十三省影評

㈠ 跪求一篇《金陵十三釵》色彩影評，要求2000字，急急急啊！

大眾影評網《金陵十三釵》影評

這篇《金陵十三釵》影評不是主要從色彩上來寫的，不知能不能幫上你，如果有用，最好是註明出自 大眾影評網 。

生命的每一個無謂的犧牲最終似乎都會有自己的催人淚下的故事。這是為《金陵十三釵》進行辯護的唯一方式，在這部影片里，資深的中國導演張藝謀回顧1937年的南京大屠殺的方式是某種類似於後台歌舞劇，偶爾會被可怕的謀殺或者強奸打斷的東西。 並不是說殘暴的大片就得自行成為一場災難；像《亂世佳人》、《加里波底（Gallipoli）》就有自己的優點。但是，在《金陵十三釵》兩個半小時遠沒有耗光之前，這部影片就已經陷入了所描述事件與張先生對其疏遠又奇怪的輕薄處理之間的不平衡—從本質上來說，這種處理是指他拒絕對中國歷史最可怕的篇章之一表明立場。 由於費用高昂、國家認可，並已申奧，《金陵十三釵》得到了充分的宣傳，上周這種聲音更是塵囂日上，彼時該片的英國影星，克里斯蒂安·貝爾（Christian Bale）對一位被限制自由的中國盲人律師的拜訪被強行阻止。 但是認為張先生會對日本人侵略和佔領南京採取一種膚淺的、愛國的辦法處理，這種恐懼是錯位的，盡管這不是完全沒有依據。其他最近的一些中國電影已經更多展現的是充滿感情色彩的愛國主義、 沙文主義以及對日本侵略的妖魔化。 他對1937年事件的真正處理方式是用其作為一種奢華的、受好萊塢啟發的情節劇的背景，這是他喜愛的藝術電影形式。此過程中，大部分的元素他都沒有能夠實現—宏偉、歷史背景、真正的悲愴，這些東西本該可令此片更有價值。 只要故事合適，正如《大紅燈籠高高掛》或者《十面埋伏》裡面一樣，張先生對優美外觀近乎臨床式的關注以及肥皂劇式的結構會產生有趣的結果。然而，在《金陵十三釵》當中，你能夠感覺到他跟自己的材料在做斗爭，根本無法定調，或者停留在一個引人入勝的敘述上，甚至連故事的連貫性都做不到。（劇本由劉恆與嚴歌苓編寫，原著是嚴歌苓女士） 張先生與大屠殺故事大格局之間的距離體現在他決定將影片的大部分場景局限在一個虛構的歐式教堂區裡面。其結果是一種人造的外景氛圍；開場是從街道開始，進行一場真正硝煙彌漫的戰爭，煙霧（以及某處一大堆麵粉激起的粉塵）將人物與現實世界的南京隔絕開來。 貝爾先生扮演約翰·米勒（John Miller），一位名聲不好的美國流浪漢，機緣巧合，此人成為了一名殯葬員；影片開始時他正在穿過一場進攻教堂的戰斗，然後有人出錢讓他在那裡主持一場葬禮。還有兩群人趕往這里，各有大概12人左右的青年女子，也即本片中的十三釵。如果沒有可靠的歷史參照的話，她們屬於一種產品設計，被形象地符號化為：穿著藍色素袍的修道院學生以及穿著五彩斑斕的性感旗袍的妓女。 各方均在教堂中避難，穿上死去牧師的長袍的米勒，在樓上的猜疑學生和處於守勢躲在地下室的自卑妓女（她們迅速將地窖變成了閨房；你幾乎可以聞到香水的味道）之間架起二元論者（Manichaean，摩尼教徒）的橋梁。這是事件的一種不自然的、溫床般的狀態，可以概括為張先生酷愛之極乃至於不斷重復的場景：笑著的妓女以慢鏡頭搖曳著穿越教堂院落，對即將到來的災難不以為然。 當然，災難必至，盡管大難臨頭時影片採用了一種拐彎抹角的古怪形式。一群人最終做了似乎是終極的自我犧牲，這種犧牲充滿著性別上和社會化的弦外之音，不過這發生在鏡頭之外，如果曾有此事的話。影片結構的這種含糊其辭，也許可以被解釋為—故事是有其中的一位學生旁白講述的，而我們所看到的，可能就相當於她選擇性的、羅曼蒂克化的回憶，不過事實上這不能成為借口。 與此同時，屏幕上鏡頭冒險搖向了外面的世界，偶爾閃過的幾個場景似乎是為了加快動作並讓大家記住自己正在觀看一部戰爭片。在張先生對中國至上主義概念僅有的幾個讓步之一當中，一位軍官（佟大為）出於誇張的英雄主義，孤身一人吸引了一支日本小分隊離開教堂。隨後，顯然是在感傷的屈服之下，兩位妓女離開了教堂，去執行那種只會在電影中才會發生的瘋狂的憐憫行動，其後果尤其令人不安。除了這一系列事件以外，張先生對日本人的暴行的敘述表現出了剋制，大都採取威脅和恐嚇的形式。 爾先生交出了值得尊敬的表演，在那種情況下如果說是活潑的表演的話有點古怪，他的任務是不幸的，要扮演一個實際上不合理的角色。米勒從機會主義者到救世主的轉變可能是這類電影的必備元素，但是展現其轉變的場景卻交代得很匆忙且低效。張先生把一位美國人當做了自己影片的中心人物，卻又讓他簡化為跟適婚女性吵個不停，就像加里·格蘭特（Cary Grant）在暴力得多的《呆鵝爸爸（Father Goose）》裡面一樣。 還幾部反映南京大屠殺的電影，包括由陸川執導的悲慘的情節劇 《南京！南京（City of Life and Death）》,以及由比爾·古藤塔（Bill Guttentag）和丹·史度曼（Dan Sturman）的紀錄片《南京（Nanking）》，跟這些炒作沒那麼厲害但是質量遠超自己的影片相比，《金陵十三釵》會很痛苦。那些製片人是帶著觀點來的。而張先生呢，則是退避到舊電影的迷霧當中，拒絕上場戰斗。

