芳芳影評分析
很長時間沒有寫影評了，因為對寫影評這件事情已經失去了興趣，抑或是因為寫影評終歸無法將自己完全帶入電影的夢境。
影片看完有大概十幾天了，一直沒有敢動筆，原因卻不是在於筆端的生疏，而是極力地想做到客觀一些，然而估計這個想法是不可能實現了。
故事講述的是三個「80後」孩子成長的軌跡，11歲的沈星辰看見母親拋棄家庭與情人遠赴重洋，緊接著又親眼目睹了父親車禍喪生，從此後她只得寄人籬下；沈星辰的表弟陳墨經歷父母婚變，生母離去，後母進了家門，面對父親的冷淡和後母的漠然他只能與姐姐相依為命；明遠面對的則父親的入獄、母親的改嫁，他終日私藏母親的手槍作為報復，從此不敢相信真愛可以長久……
三個特殊家庭的孩子偶合在一起，影片已經拋離了現實的代表性，而聚焦於導演講述的圈套之中，於是接下來的事情便是如何把這個故事講好，如何將幾個人物的軌跡交代清楚。
時間是最好的參照體系，於是我們看到了宣傳中一直很是強調的申奧，非典，還有張國榮之死，也看到了諸如皮筋，搪瓷杯子，包書紙等這些具有明顯時代標志的道具。而故事本身則大體可分為四大段落，孩童時代的無奈，中學時代的青澀，大學時代的理想（其實並沒有擺脫青澀）以及青年時期的慰籍，按照最簡單的文學寫作原則來說，正是起承轉合。
關於影片的故事，主要是細節，這里不必贅述了，如果理解了起承轉合的意思，對故事的發展也便會有個大概的了解，如果說得直白一些，影片主線沈星辰與陳墨的戀情是極其傳統的，拍著後腦勺也能夠想得出來。
環繞在主線周圍的是一些副線，包括個人成長的軌跡，也包括一些家庭事件，線索相對還是比較多的，但觀眾看得並不亂，說明導演掌握故事的能力是非常強勢的，尤其這些副線在情感上對主線均起到了相當大的影響作用，更使得影片顯得很豐滿，人物的性格以及動機基本都有了一個合情合理的解釋，這是現代中國許多電影所缺乏的，同時，這也證明了一種回歸的姿態，從中國電影的長遠考慮，傳統方式的講述還應該是王道。
其實，影片的最成功之處並不是它的故事，而是導演李芳芳所表現出來的驚人的影像技巧。如果說這部影片有著十分的成功，那麼鏡頭運用可以佔到了六分。
影片被設定在杭州是相當成功的，一牆一宅一份情，一橋一樹一首詩，在這個水一樣的城市中，在導演的鏡頭下，杭州的寧謐與溫韻表現得淋漓盡致，所有的美好都恰如其份地表現了出來，即便它帶有些許的傷感，也是在美麗的包裹中，這與影片的故事是一脈相承的，所以影片註定是不可能體顯出大開大合的80後一代人的精神實質，它只是小眾的，在某種程度上，會給人一種矯情造作之感，但我想這恰恰是導演刻意為之的，從李芳芳的導演氣質來說，她的選景顯然是再恰當不過了。
看過李安作品的人都會有一種感覺，那就是影像太舒服了，李芳芳作為李安的師妹，竟然也繼承了這種舒服之感，的確令人十分驚訝。
現在的許多電影中充斥著大量的吸引眼球的攝影以及剪輯手段，雖然也是由於故事立意的原因才不得不為之，但在很大程度上會給人一種疲憊之感，另一個極端是一些所謂的文藝片中長鏡頭的運用，肆無忌憚地挑戰著人類視覺的承受能力。
養眼的電影真的已經很少了，而這時《80後》的出現的確讓人感到格外親切。每個鏡頭都顯得十分精緻，並沒有刻意玩弄技巧，也沒有妄圖在畫面中表現更為深刻的含義。一切都只是傳達一種美，舒服的美，當然，也是略有遺憾的傷感的美。
