才會特別清楚地感受到的。福貴雖然出身於富貴之家，也有一定的藝術素養，但他仍然是無知無識的中國普通百姓的代表，對於個性的扭曲，他們是麻木不仁的。他們能感受到的，只是最直接的感情，如對配偶、子女、朋友的愛。所以，福貴最傷心痛苦的時候，也不過是他的兒子、女兒死的時候，但他不能明白子女的死與他所處身的特定時代有什麼關系，他只是把原因歸於自己（如埋怨自己不應讓兒子去上學，不應讓那教授吃那麼多的饅頭），最多也只是歸咎於直接導致死亡的人（如春生）。他並不因此而怨恨自己所處的時代。

⑤ 06春晚經典小品評論

春晚小品相聲部分搞笑台詞

小品相聲一向是春晚上的笑料之源。日前，部分參加四審的春晚小品和相聲，其搞笑台詞搶先曝光。

作品名：《跟著媳婦當保姆》

類型：小品

故事：如花似玉的牛莉進城務工當保姆，「丈夫」馮鞏放心不下，毅然跟著進了城。馮鞏眼看朱軍要雇牛莉當保姆，百般阻撓鬧出不少笑話。

搞笑台詞：

馮鞏：「我這哪是驢臉啊，肯定是馬臉，驢臉當數李詠，那真叫非常6＋1啊！」

牛莉：「他(馮鞏)不放心跟著我，還寫詩威脅我：你是天鵝天上飛，我是蛤蟆地下走，如果你一去不回頭，我還有烏鴉一大堆。」

作品名：《實誠人》

類型：小品

故事：魏積安和黃曉娟「夫婦」趕著吃飯去看演出，郭冬臨扮演的時成人(實誠人)突然來訪，說完吃完還要拿魏積安的演出票，啼笑皆非。

搞笑台詞：

郭冬臨(一直惦記著桌子上的餃子)：「我上午去補車胎了，結果一看車胎，這么大一個餃子！咳，是這么大一個窟窿。」

作品名：《鄰居》

類型：小品

故事：黃宏幫助「女主人」林偉建看家，樓下的鞏漢林和樓上的劉亞津因為不堪其擾爬窗進屋，被黃宏誤認為賊，引發鬧劇。

搞笑台詞：

黃宏：「這年頭大家不怕假貨，都怕甲醛了！」

鞏漢林：「我住你家樓下，110。」黃宏：「這小偷還敢住警察的地方。」

黃宏：「你(鞏漢林)也屬狗的？一看身板就絕對是『臘腸』！」

黃宏：「什麼叫高檔？就是高高興興地上當！」

歌舞類節目

皮影舞媲美「千手觀音」

今年春晚的歌舞類節目除了大熱的《吉祥三寶》之外，還有一大法寶——唐山選送的皮影舞《俏夕陽》，這個極具民俗風情的舞蹈由非專業的老太太們表演，主要反映老年人積極健康的人生觀。春晚劇組在編排時，為該舞蹈加入了小孩子的表演，豐富了舞蹈的意義。業內人士認為《俏夕陽》的視覺沖擊力和審美感受能與《千手觀音》相比拼。

總導演郎昆透露今年邀請的港台選手不會超過五位，目前已確定的有TWINS和林俊傑，另外周傑倫也是備選人員之一。

另類春晚

網路春晚

首屆「網路春晚」將於1月26日晚8時至11時在網上直播。在排練現場，《七賤下天山》《亂燉大片》等一聽就很「網路」、很無厘頭的節目新鮮生動，讓觀者禁不住捧腹大笑。據稱，「男版李宇春」等角色也在全力「緝拿」當中，他們最終都將出現在「網路春晚」上，扮演由網友投票選定的反串角色。另外，劇組非常看好一個在網上流傳廣泛的劇本《超女做客康熙來了》，目前，工作人員正在全力「捉拿」劇本的原作者。

火車春晚

今年除夕，旅客們可以在火車上收看「春節聯歡晚會」。與「央視春晚」同步，鐵路有關部門將會為那些除夕乘坐列車，不能與家人團聚的旅客舉辦春節列車聯歡晚會。為此，鐵道部將面向全國徵集2006年春節列車聯歡晚會策劃方案。此次活動將評出最佳創意獎和最佳組織獎若干名。