㈡ 怎麼評價狗十三

《狗十三》是一部以成長為引的電影，但電影里的青春卻並非灑滿朝陽，導演曹保平以一位在重組家庭里成長的女孩視角為展開，既將父權至上的中國傳統家庭對女性的壓迫以揭露，也用孩子在種種境遇中的反抗與妥協誘人共鳴，當成長與虛偽畫上了等號，這場對青春的聚焦之作反倒顯得如此獨特而又真實。

長大了的我們會敬佩後者的忠貞，但更多的可能我們會選擇前者，這無關文化或是制度，而是歷經青春成長的過程中，面對成人世界裡所必然會遇到的無奈，我們都會懂事的帶上一副偽善的面具。

個人評分：8文/夢里詩書

㈢ 高分懸賞。金陵十三釵影評，要求原創的專業一點的影評，謝絕東拼西湊的東西。

中國的抗日敘事已經汗牛充棟，《金陵十三釵》的突破在於人物譜系的多元化，在這部影片的肖像學圖譜里，能夠看到多國電影二戰敘事的基因，也能看到以往抗日敘事的延伸和進化。創作者花費心思利用既有的肖像學傳統，頗為討巧地將種族、階層、性別等多重沖突編織在一個關於反抗與拯救的故事當中。最難得的是，敘事折射出了中國抗日戰爭時期的現代性狀況，這一點恰是以往很多抗日敘事所忽略的。
《金陵十三釵》以一名白人男性作為主人公，將故事空間設置在代表西方/現代文明的教堂，兩組對位的女性人物——女學生和妓女，分別以教育/正途和商品化/邪路的方式融入中國現代化進程，而她們的現代性體驗因日本攻入南京這一災難而中斷了，這恰是中國國家命運的縮影——初具雛形的現代化進程被侵略戰爭破壞，在當時唯一能夠依賴的便是居高臨下的盟友——以美國為代表的西方/男主人公。第二次世界大戰作為一次現代性創傷，各民族-國家的現代性狀況有意無意地通過二戰敘事反映出來。相比之下，中國大多數抗日敘事往往帶有濃厚的「前現代」痕跡，是千篇一律的「復仇敘事」，運用的是一套高度本土化的肖像學，英勇的游擊隊戰士、凶神惡煞的鬼子、農村空間等等，與其它國家的二戰敘事沒有構成有效的呼應和交鋒。近年來《南京、南京》、《風聲》、《拉貝日記》等影片試圖跳脫這種模式，開創新的肖像學傳統。與之前的嘗試相比，《金陵十三釵》的話語模式是更為國際化和多元化的，通過詳細梳理該片的肖像學譜系，能夠發現本片與美國、日本等國家二戰敘事的對話關系，而這種對話恰是建立在國族現代性體驗之上的。縱觀世界各國的二戰電影，將女學生作為戰爭受害者的敘事模式在反法西斯陣營的電影中並不多見，反而是戰爭加害國日本津津樂道的主題。最典型的便是「姬百合」神話，《姬百合之塔》（1953）是日本戰後最著名的反戰電影之一，由今井正導演，水木洋子編劇。自1953年之後，曾經多次被搬上銀幕，除了1987年今井正自己重拍的版本，還有1962年版、1968年版、1995年版、2007年版等等，每一版都啟用一批當時代最受歡迎的少女偶像們來出演。故事講述了美軍登陸沖繩時，一群沖繩本地的女學生被軍方組織起來，稱為「姬百合部隊」，與軍隊一起行動，承擔醫護任務。在美軍和本國軍隊的雙重威脅之下，女學生們倒在了沖繩的海邊。今井正的版本創造了一種「無辜者敘事」模式，將主人公們作為純潔的化身，看著這些洋溢著青春活力的少女，被戰火無情吞噬，人們自然而然產生一種憐惜之情，深切地感受到戰爭的殘酷和恐怖。《金陵十三釵》中的教會女學生與《姬百合之塔》中的女學生年齡相仿，形象也略有相似，可以放在同一個肖像譜系中來比較。《姬百合之塔》中的女學生是單質的、平面化的，她們作為一個整體，除了最核心的主人公（也是最重要的少女明星），幾乎分辨不出個體。《金陵十三釵》亦然，比起風姿各異的妓女群像，女學生們顯得面目模糊，連主人公書娟也不甚清晰，她們的藍布長衫和「姬百合」們的水手服具有同樣的符號功能，是戰爭年代純潔無辜的受害者的標簽。女學生身份究竟負載了怎樣的文化意義？為何在日本二戰敘事中如此盛行？中國電影此番運用女學生形象，與「姬百合神話」蘊含的創傷感是否有共通之處？《姬百合之塔》反復強調女學生們受過良好的教育，細節包括她們在戰火中舉行了畢業典禮；她們的老師念念不忘自己關於英國經濟的研究手稿；在生命的最後一夜，少女們唱的歌曲是《故鄉》（《金陵十三釵》中日本軍人也唱了同一首歌），歌詞訴說的是在外求學的遊子對鄉土的懷念，流露出一種典型的明治意識形態，即為了追求現代文明和進步，遠離故鄉，功成名就之後內心泛起懷舊之情，這種意識與片中少女們的身份是符合的，她們是現代人／文明人的代表，代表著「正常的」現代化途徑（教育），而軍人代表著以戰爭為手段的「非正常的」現代化。《姬百合之塔》並沒有強烈指責敵人/美國，災難的主要責任在於陷入非理性狂熱的本國軍隊，這符合日本戰後的主流觀點——明治維新以來取得的現代化成果因為軍方的孤注一擲而血本無歸。再看《金陵十三釵》，書娟們受過西方文明的洗禮，會說流利的英文，演唱贊美詩，她們不同於以往抗日敘事中的中國受害者形象，日軍「三光政策」下的農村受害者們完全是前現代的，而書娟們是中國初萌的現代性的象徵——脆弱的、容易夭折的，必須依靠西方的扶持才能倖存。