在這樣的鏡頭下，觀眾更能體會到劇中人的情感世界，於是為那份傷感增加了幾許的籌碼，影片的成功之處也恰恰在於此。
所以對這樣的一部作品，我只能盡可能客觀地評價，它是一部相當不錯的具有較高藝術水準的電影，是脫離低級趣味的作品，但它同樣是架空的，是非現實性的！不過值得肯定的是，《80後》要比許多電影來得真誠，至少它應該是導演心靈的反映。只是導演的心靈在某種程度上具有相當濃重的精英意味，誠如一位網友所說，「女導演用心了，但無奈家庭條件太好，把中國拍成美國了」。
我不知道多少人會因此片而感動，在觀影的時候，我也感動了，原因是由於電影本身的魅力所在，被它吸引，也被它牽引，但走出放映廳的時候，那份感動就已盪然無存，也許是由於本人早已世故的原因，但不可否認，影片營造的是一個缺失了整體的個體記憶，它最大的缺憾在於，所有的年代元素並沒有起到真正的敘事力度，讓80後成為一個空殼。
於是，還是地久天長吧，只不過是一段愛情，有些必然的青澀與矯情，同時還背負著某種劇中人抑或導演所提倡的傷感與渴望！在法國戛納，它也許可以成為中國第七代導演的代表作，但在中國，它只是一部類型片，一部製作精良的具有較高文藝水準的愛情片！
⑵ 芳芳總是不聽別人的勸告和意見做事的結果經常不理想爸爸對他說什麼你要虛心接
自己辦的事老是不理想，總是出現錯誤。這時就應該分析原因出在哪裡，避免以後重復犯錯。你爸爸畢竟年紀比你大，他經歷的事情更多，他的意見要虛心聽取，他也是為你好。
⑶ 芳芳和凱凱看同一本書,芳芳用了20天,凱凱用了25天, 看到第15天時,他們各看了這本書的幾分之幾
這個題復我們首先將制三個數值找好，分別是芳芳看書用20天，凱凱用25天，經過分析，在這道題中這兩個數應該是作為分母存在的，所以就有了下面兩個式子：
15/20=3/4 15/25=3/5
答：芳芳看了3/4，凱凱則看了3/5。
希望能夠幫到您。
⑷ 電影放牛班的春天電影賞析
(一)
說實話，我一直對法國電影心存敬畏。沒看正片之前看故事梗概，感覺不過是一個簡單的司空見慣的師生故事而已，而這么乏味老套的架構，大概也脫不了我想像中的法國藝術片慣有的面目可憎。
然而我錯了。這是一部輕松愉悅，並給人帶來實實在在的藝術享受的電影。它一點也不壓抑沉悶，而是活潑輕快的，還略帶那麼一點詼諧幽默，但它也不會像通常的法國喜劇片如《鬱金香芳芳》那樣的聒噪吵鬧。它是潮濕溫暖的記憶，是輕輕飛揚的柔風，你就那樣蒼白地面對它，不會喜悅，也不會悲傷，只會感動，而且是回味無窮的唏噓感動，像我，則更會心存感激。
我終於成功而完整地看完一部法國文藝片，這是我的奇跡，而改變我對法國電影的普遍刻板印象，則是《放牛班的春天》的貢獻和可喜之處吧。
(二)
這部電影當然也不會是深奧晦澀的了。一個其貌不揚的老師來到一群野性難馴的孩子中間，接下去會發生什麼故事，我們基本上可以猜到十之八九。但馬修這個人物的獨特魅力在於，他的懷才不遇和落拓，他的悲憫和眼底溫柔，乃至他暗戀學生的母親，滑稽幽默的言行舉止和非常顯眼的禿頭，都使他像個善良而和藹可親的父親。他不是完美的，但是立體生動的，是一個說服力很強的可親可信的老師形象。
至為關鍵的，是馬修真正懂得開啟孩子的心靈。