⑥ 跪求電影《活著》的獨家影評，獨家的哦！

說來慚愧，「活著」這片子及其原著的名氣都很大，我是久有耳聞的，但卻一直沒有看，甚至沒有注意有關的評論或介紹。這女主人也有趣，她的本意是想讓我看一些與文革有關的片子，把「霸王別姬」錯記成這部片子了（其實「霸王別姬」我倒是看過的）。看完這片子的晚上，我忽然半夜裡醒來，在黑暗中回想起這片子，得到一個確切的判斷，那就是這片子的重心其實不是描寫文革的。第二天與那女主人說起，她不能同意，堅持她的理解是這片子寫的就是文革里一個小人物掙扎求存的故事。回來我後在網上搜了一下人們對這片子的評論，驚奇地發現大家對原著余華的小說的理解，是我對電影的理解；而對電影的理解，卻是那女主人的理解。但我覺得我的理解應該是對的。我對電影的接觸很純粹，事先既沒有看過小說，也不知道人們對它的評價，沒有任何先入為主的觀念來看這電影。看電影時我就覺得這電影不是寫文革，但也不是我們通常聽到「活著」這詞會想到的「好死不賴活」的含義，但到底是想說什麼，則要到半夜裡醒來的時候才忽然想通。這是我對藝術作品最通常的感受方式，直覺起著作用，所以我覺得自己的理解沒有問題。

在我的理解中，這片子的重心其實是表達一種人類延續生命的韌力。文革之類的事件，只是作為一種歷史背景介入到片子之中，是一種「假定情境」而已。對於「假定情境」來說，它可以是假的（就像昨天的電郵中談到過的童話，還有武俠小說等等這類浪漫主義的作品，它們所設計的情境都必然是假的，在現實中是不可能的），也可以是真的，真假本身不重要，重要的是它要為藝術作品要塑造的人物、要表達的思想提供一個舞台或載體。像人類延續生命的韌力這樣的主題，乃是任何一個社會都能表達，也有需要去表達的思想，只不過不同的國家、不同的文化背景會有不同的假定情境而已。對於現代中國人來說，文革當然是最便利的一個背景。其實，這片子也並不僅僅描寫了文革，最初的時候是民國時期，福貴也經歷了兩個人生階段（二世祖的賭徒階段、戰爭中的小兵階段），這一段時期的描寫也很詳細（與其時間占人物的整個人生長度的比例是相稱的）。如果說這片子是為了寫文革，這一段時期是不必寫得那麼詳細的。但我覺得這片子並非要寫文革，而是寫福貴這個人物，在不同的人生階段，柔軟地適應著外界環境的變化，頑強地追求生命的延續。作為一個大時代中的小人物，他不同的人生階段必然深深地打上不同的歷史階段的烙印，文革也不過是其中一個重要的烙印而已。

當然，文革是一個重要的時期。那是一個特別荒唐，也特別殘忍的年代。但我總覺得片子的重心不在於反映或諷刺這年代的荒唐或殘忍，而這樣的「假定情景」最有利於營造出一個「極限情景」，把主題「逼」出來。

在看片子的時候，我常常想，福貴他們到底相信不相信文革？有時我覺得他們相信，有時我覺得他們不相信。相信的地方就不多說了，因為他們都很積極地配合，連表達愛意、舉行婚禮都是很典型的「文革式」的。但不相信的地方也很多，只是表達得很微妙而已。如他們一再地努力保留皮影戲的道具，也許他們只是出於熱愛這項傳統藝術的天性，於是不自覺地（而非有意識地）與文革那種反傳統、反藝術的本質有著矛盾與沖突。又如他們對於區長春生、鎮長都被打成走資派的態度，更是明顯與文革的反人性、瘋狂的狀態相去甚遠。他們顯然並不相信這些人會是走資派，也就並不見得對文革是那麼由衷地相信，至少反映了他們並不認為文革的一切都是對的。又如在福貴的女兒生孩子時，她的丈夫作為工人階級的進步分子，利用特權把醫學教授從牛棚中領出來，說明他內心深處並不相信這些人是「牛鬼蛇神」，反而是非常崇敬他們的專業知識和技能。甚至那些醫院里的年輕女紅衛兵，在病人大出血而驚慌失措時，也承認被他們打擊侮辱的醫學教授才是真正懂的人。其實每一個人在內心深處都沒有瘋，沒有真正地相信自己和別人所說所做的事，沒有真正地相信文革。