書娟的父親會說英文和日語，可推測出其買辦身份，其他少女們的出身很可能與之類似。一個不能否認的事實，抗日戰爭之前中國的現代化進程很大程度上是由這一階層推動的，因為其濃重的殖民地色彩，在以往的抗日戰爭敘事里，相對於農村底層民眾，這一階層的狀況往往被忽視，直到近年，人們才開始重新評價洋行買辦們在20世紀初中國現代化進程中的作用。同樣作為純潔無辜的戰爭受害者，「姬百合」和書娟們都隱喻著本民族「正常的」、漸進的、改良性的現代化進程，最大的不同在於，日本女學生是日本現代教育制度的受益者，雖然教育模式學自西方，但已經經過了日本式的改造，這與日本戰時的現代性狀況是一致的。西方勢力已經被驅逐出境，「姬百合」神話中只有受西方現代文明影響的教師/日本知識分子，並沒有西方異族導師的存在。而書娟們要直接依靠西方文明的代言人約翰，與當時貧弱的中國無力抵抗日本，必須仰仗美國援助的狀況相符。將兩組女學生對比，側面說明了中國現代化進程落後於日本的事實，兩國同時期不同的現代化狀況決定了，「姬百合」們把西方看作敵人，書娟們把西方視為拯救者。然而除去這一差別，當東亞最重要的兩個國家選擇女學生作為戰爭創傷載體時，無形中印證了一種共同的現代性體驗，無論先進後進，東亞的現代性不可避免暗含著對西方的從屬和仰視，代表東方的不是成熟的男性，而是未成年的、學習中的女性。女學生代表著靠西式教育培植出的現代性，這是社會中上層的特權，妓女們則象徵著底層的現代性萌芽，她們融入現代化進程的方式是將自身商品化。比起被西方的文明傳播者/教會（神父）以西方女性為模板塑造成型的女學生，妓女們的現代性是自發的、雜糅的、帶有濃厚的本土色彩，正如她們的兼具東西方特色的外表：燙發、胸罩、絲襪和旗袍、琵琶。西方拯救者/約翰看待女學生（書娟）和妓女（玉墨）的眼光是不同的，書娟們與西方的少女在約翰眼裡沒有本質的區別，她們是單質的、純潔的孩子，「無性」的天使，絕對的「善」的化身。妓女們才是東方主義視角下的殖民地風景，陰性的、色情化的，是白人男性的慾望對象。女主人公玉墨的特殊之處在於她曾經是一名女學生，她是近代中國兩條並行的現代化路線的交匯點，她流利的英文和風情萬種的舉止將兩個群體的特質熔鑄為一體，是最能滿足西方幻想的東方形象。與西方流暢溝通的能力和異域女性的神秘魅力，且作一番不甚恰當的聯想，當年宋美齡游說美國國會支援中國抗戰，不也是憑借類似的特質嗎？仗義捨身的妓女形象已經成為戰爭敘事的套路之一，因為性放盪而遭社會共同體鄙夷的女性，通過獻身拯救「純潔的」女性而洗脫了道德污點，成了撒瑪利亞式的「聖妓」。只要涉及戰爭中的性暴力，該橋段可以為任何國家的戰爭片所用，中國抗日敘事中的例子有《南京，南京》，日本電影中亦不乏獻身蘇聯軍隊，拯救滿洲移民婦女的慰安婦（如《人間的條件》、《流轉的王妃》等），或慰安婦在日軍侵犯戰地護士時挺身而出的情節（《聽，海神之聲》）。「聖妓」橋段背後的邏輯是對個體社會價值的測算，在貞節的婦女與墮落女性之間進行權衡，《金陵十三釵》在此基礎上引入了階層和文化地位的差異，約翰問陳喬治：「一邊是女孩，一邊是女人，兩邊如何選擇？」約翰代表了本片的觀點，默認了如此測算的合理性。他盡管愛慕玉墨，也不得不承認，在這兩股現代性潮流之間，「女孩」代表的「正常的」現代化是更值得拯救的，她們作為西方親手栽培的現代性萌芽，有待成長和發展，是落後國家重生的基礎。而「女人」是如雜草一般任意生長的畸形的現代性產物，是半殖民地半封建社會頹廢性的縮影，只有通過自我犧牲實現其建構性的價值。通過刻畫女學生和妓女從沖突到和解的過程，階層之間的矛盾被彌合了，呼應著抗日戰爭對中國民族共同體產生的凝聚作用。本片中的中上階層是西方化的，而底層更具東方色彩，女學生說英文，唱外國贊美詩；妓女們說色情笑話，唱江南情歌小調。中上階層的禁慾與低層的縱欲構成了反差，女孩對女人既鄙夷又嫉妒，那種成熟的女性魅力是她們尚不具備的，和解呈現為對彼此文化價值的肯定。妓女們通過裹緊胸部、拉直卷發、洗盡紅妝實現了和女學生的同化，進入了由中上階層壟斷的「正常的」現代性狀態，想像著母親看到自己成了「讀書人」該有多高興，弦外之音——為了重歸純潔和身份提升，犧牲性命也是值得的。另一方面，已經高度西化的女學生從妓女身上看到了民族傳統文化之美，原生態的傳統往往來自民間底層，她們用心聆聽《秦淮景》，回憶著女人們一身紅妝擁入教堂的情形。這一刻上層與下層的現代性融合了，女孩和女人共同象徵著彼時中國的時代狀況。日本二戰電影中也有一類代表底層現代性的人物——戰敗後專門以美軍為服務對象的妓女「潘潘女郎」，玉墨們在服飾造型上和日本電影里的「潘潘」頗為相像。日本戰敗之前，西方文明一直是由上層精英引入，自上而下向民間滲透，這種西方化是經由統治層精英提煉改造過的。當西方文化以佔領者的姿態直接出現在普通日本人的生活空間里，潘潘成了西方文化在底層和邊緣的代言人，通過她們，西方化向主流和中心滲透。