在他到來之前，"池塘之底"是一個典型的專制殘暴的寄宿學校和教育制度的縮影。哈珊校長及他以下的教工，都是暴戾而簡單片面的，一概地只看到孩子們叛逆、偷竊、抽煙、打架的一面，也習慣了用嚴厲的懲罰方式如禁閉、毒打虐待學生；而學生在皮球效應下也反彈得更為厲害，總是想方設法地報復整蠱老師，也因此導致師生間日益緊張的關系氛圍。從純粹意義來說，"池塘之底"不像個學校，而是師生間，成人與孩子間冷漠對峙的戰場。
馬修來了之後也只不過是一個新學監，他無力全面地改變現狀，卻可以對犯錯的學生寬容地放一馬，在力所能及的范圍內挽回孩子的尊嚴。更重要的是馬修懂得尊重每一個孩子，認為每一個孩子都有自己的才能和天賦。他組建合唱團，分析每一個孩子的音色，給他們安排合適的角色，用老話來講，是懂得因材施教，人盡其才，其實也是在暗示、激發每一個孩子，讓他們認識到自己有他人所不可替代的價值，每一個人都可以在人生社會中找尋到自己的位置。導演克里斯-巴哈蒂自己解釋說這部電影要講的就是生命的意義。就這點來說，馬修可謂是孩子們真正的啟蒙導師，也因此馬修能夠漸漸贏得孩子們的信任，獲得他們的真誠依託。影片最感人的橋段是馬修離開"池塘之底"時帶走了佩皮諾，那一天剛好周六，終於圓了佩皮諾在周六可以等到"父親"的願望。佩皮諾跟馬修的離去，是對馬修所施行的教育方式的最好回報。而莫杭志後來成為著名的音樂家，更是馬修教育理念頗有成效的明證。
與之相對照的是，影片還設置了蒙丹這一角色，他被心理學家作為試驗品投送到"池塘之底"，因為"實驗品"的特殊身份和更惡劣的品性，他沒有得到應該的關愛，而是遭遇更過分的歧視和虐待，還被誤會錯怪為盜竊學校10萬法郎資產的小偷，懷恨在心的他最終一把火燒了學校宿舍。這種暴力舉動可以說是對專制教育制度的最直接而又極端的報復和抗議。如果我們撇開庸俗的教育話題不談，也可以從中看到導演的人文關懷。
本片導演的叔叔，更著名的導演雅克•貝漢說：孩童時代的面孔，連同內心深處的情感對我們是如此珍貴，以至在日後的人生道路中，幼年時期的記憶永遠無法磨滅。聯系本片那些心靈有著缺陷的孩子，其實他們內心深處記住的是兩種截然對立的回憶：他們的不幸是他們或者因各種原因(比如"二戰"，"二戰"也是成人發起的戰爭)被成人拋棄，或者逾越了成人世界制定的規則，辜負了成人對他們的暫時期望，就被以哈珊校長為代表的成人世界排斥在自由正常的生活之外，承受粗魯殘暴的辱罵、毆打或者禁閉。這種愚蠢野蠻而形而上的處理方法給孩子們帶來的是顯然是更大的心靈災難。蒙丹的縱火，便是最明顯的反面教材。孩子們的幸運在於他們遇上了馬修。馬修的偉大或者說可貴之處就在於他真正懂得與孩子進行心靈的對話與溝通。他的民主平等意識，他的寬厚仁慈，善良耐心，就像一縷縷春天的陽光，撫慰照耀孩子們殘缺受傷的心靈，還給他們一個明媚溫暖的未來與世界。這兩種記憶，相信也是深植於作者心中的經歷感慨和本片的故事來源及情感源泉。
(三)
現在來看，馬修的確是一個非常了不起的教師形象。影片中那個乾瘦的數學老師也懂音樂，可是他並沒想到可以和孩子們一起分享音樂帶來的快樂，而是一天天麻木下去，到最後連說笑也不會了；哈珊校長也聲稱他有教育夢想，可是他此刻只是個人人討厭的自私、虛偽、邀功諂媚(在公爵夫人面前說組合唱團是他出的主意)的暴君。馬修之所以贏得尊敬，是因為他在對待孩子問題上有與眾不同的足夠的信心與耐心。而他慧眼識天才，發掘每一個孩子的優點和個性，開啟他們的音樂智慧，這都不是常人能做到的。眼界再放寬一點，不是每個不幸的孩子都可以遇到馬修這樣通情達理的而且還是音樂家的老師的，盡管有點落魄。