那麼，他們到底是怎麼一種心理狀態呢？我的感覺是，以福貴為代表，對他來說，關於文革並沒有相信或不相信可言。他既相信，也不相信，重要的不在於信不信，因為這不是他的信仰，他的追求。他的信仰，他的追求是「活著」。他必須表現出相信，表現出配合，才能在那個環境里生存。至於實際的情況，應該是無所謂信，也無所謂不信。

這使我想起「鹿鼎記」中的韋小寶對於「反清復明」的態度。他相信「反清復明」的宗旨嗎？應該是無所謂信，也無所謂不信。在天地會，在陳近南面前的時候，他需要表現出相信以求生存；在清宮里，在康熙面前的時候，他需要表現出不相信，也是為了生存。也不能說他欺騙了陳近南或康熙，有時他在表現的同時，也受到感染，在某種時刻或某件事里他是真心地相信的。例如，殺鰲拜和對付吳三桂。盡管這兩件事也有著要求生存的動機，但無可否認，他是真心地痛恨鰲拜和吳三桂的，但為什麼痛恨？可不是因為他們有危及他的生存，這種痛恨本身是「反清復明」的觀念的具體的衍生物，這里有一種隨大流的因素在內。因為大家都這樣痛恨他們，於是韋小寶也受到感染，跟著毫無道理地痛恨他們，盡管他實際上既不由衷地相信這種情緒背後的邏輯理念「反清復明」，他的生存也沒有受到他們的威脅。或者，隨大流本身也是一種基本的生存之道——做大多數人都做的事，擁有大多數人都有的感情，這是最安全的。

「活著」中的福貴等人，也有著類似於韋小寶的心理狀態，這也是我覺得「活著」中對文革的描寫重心不在於文革本身，而是提供一個假定情景，就像「反清復明」的理念在「鹿鼎記」中那樣。當然，如果作為一個小主題或副主題，這未必不是描寫的對象，但作為最主要的重心，「活著」才是。

從一個角度來看，福貴等人的信念，就像水一樣沒有固定的形態，隨時適應著外部環境的變化而變化。因此，文革一類的歷史階段，對他們既可說有影響，也可說沒有影響。打個比方，當文革的時候，相關的觀念盛行時，就如同一個圓盆，於是盛在裡面的水也就相應地現出「圓」的形狀；當文革過去，相關的觀念過去，就如同圓盆轉成方盆，於是盛在裡面的水就由「圓」變成「方」了。文革等歷史階段決定了福貴等人那個特定時代採取的「姿態」，但實際上不可能進入到他們的內心或靈魂的深處。

有兩個場景是很能說明這一點的。其一，是福貴在片子中前後說了兩段很相似的話。一段是他載著小兒子上學時說的小雞大了變什麼，又變什麼，最後就是共產主義了。一段是片子最後的時候，他對外孫說小雞長大了變什麼，又變什麼，最後日子越過越好。這兩段話差不多是一樣的，只是最後一句不同，之前是說共產主義實現了，之後就不提共產主義了，只說日子越過越好。這一方面是暗示著文革過去了，共產主義之類的話不再「流行」，不提了；另一方面也是一種深刻的象徵，顯示福貴從來並不真正地相信什麼共產主義，他相信的只是日子要過下去，最好當然是要越過越好。

另一個場景是福貴的女兒出嫁時，大家在外面唱革命歌曲作為慶賀。很多看片子的人認為片子在這里比原著小說本身更強調文革的色彩，偏離了原著的意旨。但我覺得這是誤解。這一場景的重心並不在於這里，而在於後面福貴兩夫婦在屋裡談話，家珍嘆著這么多人為女兒唱歌，她卻唱不出來。前面唱歌是為這一場景作反襯的。因為歌詞中有大意為父母再親不及毛主席親之類的話，但這里的場景暗示出來的，卻是父母對子女的關懷愛護，無論在多麼荒唐的年代，以多麼荒誕的形式，也要頑強地表現出來。之前還有一個場景，是家珍對女兒的夫婚夫說，她不需要什麼，只需要婚嫁那天他多帶些人來，搞得熱鬧一點，讓女兒高興。這也是類似的表達，是對於文革那個時代的反人性、滅倫常的特徵的無聲卻強烈的否定。事實上，這片子處處洋溢著親情、友情、愛情等人情，與一般以描寫文革為重心的作品著力於刻畫文革對這些倫常之情的毀滅，對人性的扭曲，完全是不同的。這也是為什麼我判斷這片子重心不在於描寫文革的原因。文革只是一個外在的情景，「活著」的內核只是借這個外在的情景來表達，而不是被這外在的情景所決定。而「活著」的原動力，正是這些普通卻頑強的人類之間通過血脈、交往而締結起來的感情紐帶。