《金陵十三釵》肯定女性以身體為資本求助於西方男性的行為，象徵意義上，中國求助甚至乞憐於西方是現實情勢所需，實際上也得到了西方的同情和憐憫。而日本眼中的二戰是與西方的對抗（亞洲戰場的侵略行徑被刻意遺忘了），潘潘們代表的「非正常」的西方化是無奈而屈辱的。實際上，在東亞這一非西方世界當中，以妓女為代表的底層現代性無論在哪個國家都是被否定的，人們更希望以「女學生」的方式實現現代化，《金陵十三釵》的策略是讓妓女與女學生同化，而日本電影中的潘潘則墮落到底。男主人公約翰是來自西方的拯救者，也是成熟的現代文明的化身，與女學生和妓女代表的前現代國家尚未成熟的現代性萌芽相對照，他修理卡車／現代文明符號的行為也佐證著這種身份。約翰屬於大屠殺敘事中的「中立者」譜系，如《辛德勒名單》中的辛德勒、《拉貝日記》中的拉貝、《再見，孩子們》中的神父，乃至《盧安達旅館》中的旅館經理，他們要麼屬於交戰雙方之外的第三方國家，要麼從事商業、醫生、宗教等相對不受政治影響的職業，這類人物的身份便於周旋在屠殺的實施者和受害者之間，他們表面上是「中立的」，暗地裡為弱者提供某種庇護。《金陵十三釵》中的約翰與辛德勒類似，他經歷了從普通人到英雄的蛻變過程，在這一過程中，對異族女性的本能慾望起到了推動作用，純潔無辜者的慘死則喚起了人物心中的人道主義情感，《金》片中摔死在約翰面前的女學生與《辛》片中的紅衣小女孩有類似的功能。這種「普通英雄」是很討巧的敘事套路，自私、放盪等缺點反而讓主人公的拯救之舉更有人性光彩。值得注意的是約翰與中國女性們的關系，中國在抗日戰爭時期，除了活躍各地的游擊隊，主戰場的正規軍主要依靠美國扶持，這一點在中國的抗日敘事中很少被強調，《黃河絕戀》中雖然出現了美國飛行員，但他與中國女游擊隊員之間的關系是十分平等的，算不得對戰時中美關系真實狀態的隱喻。無論如何評價《金陵十三釵》中「依靠西方獲得拯救」的敘事內核（也是《拉貝日記》的敘事內核），不可否認該片是對於戰時中國與西方關系更准確的影射，中國城市中上階層的現代性是西方一手扶持起來的（以教會學校為代表），西方援助中國國民黨／中上層（而非共產黨／底層）反抗日本正建立在這一基礎之上。新中國成立之後的抗日敘事大多數描述共產黨的游擊戰，敘事空間以農村為主，國民黨、主戰場、城市、西方等元素被屏蔽了，抗日神話的主題是中國民眾浴血奮戰驅逐了日本侵略者，彷彿沒有依靠任何外力，這與日本的主流觀點正好相反，日本至今不願承認被中國打敗，向中國投降被視為輸給美國的後果之一。在日本保守傾向的二戰電影中，時不時鄙夷地提到中國躲在美國的裙子底下，且不理會日本保守派的極端言論，積貧積弱的中國在戰時依靠西方「盟友」是現實的出路，《金陵十三釵》難得地反映了這種狀況，並將之合理化。《金》片中，玉墨利用色相誘使約翰相助，但在兩人的交鋒中，她始終掌握主動，並沒有喪失尊嚴。當約翰暴露出他心靈最柔軟的一面，告知玉墨他為了給死去的女兒化妝才從事殯葬人員的職業，他此時已經從好色的、唯利是圖之人，蛻變成了英勇的、人道主義的拯救者，玉墨委身於他的行為有兩情相悅的成分在內，不再是赤裸裸的肉體交易。通過這套敘事策略，《金》片通過白人男性／成熟的現代文明拯救中國女性/未成熟的現代性萌芽這一圖式，影射了戰時中國與西方的關系，同時又竭力淡化中國仰承美國鼻息的弱勢地位。本片中的日本軍人形象可分為兩類，一類是野蠻暴力的底層士兵，一類是相對文明的軍官。前者在中國抗日敘事中屢見不鮮，而後者很少出現。如果看其他國家的二戰電影，會發現許多彬彬有禮的「敵人」形象，如美國電影《鋼琴家》中彈鋼琴的德國軍官、《虎，虎，虎》中的山本五十六、《硫磺島來信》中的栗林中將、法國電影《海之沉默》中傾慕法國文化的德國軍官等等，包括今年日本電影《太平洋的奇跡》中的美國軍官。在當下流行的戰爭片話語中（尤其是和平主義和反戰話語），過度妖魔化敵人的處理方式顯得呆板，人性化的敵人更利於表達戰爭的復雜性，這並非簡單地美化敵人，有時是借敵人來肯定己方的價值觀，有時是為了揭露敵人人性外表下的異化本質。中國戰爭片的狀況與民族情感記憶有關，作為被壓迫和欺凌的弱國，戰爭被視為民族解放的唯一途徑，是彰顯民族精神和英雄氣概的舞台，殘酷的現實決定了中國人的感情記憶中沒有「反戰」的土壤，「人性化」的敵人是很難被接受的，《南京，南京》就是例證。《金陵十三釵》中出現了一位貌似有「人性」的軍官，日本軍官長谷川會說流利的英文，尊重神職人員，能夠彈奏風琴和演唱歌曲。如果對日本戰爭片有所了解，便會發現這套塑造人物的策略借鑒了日本電影對本國軍人的畫像。在戰後的日本電影中，普遍存在一種精英主義的傾向，上層的軍官更像是武士，氣宇不凡，有高貴的尊嚴，參與的殘暴行為較少，因為那樣將有損武士的德行；相反，下級軍人常常胡作非為，欺上瞞下，虐待新兵，濫殺無辜，與日本古裝時代劇比較，會發現他們的形象並非武士，而是時代劇中猥瑣、自私的農民。通過這樣的轉化，日本戰爭電影將戰爭帶來的屠殺和殘酷，歸結為參戰者個人素質和品德的問題，戰爭的罪責被個人化和偶然化了。