所以馬修終究是一個帶有理想色彩的被寄託了美好願望的人物形象。他也不再是"失敗的音樂家，失業的學監"，而是心靈救贖者和光明使者。這也許是因為導演自身有幾十年的音樂修養的緣故，音樂及音樂家的作用有所美化而誇大。但不可否認的是，本片的音樂也因此運用得出神入化，不僅絲絲入扣地銜接劇情，而且烘托影片氛圍，推動劇情發展，是音樂與劇情結合得相得益彰的絕佳典範。
片中共出現三首完整的插曲，都是抒情柔緩的優美之作，分別對應故事敘述的時間與節氣，從寒冬到初夏，也逐步反映音樂漸漸融化孩子們冰封的心靈，影片的整體情緒也隨之漸趨歡快明朗。如"在迴旋的風中轉向，展開你的翅膀，在灰色晨曦中，找尋通往彩虹的路，揭開春之序幕""夏日的微熹，驛動的夢，我的心燃起，驟然飛舞飄離大地""歡樂的震顫，一切在跳躍，榮辱恐懼拋諸腦後，遠離孩子們的困擾，無窮哀傷全無蹤影""黑夜中的方向，希望之光，生命的熱忱，榮耀之巷"等等，從這些歌聲中可以聽到孩子們對音樂及馬修的感恩，也似乎可以聞到他們漸漸開朗樂觀的氣息。而音樂及馬修作為身處"池塘之底"的(黑暗中的)孩子們的指路明燈和希望之光的隱喻，也是昭然若揭。尤其第二首歌響起的時候，整個校園似乎都被空靈悠揚的童聲清唱包圍，沉浸在聖潔的音樂世界之中，"池塘之底"曾經的陰暗和殘酷好像一掃而光，一切都是如此的祥和安樂，連數學老師也跑來為孩子們伴奏，而一向不近人情的校長，竟也自顧自地在辦公室里學孩子們折紙飛機玩。可見音樂的感染力之巨大無窮。
如果有這部影片的原聲碟，我推薦收藏。
影片在音樂之外的其他方面俱表現出色，尤其是對節奏和整體基調的把握非常純熟，一點也不像初次出手的作品。導演敘述之流暢，轉場之自然，情節之清晰利落有條不紊，都顯現出手法嫻熟功底深厚，如果不是因為導演出身電影世家，耳濡目染，便是藝術相通，天分過人。要拿華語片來比較的話，處女作即能達到這種不溫不火恰到好處的風范，似乎只有李安的《推手》才有相似感覺。《放牛班的春天》是一首優美抒情的人性贊美詩，就是不知假使離開音樂題材，克里斯-巴哈蒂是否還會有如此過人表現。
⑸ 求法國電影《芳芳》或者《晨曦中的少女》的影評！要求是法語！
Fang Fang Synopsis · · · · · ·
Alex (Vincent Perez • Les ornements Vincent Perez) se marier. Dans son concept d'un lit signifie la fin de l'amour. C'est parce que un enfant il a vu l'ombre causé par la mère a gardé les taux de changement de partenaire. Quand il a vu danser, à bouger Fanfan (Sophie Marceau • Sophie Marceau, ornements), je allumé la flamme de l'amour vrai. Alex a décidé qu'il veut poursuivre Fang Fang, mais il n'a pas été impliqué dans la luxure.