所以我也覺得這里的「活著」並不是指「好死不如賴活」，不是純粹地為了活著而活著。而是因為有這些感情的聯結，一個人的活著，不僅僅是他個人在活著，也是因為他是其他人賴以活著的精神動力，而他又因別人的活著而活著。有了為別人而活，別人也因我而活的信念，這「活著」就不是「賴活」。

春生的故事特別能說明以上的兩點（即文革不是描寫的重心，以及活著不是指「好死不如賴活」）。片子並不著重於描寫文革的批鬥，包括對春生、對鎮長的定性為走資派的過程，都沒有細寫，而這本來是最能反映文革對人情倫常的毀滅與扭曲的。片子著重寫的，反而是福貴等人對他們的在精神上的理解與幫助。尤其是福貴的妻子家珍，本來因兒子之死而很痛恨春生的，始終不能原諒他，她最初說那句「你要記得你欠我家一條命」是充滿了怨恨與報復之情的。但當她看到春生被迫害得意志崩潰，想自尋短見的時候，本來這是她最方便落井下石，報兒子之仇的時候，她卻主動地表示和解，再重復那一句話也是因為了激發他求生的意志。這一場景里，普通人的博大與寬容，以及人與人之間普通而純真的感情對「活著」的意志的激勵表現得淋漓盡致，令人動容。文革那荒唐的歲月並沒有腐蝕人性的光輝，沒能沖垮人與人之間的感情紐帶所聯結起來而築成的「活著」的意志。正因為人並不僅僅為了自己而「活著」，並不是孤獨地在這世間掙扎求存，所以他們才能源源不斷地從身邊的人那裡獲得生存的意志與動力，沒有輕易地被外在的一時的荒唐與殘酷（不僅文革如此，之前的戰爭何嘗不是如此）所擊倒。

片子的重心，在於展現人類對生命延續的不懈而柔韌的追求。除了前面提到的「水」的比喻外，我還想到「倚天」中那兩句說明「九陽真經」的「後發制人」理念的話：「他強任他強，清風拂山崗；他橫任他橫，明月照大江。」福貴等人的人生態度正是如此，戰爭也好、文革也好，這些外部的歷史事件都是強橫的，都是強加於這些普通人的人生之中的。他們沒有能力去與之作正面的沖突，不可能去反抗（無論是思想的層面，還是實際的行動），但這一切於他們總是過眼雲煙，對他們最終極的人生觀（也就是「活著」）沒有構成真正的影響。看著這片子，我總想起小草，無論壓在它們上面的是多麼泰山壓頂的石頭，多麼看似堅不可破的障礙物，它們總是曲曲折折地尋求著裂縫生長出來，生命總要綻放，延續生命的力量才是無堅不摧的。

據說，這片子最後與原著大不一樣。原著是所有人都死光光了，只剩下福貴守著一頭老牛。片子里不但沒有這樣，尤其重要的是在福貴拿出舊日裝皮影戲道具的箱子出來，讓外孫養小雞這一場景里嘎然而止。這一場景的象徵意義也是明顯的，無論是外孫還是小雞，都是新生命的代表，這明白地顯示著生命仍然頑強地延續，希望永遠不滅。藝術雖死，但只要生命可以延續，就不愁沒有令藝術再有復活的一天的機會。

比較片子和原著（我其實沒有看過原著，只是根據一些對此片的評論來大致地猜測原著的情況，可能是有誤的），我覺得片子的色彩比較樂觀積極，原著比較陰暗灰沉。但片子的樂觀積極，並不是盲目的，也不是媚俗的，更不是意淫的，這沒什麼不好。沒有一條規定說非要悲觀陰暗的作品才是優秀的作品，表達昂揚的人生觀，只要表達得好，也是高水平的藝術。否則，海明威的作品又怎能是經典之作？至於原著色調陰暗，當然也不等於一定是不好，或一定是好的作品，重要的還是在於怎麼表達，而不是表達什麼。我比較同意說片子和原著應該看成是兩部不同的作品，雖然它們的「表面文本」很相似，但「潛文本」不是同一回事，要表達的意旨不同。不必以表達的意旨是否相同來作為作品是否成功的標准，而應以對各自的意旨的表達本身是否成功來作為評價的標准。