㈣ 金陵十三釵經典影評，1000字

從「姬百合」到「十三釵」

——中國和日本戰爭電影之比

中國的抗日敘事已經汗牛充棟，《金陵十三釵》的突破在於人物譜系的多元化，在這部影片的肖像學圖譜里，能夠看到多國電影二戰敘事的基因，也能看到以往抗日敘事的延伸和進化。創作者花費心思利用既有的肖像學傳統，頗為討巧地將種族、階層、性別等多重沖突編織在一個關於反抗與拯救的故事當中。最難得的是，敘事折射出了中國抗日戰爭時期的現代性狀況，這一點恰是以往很多抗日敘事所忽略的。

《金陵十三釵》以一名白人男性作為主人公，將故事空間設置在代表西方/現代文明的教堂，兩組對位的女性人物——女學生和妓女，分別以教育/正途和商品化/邪路的方式融入中國現代化進程，而她們的現代性體驗因日本攻入南京這一災難而中斷了，這恰是中國國家命運的縮影——初具雛形的現代化進程被侵略戰爭破壞，在當時唯一能夠依賴的便是居高臨下的盟友——以美國為代表的西方/男主人公。

第二次世界大戰作為一次現代性創傷，各民族-國家的現代性狀況有意無意地通過二戰敘事反映出來。相比之下，中國大多數抗日敘事往往帶有濃厚的「前現代」痕跡，是千篇一律的「復仇敘事」，運用的是一套高度本土化的肖像學，英勇的游擊隊戰士、凶神惡煞的鬼子、農村空間等等，與其它國家的二戰敘事沒有構成有效的呼應和交鋒。近年來《南京、南京》、《風聲》、《拉貝日記》等影片試圖跳脫這種模式，開創新的肖像學傳統。與之前的嘗試相比，《金陵十三釵》的話語模式是更為國際化和多元化的，通過詳細梳理該片的肖像學譜系，能夠發現本片與美國、日本等國家二戰敘事的對話關系，而這種對話恰是建立在國族現代性體驗之上的。

女學生：西方栽培的現代性

縱觀世界各國的二戰電影，將女學生作為戰爭受害者的敘事模式在反法西斯陣營的電影中並不多見，反而是戰爭加害國日本津津樂道的主題。最典型的便是「姬百合」神話，《姬百合之塔》（1953）是日本戰後最著名的反戰電影之一，由今井正導演，水木洋子編劇。自1953年之後，曾經多次被搬上銀幕，除了1987年今井正自己重拍的版本，還有1962年版、1968年版、1995年版、2007年版等等，每一版都啟用一批當時代最受歡迎的少女偶像們來出演。故事講述了美軍登陸沖繩時，一群沖繩本地的女學生被軍方組織起來，稱為「姬百合部隊」，與軍隊一起行動，承擔醫護任務。在美軍和本國軍隊的雙重威脅之下，女學生們倒在了沖繩的海邊。今井正的版本創造了一種「無辜者敘事」模式，將主人公們作為純潔的化身，看著這些洋溢著青春活力的少女，被戰火無情吞噬，人們自然而然產生一種憐惜之情，深切地感受到戰爭的殘酷和恐怖。

《金陵十三釵》中的教會女學生與《姬百合之塔》中的女學生年齡相仿，形象也略有相似，可以放在同一個肖像譜系中來比較。《姬百合之塔》中的女學生是單質的、平面化的，她們作為一個整體，除了最核心的主人公（也是最重要的少女明星），幾乎分辨不出個體。《金陵十三釵》亦然，比起風姿各異的妓女群像，女學生們顯得面目模糊，連主人公書娟也不甚清晰，她們的藍布長衫和「姬百合」們的水手服具有同樣的符號功能，是戰爭年代純潔無辜的受害者的標簽。

女學生身份究竟負載了怎樣的文化意義？為何在日本二戰敘事中如此盛行？中國電影此番運用女學生形象，與「姬百合神話」蘊含的創傷感是否有共通之處？《姬百合之塔》反復強調女學生們受過良好的教育，細節包括她們在戰火中舉行了畢業典禮；她們的老師念念不忘自己關於英國經濟的研究手稿；在生命的最後一夜，少女們唱的歌曲是《故鄉》（《金陵十三釵》中日本軍人也唱了同一首歌），歌詞訴說的是在外求學的遊子對鄉土的懷念，流露出一種典型的明治意識形態，即為了追求現代文明和進步，遠離故鄉，功成名就之後內心泛起懷舊之情，這種意識與片中少女們的身份是符合的，她們是現代人／文明人的代表，代表著「正常的」現代化途徑（教育），而軍人代表著以戰爭為手段的「非正常的」現代化。《姬百合之塔》並沒有強烈指責敵人/美國，災難的主要責任在於陷入非理性狂熱的本國軍隊，這符合日本戰後的主流觀點——明治維新以來取得的現代化成果因為軍方的孤注一擲而血本無歸。

㈤ 南海十三郎影評。。。誰給一個

紅綃夜盜寒江雪，痴人正是十三郎
邁子
「心聲淚影女兒香，燕歸何處覓殘塘。紅綃夜盜寒江雪，痴人正是十三郎。」電影在街頭藝人的吟唱聲中開始，為我們講述一個天才的故事。他的名字叫做南海十三郎。

1914年，南海十三郎出生於廣東南海一個貴族家庭，後至香港求學。他性格偏執、內心單純，自幼對粵劇深深痴迷，二十歲時為粵劇名伶薛覺先撰寫劇目《寒江釣雪》一炮而紅。凡是由他編劇的戲，一經上演便極度火爆，往往一票難求。