Fang Fang a également tombé en amour avec Alex, mais Alex et son amour spirituel, tellement affligé Fang Fang. Près de Fang Fang Alex, a vécu dans sa chambre d'à côté, monté avec la vie quotidienne simple face en verre d'observation de Fang Fang. Regardés son changement dans les vêtements de danse, soulevez la danse ne l'expression d'une variété de fantômes, mais le courage de briser les frontières de deux. Ce côté de la vitre, le mur est devenu paroi coeur d'Alex.
En fin de compte combien de temps peut amoureux de se marier? Fang Fang a finalement trouvé le secret d'Alex, mais Alex ne peut noeud Digestion?
⑹ 覃芳芳名字意思解釋
覃
tán
12畫
芳
fāng
10畫
芳
fāng
10畫
70
滿分為100分，60分及格。
三才配置：【火木水】
吉凶分析：【凶】
命格簡批：【或以成功發展於一時，但必有陷於失敗的一天，易生家庭的離亂，尤其有急變的災厄，或因急病而失去生命財產之慮。】
雖可成於一時，但必會陷於失敗，家庭不和之慮。（凶）
1、總論：一生努力奮發向上，遇到任何困難都會耐心克服，能得到成功發展，但惟恐受意外災厄。或被人拖累，以致遭到失敗的打擊，天運五行屬水，成功較快。
2、性格：有創業的頭腦與能力，為人努力又能忍耐，性情坦白直率，喜歡安靜，少言而多行，講話很乾脆，有不認輸的傾向。
3、意志：意志堅定，注意實際與工作，耐性亦佳，思想正確，可一展抱負。
4、事業：適合腳踏實地的穩定性行業，不可投機或好高騖遠，免勞命傷財。
5、家庭：夫妻都能勤儉持家，但感情不太和睦，家內不甚平安。
6、婚姻：男娶好勝好強之妻，婚後感情時好時壞;女嫁有才幹之夫，婚後大致美滿。
7、子女：女孩較多，個性較為孤獨，身體較虛弱。
8、社交：有仁慈之心及努力忍耐的個性，受到別人的信賴，人緣及社交能力都不錯。
9、精神：表面樂觀奮斗，恐因意外事件而帶來精神不安與操勞。
10、財運：終日辛勞，有所成就，財運尚佳，天運五行屬金，一生勞多利少。
11、健康：易患泌尿系統疾病。
12、老運：晚景可享清福，衣食無憂，安然自在。
對基礎運的影響：
一時雖能順利發展，但不時可能有衰弱、疾病的症兆。（凶）
對成功運的影響：
上進順利，成功迅速，容易達到目的。（吉）
對人際關系的影響：
善容忍，少言多行，外柔內剛，能努力發展。但有猜疑心，三才不善者有急性的缺點。大多合作不利。有皮膚病。（吉）
對性格的影響：
性情多好靜，富於理智。溫厚中帶有華麗氣質具有不屈不撓的精神。表面看來似非大活動家，其內部蘊含著相當實力，必取得相當的成功。其人生雖屬漸進型，但終能為人首領。還可獲得家庭的幸福，但其人含有嫉妒心，大都好財利。