從對片子的評價而間接地談到原著的介紹來看，我反而覺得原著比較側重於表現文革。像福貴的小兒子的死，在片子中是意外，而原著中是為區長夫人獻血而抽血抽死了，後者顯然更需借重於文革這樣的歷史背景。當然，福貴的大女兒的死，卻又是片子比原著更有文革的特色。原著只是簡單地安排她死於難產，顯得有些粗疏（即只關心安排她死，不關心她的死是否有必然性與合理性）。片子卻是安排那些紅衛兵年青女護士不懂處理而導致她的死亡。而有些讀者質疑原著這樣安排那麼多人死去，好像福貴有「剋星」命似的，總是剋死身邊的人，不太合理。余華回應說在那個文革的年代，死亡是平常的事，因此死那麼多人在正常的年代看來是奇怪的，但在那個年代就不奇怪了。這也顯示原著的安排更需要依賴於特定的文革年代。

原著的「活著」，我覺得其重心反而就在於「好死不如賴活」。福貴活到最後，身邊的人全死了，只剩下一頭老牛，這樣的活著純粹是個人的活著，與生命延續已經沒有關系。他不是為了別人而活，別人也未能因他而活，他的生命、希望都沒有延續的可能性。雖然他仍然活著，但隨著時日的流逝，即使沒有意外的發生，他也很快要離開這個世界，此後與他有關的一切就完全滅絕了。則他現在的「活著」還有什麼意義呢？片子的「活著」卻不同。財富雖然化為烏有，但還有家庭，所以賣藝流浪的日子再苦，戰爭再殘酷，福貴仍然要「活著」回鄉。兒子雖然死了，但還有女兒。女兒雖然死了，但又來了外孫。生命的苦難雖然接二連三，好日子似乎永遠盼不來，但希望總是不絕如縷，生命總是微弱但不斷地延續，「活著』的意義總是有的。

所以，原著的「活著」更多是一種反諷，但片子的「活著」是一種正面的描寫與肯定。

另外，片子中加了皮影戲，有些人不以為然，認為是故意以「民俗」來取悅於外國的影片評委。我倒認為不然。張藝謀或者有這樣的動機，但客觀的效果還是不錯的。皮影戲在這片子里是一種關於藝術與傳統的象徵，是人類生存中較高層次的需要。最初的時候，當福貴是個二世祖時，皮影戲是一種純粹的藝術追求；到後來他敗了家後，這既是藝術，又是謀生的手段；到文革的時候，關系就更為微妙了，那既是他的「幹革命」的本錢，又是他需巧妙地保護以免於被扼殺毀滅的「傳統」。後來皮影戲還是給「滅」了，但在片子最後，我們發現那箱子還在，只是變成了裝小雞。小雞是新生命的象徵，箱子曾經裝過代表藝術的皮影戲道具，如今又裝載著新生命，這就使藝術、傳統與新生命有著相通與聯系，則「活著」的意義又有了更深遠的內涵。

剛開始看「活著」的時候，覺得這片子中的人物轉變太快，缺乏合理的鋪墊與解釋。像福貴從二世祖變成自食其力，一下子就把賭性戒掉了，看不到有什麼掙扎，總覺得令人難以置信。如果他能如此容易地戒賭，最初又何至於妻離財散？又如福貴從戰場上回來後，馬上表現得很有「政治智慧」，懂得如何趨利避害，懂得劃清界線，懂得「幹革命」的資本的重要性。這一切好像是一夜之間發生的，再次使我覺得他好像變了另一個人。當然，勉強可以說他這是在為解放軍唱皮影戲的過程中學會的，但無論是時間上還是事件方面都比較欠缺適當的過渡與轉變。這可能是電影本身的特性所造成的，因為電影的時間很短，在一些轉折上，節奏難免會顯得倉促。不知道小說在這節奏的方面是否控製得比較好一點。

再看下去的時候，又覺得這可能並不是缺點，而是本片對人物的「隔離式」描寫的特點。也就是說，這片子對人物的描寫從來不直接深入他們的內心世界，而只是通過對他們的言行舉止進行客觀、冷靜的白描，讓觀眾自己去揣摩、「補白」有關的心理活動。這種描寫手法是相當中國化的，因此盡管是這一部如此先鋒風格的作品，中國觀眾卻很容易受落，因為這很符合中國人的審美情趣。

以前我在「文學影視中的李世民」中評論「秦王李世民」一劇時已經提到過，中國文學的傳統是重言行舉止的描寫，通過這些描寫來進行間接抒情的。這與西方文學多心理描寫，擅長通過心理描寫來進行直接抒情的情況形成鮮明的對比。先鋒文學源自西方，其作品也多心理描寫，重直接抒情。中國作家在先鋒文學領域的創作多不如人意，顯得矯揉造作，其不擅心理描寫與直接抒情是一個重要的原因。