驚人的天分如同一件華美而帶刺的衣衫，他備受矚目卻無人知音，唯有用恃才傲物的外表遮掩內心的深深遺憾。直到一個叫做唐滌生的年輕人登門拜師，才改變了這一切，阿唐衣著簡朴卻同樣才華橫溢。「他們是殘缺的，所以向彼此敞開」，天才的心從此不再孤寂。

然而，弄人的命運怎能容忍長存的好景，污濁的世俗如何保全一顆無瑕的心。他們在抗日戰爭的浩劫中失散。失去支撐的南海十三郎忍受著時局的顛簸和世人的誤解，壓抑的心智唯有在瘋狂中得以釋放。他拒絕接受友人的援助，遠離人們的視線，混跡於街市，淪為乞丐。

張愛玲在《天才夢》一文中寫道：「我是一個古怪的女孩，從小被目為天才。除了發展我的天才外別無生存的目標，然而當童年的狂想逐漸退色的時候，我發現我除了天才的夢之外一無所有——所有的只是天才的乖僻缺點。世人原諒瓦格涅的疏狂，可是他們不會原諒我。」

實際上，刻薄的世人誰也沒有原諒：他們只能買珠還櫝的接受天才們的作品，從中敲骨吸髓的攫取營養。對於活著的藝術家，他們沒有興趣。這才有了張愛玲的無所容身和南海十三郎難以啟齒的半世漂泊。

很多年以後，孤獨潦倒的南海十三郎，在茶館中偶遇已成為粵劇大師的唐滌生。在師徒相認的一唱一和中，生銹的才華在此刻被喚醒。他渾濁的眼睛剎那變得清澈，起身要逃走，雙手卻已被阿唐緊緊握住。

臨別前，唐滌生送給他一張戲票，是《再世紅梅記》的首場演出，囑咐他一定要來。但那一夜，南海十三郎欣然赴約所看到的，只是一個用白布蒙著，被人抬出來的唐滌生。他生平唯一的知己，突發腦溢血，死在戲院，年僅四十二歲。

唐滌生的作品《紫釵記》中有這樣流光溢彩的唱段：「攜書劍，滯京華。路有招賢黃榜掛，飄零空負蓋世才華。老儒生，滿腹牢騷話。科科落第居人下，處處長賒酒飯茶。問何日文章有價？混龍蛇，難分真與假。一俟秋闈經試罷，觀燈鬧酒度韶華，願不負十年窗下。」我曾試圖從中牽強附會的窺見南海十三郎的經歷，卻只看到無限的悲愴像眼淚一樣，從字里行間流露出來，溢滿紙面。

「千萬不要自認為是天才，因為真正的天才只有兩種結局：要麼是像南海十三郎一樣早瘋，要麼是像唐滌生一樣早死。」這是影片中最讓人耿耿於懷的台詞。我們應該慶幸我們的平庸，承認我們的虛弱，因為一切虛張聲勢的辯解都加劇著內心的羞愧。

與早逝的唐滌生相比，南海十三郎的悲劇在於他活著，並且活得太長太久。他的心，如同狄蘭·托馬斯的詩句：「太高傲了，以至不屑去死。」他不得不目睹生平唯一知己的夭折；不得不聽聞父親在文革中被迫害致死的噩耗；不得不成為一段又一段動盪歷史的見證人，並以瘋癲抵擋這個越來越光怪陸離的世界——只有在痛徹骨髓的片刻，才顯露出懾人的清醒。他曾受盡高處不勝寒的苦，又被人一腳踢開，如同一個時代的棄兒。他被蔑視，被人厭棄，飽受折磨和悲哀，在知情者面前猶如掩面的人，在不知情者面前形如虛無。

生命因拖沓得太久而感到疲憊，死亡是上蒼賦予我們的最終關懷。在那個寒冷的冬夜，人們發現一位衣衫襤褸的老人倒在街邊，面容安詳，已經沒有了呼吸。黃沾飾演的警察局長接到報案，認出這個人就是一代粵劇大師：南海十三郎。他默默找來一雙鞋，穿在老人赤裸而冰冷的腳上，黯然送他最後一程。那一年，已經到了與我們如此接近的1984。它已經過去了二十多年，但由於一切人物和事件，它顯得那麼伸手可及。

《晚安，北京》中說：「1984年是一個偉大的年份，喬治．奧威爾的《1984》，1985年是《時代周刊》上的鄧小平，1986年是崔健的中國——七零人聆聽的中國。」

而對於飄搖中的香港，1984早已不是粵劇的時代，它浸泡在巨星的風采與紙醉金迷的歌聲中。那是一個如此包容而多變的香港，滋養著無數以藝術為借口、索要名利的大師或騙子，卻無情的默許了一個曾造就出時代之音的天才暴死街頭。令人難以容忍的是，電影沒有說謊，這一切都是真的。當意識到這一點，我在瞬間摒住呼吸，感到心灰意冷，並不打算原諒任何人。

唯有聆聽他的作品，那些令人銷魂的粵劇唱段：《寒江釣雪》、《女兒香》、《燕歸人未歸》，這是南海十三郎用生命譜寫的天籟。而當他手執紙扇、有板有眼的唱念做打，則是電影中最溫暖人心的片刻。

影片採用了香港電影傳統的戲謔手法，幾近將一個天才的悲劇演繹成鬧劇。他如同受驚的孩子任由世人肆意擺布，即使在電影中也不能倖免。他不能被理解和寬恕，就像他隨身攜帶的那幅畫：《雪山白鳳凰》。只有心無雜念的孩童驚嘆其中的美，而心有塵土的人只看到了滿紙空白。