⑺ 魏君子的影評選鑒
許鞍華是香港近30年來最重要的電影導演之一，1982年執導的《投奔怒海》是當時少數以國際政治事件(越共解放越南)為題材的港產片，上映後叫好叫座，本土票房不讓成龍、洪金寶的動作片。那是香港電影的黃金年代，商業至上的動作喜劇大行其道，老闆和導演也願意拍關注社會和自我的寫實片或文藝片，許鞍華是那個時代的名角兒，從容自信，即便新藝城的集體創作成為主流，依然習慣導演獨斷的作者風格，什麼題材類型都敢嘗試，不計成敗。90年代港片市道見頹時，還有一部《女人四十》也再創票房神話，她也藉此首度打入歐洲(柏林)三大電影節。97之後，香港電影墜入谷底，許鞍華縱有「千言萬語」，但面對大勢，也曾一度隨波逐流，混跡「幽靈人間」。《玉觀音》、《姨媽的後現代生活》盡顯北上心態彷徨，近年則以兩部小成本《天水圍》展示回歸本土題材的從容，但若問年過六旬的許鞍華能否再創雅俗共賞，叫好獲獎之餘還能贏得市場，竊以為新作《桃姐》有望，只是這與香港電影的所謂復興已無甚關系。
《桃姐》取材自香港電影監制李恩霖與家中女傭情同子母的真實故事，此番雖是許鞍華近年少有的大製作，但其創作心態自信，不去理會內地觀眾是否了解當代香港應有怎樣的主僕關系情分，只管埋頭講述桃姐人近老年面對死亡的生活點滴。最難得是處理這類沉重現實題材能夠舉重若輕，在《天水圍的日與夜》和《女人四十》中間找到平衡，通俗看是「有笑有淚」，仔細回味則是許鞍華探討家庭倫理命題與人文關懷的一貫體現。
桃姐這個人物平凡一輩子，命運沒有大起伏，生活甚至沒有自我，只圍繞「少爺」的一日三餐，臨到老病不能工作時，若無主家照顧，只有住老人院了此殘生。這種缺乏歸屬感的人生是許鞍華早期電影的重要主題，但《桃姐》既不見「過客」心態，也沒有踏上「尋根」之旅，而是從劉德華飾演的「少爺」角度肯定桃姐的自我價值：有她打理家庭一切，我自無憂不覺有何難處，無她在時方知雜事累贅老人辛苦。「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」，戲中念及此詩句正是桃姐這類人乃至天下父母寫照。而「少爺」感恩、主僕情深亦是人間難得之真善，劇情或許因此單薄平淡，許鞍華卻因此得以描摹「人情味」的動人細節，同時借老人院百態勘察生活與死亡的關系和應持態度。在這方面，《桃姐》頗似《女人四十》，劉德華與葉德嫻好比蕭芳芳與喬宏，皆由人身變故導致二人關系發生變化，老人的依賴無助，中年人的責任壓力，相互扶持的溫情，雖沒有大起大落的戲劇沖突，但生活趣味充斥全片，令觀者在笑聲中回味喟嘆。
必須指出，《桃姐》敘事手法簡練，剪接節奏從容；攝影餘力為運鏡穩健，拍老人院幾次由里往外的平移鏡頭，層次感極強，信息豐富，相當耐看。劇情看似平淡，然層層推進，如桃姐做「牛舌」和少爺「北上」拍電影，都是前後呼應的關鍵情節。許鞍華還將《桃姐》作為一個言志載體，不僅有《入殮師》般對死亡的平靜探討，又有對社會現狀的諷刺揶揄，比如借開老人院斂財賺過拍電影，電視台中秋慰問老人院當場變臉流於形式。另外因為劉德華戲中角色身份是電影監制，亦得以盡情調侃電影人的種種囧態，徐克、洪金寶、於冬、寧浩更是親身上陣扮演自己，奉獻捧腹橋段，娛樂精神十足。