但這個片子，以中國式的傳統寫作手法為主導，作者不動聲色、似乎事不關己地描寫事件，與事件中的人物，效果相當成功，描寫行雲流水，抒情自然流暢，看起來有如天賴之音，無半點渣滓，成功地將中國式的傳統寫作手法引入到西式的先鋒文學之中，是結合中西文學精華的典範之作。（說這話，是因為我想到「洗澡」這片子，這片子給我的感覺就有點強行模仿的別扭，其中也常有沙石之感。）

正因為此片不進行直接的心理描寫，所以福貴在不同階段的心理變化也就沒有觸及，則他的性格轉變所基於的心理掙扎也就不為觀眾所見。這有兩種解釋，其一是這種「隔離式」的寫作手法本身無法作任何直接的描寫，其中的心理掙扎要由觀眾自己去想像；其二是福貴本人的心理狀態本來就是一片混沌，他只是被動地適應著外部環境的變化，內心沒有掙扎，感受不到逆來順受的痛苦。這些掙扎與痛苦，本來就是個性鮮明、心理敏感的所謂知識分子才會特別清楚地感受到的。福貴雖然出身於富貴之家，也有一定的藝術素養，但他仍然是無知無識的中國普通百姓的代表，對於個性的扭曲，他們是麻木不仁的。他們能感受到的，只是最直接的感情，如對配偶、子女、朋友的愛。所以，福貴最傷心痛苦的時候，也不過是他的兒子、女兒死的時候，但他不能明白子女的死與他所處身的特定時代有什麼關系，他只是把原因歸於自己（如埋怨自己不應讓兒子去上學，不應讓那教授吃那麼多的饅頭），最多也只是歸咎於直接導致死亡的人（如春生）。他並不因此而怨恨自己所處的時代。 你可以參考下，希望你採納

⑦ 怎樣給一部電影寫影評

《少年派的奇幻漂來流》以少自年派的歷練來展現哲學困境與存在主義；《拯救大兵瑞恩》以拯救小隊來展現戰爭與人性；《星際穿越》以個體拯救人類來展現人類的命運。在這些電影中，奇幻、戰爭和科幻是題材，而故事出發點則是人。我們再拿一個紀錄片《行星地球2》來說，視角是人類對地球的認知，展現的更宏觀的主題的是人與自然如何相處。