南海十三郎的故事在影片中由一個落魄的說書人娓娓道來：在喧鬧的夜市，他把故事講給路人們聽，被冠以阻礙交通的無端罪名。在警察局裡，他把故事講給看守們聽：引人入勝的情節軟化了堅硬麻木的心，令這些平日里稍顯冷血的人慾罷不能。當他被保釋出來，人們追問他與南海十三郎的關系，他說：「這只是一個窮困潦倒的編劇，在講述另一個窮困潦倒編劇的故事。」

穿越光影，投射現實，我們清楚地看到：本片編劇杜國威，正是那個引領著我們歡笑或哭泣，用故事打出有關生命精妙比喻的說書人。感謝他豐富的閱歷和傳奇的筆法，帶給我們像《南海十三郎》與《我和春天有個約會》這樣令人嘆服的傑作。

電影的片頭有一行簡潔的字幕：「獻給全港編劇共勉。」這是對那些在商業的夾縫中默默向上游的藝術家們的致敬，同時不露聲色的道出了香港電影人、特別是港產片編劇不為人知的辛酸，也飽含著杜國威本人對於香港電影速食時代的不滿，和與之抗衡的決心。

而本片對於導演高志森，則有著更為重要的意義。他曾執導過許多毫無質感、甚至低俗的影片，卻一反常態的選擇了這個並不討巧的題材。銀幕下的我們只能臆測，他或許是為了圓自己一個夢：藉由南海十三郎之口，悼念那些被荒廢與玷污的才華。在影片的結尾，視角伸向了那些街邊的流浪者。它並非只是對主人公足跡的追溯，也是導演對自身從藝生涯的悲憫。因為面對南海十三郎，他和我們一樣感到了虛弱。

香港製造是一部電影驕傲的標簽，盡管它可能裹挾著一些令人不快的附加物，盡管過強的包容性意味著一種對媚俗的妥協。在那些由誇張的台詞、流俗的情節構築出的電影背後，隱含著幾代香港電影人無奈的嘆息。對此，我們應該保持寬容的態度。不僅因為香港——這個神經質的城市需要藉由電影舒緩壓力，還因為我們盡管平庸，盡管虛弱，卻都有著一顆博愛的心。

㈥ 求 《金陵十三釵》的觀影感或者影評

體現了全國人民頑強抵抗日寇的英勇行為，也是中國人民必將勝利的一個點。

㈦ 誰知道哪有十三度凶間的影評

我們在操縱著玩偶盡興的玩樂，卻不知是否有人在操縱著我們，而我們卻一無所知。《黑客帝國》的創意已經公認是從本片抄襲而得。《十三度凶間》從一開始就緊扣觀者的心，誰殺了富勒？道格拉斯？像又不像，環環相扣，自己創造了一個虛擬世界，可誰又想得到，自己卻是別人游戲里的玩偶，自己在虛擬世界中游弋，卻又被別人操縱著卻茫然不知。當有一天我們發現了真相，我們會不會恐懼……本片集懸念、科幻、兇殺於一體，同時滲透對人類生存空間的現實與虛擬的思考，絕對是難得的佳片。 這是一部大片導演羅蘭·艾默里克（Roland Emmerich）製做的科幻片，和他導演的大部分科幻片相比（哥斯拉、後天什麼的），這部是最有內涵的一部，也是最不以特效為主要賣點的片子，據說票房並不成功，但是仍然不能說沒有大牌明星的參與就是不成功的片子，畢竟來說，在思想方面者已經超越了他自己導演的爆米花科幻了

這是一部涉及人類自偶意識，探討人類存在意義的有深度的科幻電影，其中也包括了一些驚悚片的特徵。

電影開始是兩行字幕：
「I think, therefore I am.
Reno Descartes 1596-1960」

想來大家都知道這是法國數學家，哲學家笛卡爾的哲學觀點：「 我思故我在」。 這正是這個故事所要說的。

故事開始於三四十年代的美國，一個年老的紳士寫了一封信，說發現了一些事，可能會招致殺身之禍，他將信留給了一個酒吧的調酒員，告訴調酒員會有一個叫道格拉斯的人會來取信，後來就發生了奇怪的事情，原來老紳士只不過是經歷了一場類似虛擬現實一般的旅行，回到現實的90年代，接著，老紳士突然被殺，而所有的嫌疑都集中在老紳士的研究
夥伴道格拉斯身上。

他們所建造的虛擬世界擁有數以萬記的性格獨立的如同真實人物一般的人，在道格拉斯回到系統中想要得到老紳士留的信，來為自己洗脫罪名的時候，又發現了不可思議的事，調酒員私自拆開了老紳士的信，發現了自己其實是虛擬世界中的虛擬人物，雖然有非常充實的生活和豐富的情感，但他和其他虛擬人物一樣，只是一堆電路和電子信號。他被激怒了。

事態繼續發展著，道格拉斯發現自己的世界也是一個虛擬世界，一個自己發展出虛擬世界技術的虛擬世界而已。更要命的是，道格拉斯和一個來自他的世界的創造者的世界的女子相愛了……

我想每一個人看完這不電影，都會情不自禁地懷疑我們的世界會不會也只是某種智慧生物的玩物而已呢？

但如果是這樣的話，又有什麼關系呢？如果我們的創造者不來打攪我們，我們還是一樣過偶們的生活，造物主如果以他的凌駕於我們所能想像的能力來干涉我們文明進程，我們所能想到的不過是一些超自然的現象罷了。有那麼一天，造物主厭煩了，把計算機的插頭拔掉了，我想這就是我們宇宙的終點了。

我們存在的因為我們認為我們存在。

㈧ 急求金陵十三釵，要寫影評什麼的，謝謝

導讀：張藝謀的最新電影《金陵十三釵》已經上映，大家熱議不斷，不管是影片的主題還是演員都已經蓋過了《龍門飛甲》，國內對《金陵十三釵》的影評好壞參半，而外國人是怎麼看到這部電影的呢?《好萊塢報道者》寫了一篇標題為一團揉著妓女、修女和假牧師令人難以置信的紗線的《金陵十三釵》國外影評，對張藝謀的這部電影評價極其低。