⑧ 對葫蘆兄弟的藝術評價拜託各位大神

希望能幫到你~ | 內容摘要 | 中國動畫藝術片中有著與日美歐不同的、獨具民族特色的風格，一直備受動畫界、藝術家們的關注。本文試圖梳理民族化風格的一些元素，來對中國動畫進行新的審視，以利於民族風格的復興。 [關鍵詞] 動畫片/民族化/風格元素 中國論文服務網lunwenw.net代寫代發竭誠為您服務 1→哪吒鬧海 動畫（Animating），在英文詞典中的解釋是「賦予生命」的意思，它是創造生命的手段，使得原本沒有生命的形象獲得生命與性格。動畫大師諾曼·麥克拉倫說過：動畫不是「會動的畫」的藝術，而是「畫出來的運動」的藝術。 動畫藝術融合了繪畫藝術和漫畫藝術的風格，融合了前衛精神與通俗文化特性，因而具有了大眾化性質。同時我們看到，愈有民族性，就愈有群眾性；愈有民族性，就愈有國際性。就藝術的審美價值而言，凡具有鮮明民族風格的藝術作品都為本民族群眾所喜聞樂見，同時也能給異國民族群眾以美的享受，動畫片也不例外。事實上，中國在各種國際電影節上獲獎或深受國內外觀眾歡迎的動畫片，幾乎都有著鮮明的中國民族風格。 一、民族化風格的形成與發展||| 中國動畫片從1926年萬氏兄弟創作的第一部動畫片《大鬧畫室》起，就顯示出了濃郁的民族特色。 具有民族風格的動畫藝術片的產生是由時代背景和社會環境所決定的，在中國動畫史上，動畫影片以民族風格為創作形式的第一個高峰是新中國剛剛成立之時。20世紀的50年代，上海美術電影廠廠長特偉提出了「探民族風格之路」的口號，從此開始了中國動畫的民族風格建設。中國動畫藝術家從中國傳統文化藝術中汲取營養，為己所用，力求表現出中國獨有的風格，並取得了驕人的成績。 從第一個動畫片創作高峰後經過30餘年的發展，中國動畫片已經形成獨特而鮮明的民族審美特徵：內容上，大多取材於中國古代神話、傳說、寓言故事；創作手法上，吸取了我國民間藝術的多種表現手法：木偶戲、皮影戲、中國水墨畫、剪紙、折紙藝術；結構上，大多採用中國文學慣用的線性結構，線索單一清晰、情節簡單；人物造型上，塑造被肯定、歌頌的正面形象，重視教育性；電影語言方面，長鏡頭多，畫面平穩、節奏舒緩，很少以畫面表現人物的意識及心理活動，色彩明麗。由此形成了中國動畫片簡潔、明快，有濃郁抒情色彩和含蓄意境美的獨特風格。 動畫與電影一樣，經過100多年的發展，目前在世界各地形成了以迪斯尼為代表的美國動畫學派；以宮崎駿、大友克洋為代表的日本動畫學派；以法國、南斯拉夫為代表的歐洲幽默學派；以德國為代表的抽象動畫學派等。其中，我國動畫從傳統繪畫、雕刻、民間工藝和地方戲曲等方面汲取豐富的營養，逐漸形成了自己的藝術風格，被稱為「中國動畫學派」，比如中國獨有的水墨動畫、剪紙片等。經典的動畫短片《三個和尚》，雖然無論從故事情節、畫面風格、音樂效果、人物造型等各方面都具有典型的中國特色，卻絲毫不影響外國人欣賞作品，甚至能理解片中以小見大的深刻含義，真正做到了民族化、國際化、人性化的高度統一。 二、民族化風格元素分析||| 在西方，「風格」（style）一詞源於希臘文，含義為「雕刻刀」，後來引申為組成文字的特定方法或用文字表達思想的特定方式。在中國，風格的概念最早見於漢魏，用來評價人的體貌、德性和行為特點的「體」。曹丕在《典論·論文》中曾說過：「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而攻。」後來，南北朝的劉勰在《文心雕龍》中將風格引用到文藝理論和批評中。概而言之，風格是指藝術作品在內容和形式的有機統一體中所表現出來的特殊個性。 不同的藝術語言特點，既是形成風格的本質因素，又是風格的外在表現。動畫片中就有不同的視覺風格，有寫實性的視覺風格，例如《埃及王子》；也有非寫實性的視覺風格，如《櫻桃小丸子》。而中國的動畫藝術片以獨樹一幟的題材、主題、材質基礎和動畫設計以及表現風格在世界動畫史上添上了濃彩一筆。 1. 不同題材來源形成的不同風格|| 題材的選擇與主題的表達往往傳達出一個民族的審美取向、價值觀和風格特色。 （1）神話故事與民間傳說| 中國是世界上公認的文化底蘊深厚、歷史悠久的文明古國。幾千年的歷史進程中，流傳下來浩如煙海的瑰麗的神話故事和優秀的民間傳說，這些對於動畫片的創作，無疑是一個取之不盡、用之不竭的寶庫。我國第一部動畫長片《鐵扇公主》就取材自古典小說《西遊記》，這部充滿想像力的小說可能是迄今為止中國動畫片取材改編最多的一部：有《大鬧天宮》、《孫悟空三打白骨精》、《人參果》、《金猴降妖》等長篇演繹，有《豬八戒吃西瓜》式的幽默小品，還有《丁丁戰猴王》、《小八戒》這樣的故事新編。此外，《哪吒鬧海》取自《封神演義》，《一幅壯錦》、《人參娃娃》、《阿凡提》、《孔雀公主》等則來源於民間傳說。 （2）成語、寓言故事| 寓言故事因其豐富的哲理、形象的比喻、內容的教育意義而受到動畫工作者的喜愛。《愚人買鞋》、《鷸蚌相爭》、《螳螂捕蟬》、《三個和尚》、《南郭先生》、《杞人憂天》及後來製作的《傳統美德故事》、《古書新說》等，既是充滿哲理的寓言又是大家口口相傳、耳熟能詳的成語故事，並且負載著民族傳統的藝術趣味及審美取向，包含著中華民族特有的價值觀和哲學觀。 （3）現實題材| 現實題材作品最容易讓人產生認同感，因此也最容易讓人接受。國產動畫片中這類作品同樣注重對少年兒童的教育意義。如《沒頭腦和不高興》，告訴大家馬虎和隨便鬧情緒往往容易鑄成大錯；《邋遢大王奇遇記》講一個不講衛生的孩子如何經歷了一連串童話歷險後變得整潔起來。《皮皮的故事》以對孩子們進行衛生、健康教育為主。這樣的題材在某種意義上說也是具有中國特色的。 中國動畫在題材選擇上的傾向性使得影片的內容呈現出獨特的民族風格。 2. 多樣藝術形式的借鑒形成多種風格元素|| 中國民間美術中的皮影、木偶、年畫、剪紙、折紙等藝術形式具有概括、誇張、簡潔，色彩單純、強烈等特點，這些特點都非常適合動畫的造型及運動方式。特別是中國繪畫中的水墨風格更是別有韻致。每一種藝術形式的借鑒在動畫片的創作中都形成不同的風格。 （1）剪紙片——民族風格的獨有| 我國的剪紙動畫片在表現形式上主要是對民間剪紙和皮影藝術的借鑒。萬古蟾在1958年試製成功了第一部剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》，從此開創了中國動畫片的一個新品種。「它不僅因鮮明的民間藝術特色而受到好評，還開辟了發展剪紙片藝術的道路。」[1]除了吸取皮影和剪紙的優點外，這部作品還將傳統戲曲的服飾特點融合其中，極具民族特色。此後，《漁童》、《濟公鬥蟋蟀》、《金色的海螺》等都是剪紙動畫的代表作品。剪紙藝術造型獨特，其明快強烈的特性是其它造型藝術所不具有的。 （2）折紙片——民族風格的再續| 折紙片是虞哲光1960年創造的美術片新品種。是利用兒童折紙的方法塑造電影的人物，具有稚拙的藝術特點。先後問世的有《聰明的鴨子》、《一棵大白菜》、《小鴨呷呷》等多部折紙片，深受小觀眾的歡迎，也再次凸顯了中國風格特色。 （3）水墨動畫片——民族風格的創舉| 水墨畫體現了中國傳統的美學思想和民族風格，在世界上獨樹一幟。水墨動畫片也因此帶有中國本土幾千年的傳統文化審美風格。 曾引起國際動畫界矚目的水墨動畫片，是中國美術電影藝圃中極富民族風格的一朵奇葩，它把中國傳統的水墨畫技法和風格運用於動畫電影，創造了一種獨特的動畫形式。由於要表現水和墨的渲染效果，使活動的人物沒有邊緣線，這就突破了動畫片通常使用的「單線平塗」的製作方法，在技術上也是一個創舉。水墨動畫所創造的銀幕形象，成為最具有中國風格的動畫精品。1961年，第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生，為世界動畫影壇增添了最能代表華夏風范的新片種；1963年，水墨動畫片《牧笛》開始運用水墨表現人物、家畜和山水，擴大了水墨動畫片的表現領域，展現出鮮明的中國風格。 在國外放映時，觀眾們對這種動畫藝術感到十分驚訝。法國《世界報》在評論中說：「中國水墨畫，景色柔和，筆調細致，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部電影產生了魅力和詩意。」美國一位學者也贊揚說：「這真是完全中國式的動畫片。」[2] 水墨動畫片把典雅的中國水墨畫與動畫電影相結合，形成了最有中國特色的藝術風格。 （4）其它樣式——民族風格的豐富| 《驕傲的將軍》、《小鯉魚跳龍門》、《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》等吸取了民間年畫的造型與色彩；《雕龍記》、《孔雀公主》、《嶗山道士》、《西瓜炮》、《真假李逵》等運用了民間玩具中的泥、木、竹等造型與材料；《魚盤》和《爭執》則將民間陶瓷的繪畫技法和材料特性運用到動畫片中。藝術家們還做了許多有益的嘗試，例如借鑒楊柳青年畫創作的《人參娃娃》、《哪吒鬧海》吸收民間藝術造型樣式，具有中國年畫裝飾風格。此外像借鑒裝飾圖案風格創作的《等明天》；借鑒漫畫樣式創作的《絲腰帶》等，亦都取得了不同方面的成功。 結語||| 通過從民族文化中探尋中國動畫的藝術風格，使得中國動畫在世界動畫的發展中既保持獨立又有所創新。中國動畫是有著巨大的潛力的，其發展的關鍵就是要突破思維定勢，使社會效益和經濟效益形成良性互動，這樣才能在全球化的語境中有所發揮而不致退場。