《金陵十三釵》國外影評：一團揉著妓女、修女和假牧師令人難以置信的紗線

好萊塢報道者》首席影評人(Todd McCarthy)撰文評論對南京大屠殺的遇難人數產生了質疑。該影評不但沒有延續此前《金陵十三釵》好評如潮的口碑，對《十三釵》評價極低，票房前景看淡，而且全文充斥著對故事真實性和可信度的指責。下面就來看看《好萊塢報道者》版的《金陵十三釵》國外影評。

【只有最粗魯的好萊塢製片人才會想得出來這種奇招--在南京大屠殺如此陰森可怕的事件中注入性幌子--但這就是《金陵十三釵》的中心元素，它是對於一個經常被戲劇化的歷史瞬間一個過份算計的、毫無說服力的再創作。作為中國全資的率先啟用美國明星的電影之一，張藝謀精心製作的陣容豪華的電影由於貝爾的出現無疑會吸引眼球，但是它還遠不如陸川導演用同一事件拍攝的《南京!南京!》，它在北美的商業前途看來十分有限(暗淡)。

為了讓觀眾更容易走進故事，電影有意讓一個政治上沒有信條的美國人走入一群絕望的由教會學校女生和妓女的市民群體。電影從南京失守後的1937年12月13日開始，一群女學生從溫切斯特教堂找到了臨時避難所，得以躲避瘋狂施暴的日軍。同樣藏在那裡的是個孤獨的美國人約翰米勒，他的大鬍子像60年代的嬉皮士，他的行為舉止甚至對話同樣顯得愚蠢而且不合時代。用一個中國人描述他的稱謂最為恰當，那就是蠢驢，當無時無刻不自私透頂的米勒掃盪私藏的紅酒、索要毫無根據的錢財時，人們不禁會問，也許有許許多多動機把一個白人描寫成愚笨的錢財的奴隸,當然獨在異鄉為異客意識形態上沒投入的美國人是個標準的電影人物設置，卡薩布蘭卡里的里克就是一個最令人難忘的經典。但是貝爾離那個標准相去甚遠。

很顯然，從戲劇設置來說米勒需要這樣的低起點來完成他從以自我為中心的醉鬼到高貴騎士的轉變與升華，可惜的是無論是劇本還是演員都未給人物角色提供任何實際或者生造的人物背景前史，他確實為他所目睹的震驚，但是上幾個禮拜他在哪(難道他是外星人)?這個角色沒有帶來任何觀點或者洞察力,他只是個等著被填滿的空瓶子。

同樣找尋庇護的是當地妓院的十三個花枝招展的妓女，好像是要即將登場唱《花鼓戲》的一個大合唱似的，那些嘰嘰喳喳的妓女推開那些戰戰兢兢的女學生把避難所當成了自己的家。米勒以為自己撞了大運，立即對其中最傲慢的玉墨產生了濃厚的興趣。玉墨一邊吊著心急火燎的米勒胃口，如果你幫我，我就會前所未有地報答你，所有的人都會。幫人的前提是日本人不會動西方人。米勒從混蛋到聖人的不經意的轉化源自他穿著的教士僧袍無意間阻止了闖入教堂尋找花姑娘的日軍。看到了這個便利，米勒剃掉了他的大鬍子，繼續披著神父要人的外衣。一個貌似友善的日本軍官為他手下的胡作非為道歉並暫時同意提供保護。但他還是要求教會學校的女學生來給日軍軍官的派對唱歌助興，當然所有人都知道下場會是強奸或者更糟，由此引發了在此之前膚淺表面、貪財戀物的妓女轉而自我犧牲的空前高潮的一幕。

這些社會下層的人當面臨生死攸關的當口義無反顧無私奉獻之舉當然會帶來不容置疑的感情和道德的力量，但是過多的關於這個騙局是如何實施的筆墨，無論是從現實世界還是從電影的角度來說都顯得不真實不可信,所以結局的可信度和力度都讓人質疑。】

值得注意的是：在介紹此片背景時，文章向讀者給出了與日本右翼口徑一至的數字——「20萬」。當然，他同時也指出，此數字存在爭議，也有「30萬」的說法，不過他放在傷亡數字後的名詞並不是people(平民)，而是casualties——在字典中的第一條解釋為「失去戰鬥力的士兵」——這也是典型的日本右翼口徑，遭屠殺的是混在百姓中的士兵

編後語：看完了《金陵十三釵》國外影評，你是否跟我有一樣的感觸呢。對於南京大屠殺的這段歷史，美國人還是願意站在屠殺者的角度去看待問題，因為二戰雖然是日本發起的，但美國卻多次對日本的平民進行了攻擊和屠殺。所以美國在心理上傾向於站在屠殺者的角度進行反思和道德救贖。此前的大屠殺經典影片《辛徳勒名單》和《盧安達飯店》，片中的英雄都來自屠殺者陣營。而十三釵中的拯救者是被屠殺者自己的自覺行動，這一不同的二戰文化心理恐將影響美國人欣賞《金陵十三釵》，並對此片在北美的票房和獎項帶來不利影響。

㈨ 金陵十三釵英文影評

It's a tearful experience. So 1937 was such a terror in that Eastern city, the capital of the Asian country. Lives were being destroyed and bodies piled high everywhere. People were in hiding from the Japanese soldiers and here were two groups of people, a group of school girls and a group of prostitutes, vying for a safe hiding place, when they were found by the Japanese invaders, it's death that awaits them.

One wonders why they had to do this? Why? --because there was a war! Then why did Japan start the war? For what? This film made me think. It's obvious starting war is a shortcut to the destruction of humanity. The Japanese government has been denying there were 300,000 people killed ring the Nanking massacre (well , they are not alone, similarly there are also those of holocaust denial). With that as a contemporary reality, it is a right thing to do to be reminded of this event with movies like this one, the Flowers of War, so that we could do all we can to prevent another war from coming.