葉德嫻飾「桃姐」穩中有巧，演繹平凡老婦對她並非難事，於生活細節中表現人物的性格與敏感才是演技精妙所在，在這方面葉有獨到的技巧，尤其是對嗔與悲的細膩形表把握，與劉德華的每場對手戲都生動難忘，可以預見明年香港金像獎影後已是囊中物，就是本屆威尼斯影後桂冠也有望斬獲。其他演員如黃秋生、秦沛、梁天、秦海璐等都是戲精，只一兩場戲便能塑造人物，許鞍華也確實給了他們發揮的空間。反而是王馥荔初看略覺生硬，本以為仍是內地演員拍港片水土不服的老問題，但看完她與劉德華深夜獨處一場，才知是導演故意為之，這對母子的關系根本就是生硬的嘛，不如此不足以襯托桃姐對少爺無微不至的照顧已經上升為另一種母子情。華人觀眾對老牌偶像或許仍有不能入戲的顧慮，但成片效果證明劉德華如今已能勝任生活質感濃厚的電影，與葉德嫻的多年默契也在《桃姐》中再度升級，當然演出與自己現實中身份接近的角色顯然更讓他駕輕就熟。
「蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看」，當年香港影星夏夢成立電影公司，請金庸取名，這位武俠小說巨匠從李商隱《無題》一詩擷出「青鳥」二字相贈。「青鳥」公司創業作即《投奔怒海》，那是許鞍華迄今最賣座的電影，剛出道的劉德華與她的第一次合作。多年之後，劉德華以投資人和演員的身份與許鞍華再度合作，據他所說，是為了導演那句「我好久沒有足夠的資金拍戲」，所以從某種意義上講，《桃姐》戲里戲外都在報恩。
許鞍華與杜琪峰都是香港電影的名角兒，什麼是角兒？不管台下多少人，無論輝煌寂寞，都能堅持把自己的戲唱下去。如今這舞台換到了威尼斯，很欣慰地看到，角兒依然有范兒。風骨存，港片不滅。 要說在武俠片領域，能稱得上大師的不多，而憑借武俠片揚名世界的更是鳳毛麟角。2001年的李安雖以《卧虎藏龍》斬獲奧斯卡四項大獎，後來張藝謀亦憑借《英雄》獲得柏林電影節阿爾弗雷德·鮑爾獎，但他們卻並不是以拍武俠片聞名。再者，「武俠片」在重大國際電影節上獲獎，也遠不只李安、張藝謀等幾家當代大師，早在30年前，由胡金銓導演的武俠片《俠女》便曾榮獲法國戛納國際電影節綜合技術大獎，使得西方第一次領略了中國武俠片的獨特魅力，胡金銓也因在武俠片領域的成就被法國某權威雜志評為1978年度世界五大導演之一（中國享此殊榮的還有後來的張藝謀）。
武俠文化在上世紀六七十年代，小說當以金庸、古龍為最，電影則是胡金銓、張徹稱雄。張徹雖然多拍金庸小說，但塑造人物方面頗肖古龍，動作講究簡潔有力，張揚男性陽剛之美，渲染死亡暴力美學，風格凌厲、肅殺。而胡金銓則極似金庸，影片皆有歷史背景，服裝道具，細枝末節務求巨細，風格則追求古樸凝重，透出禪學意味，雖不若張徹影片幾乎部部賣座，但要論藝術成就和開風氣之先卻似乎在其之上。
胡金銓與「把兄」李翰祥都是電影道具美工出身，畫電影院門前的宣傳海報更是兩人的拿手好戲，為此胡金銓還曾在自己執導的《大地兒女》中安排男主人公也從事這一工作。李、胡兄弟皆深受製作過經典動畫片《大鬧天宮》的萬氏兄弟器重，胡金銓後來還混上了演員，《嫦娥》、《江山美人》等片也能演個重要配角什麼的。
說到胡金銓之所以能當上導演，大哥李翰祥可謂居功至偉。1952年胡金銓出演的第一部電影《吃耳光的人》就是由李翰祥介紹推薦的，1962年他升任導演的第一部作品《玉堂春》亦是由李翰祥策劃幫忙。不過由於李大哥全盤策劃妥當，反而令胡金銓沒了自我發揮的餘地。倒是1964年自編自導獨立完成的《大地兒女》，令胡老的導演才華得以充分體現，並因此獲得台灣電影金馬獎最佳編劇獎。而真正讓他聲名鵲起，並且形成自己獨特電影風格的，自然還是那部與張徹的《獨臂刀》、張鑫炎的《雲海玉弓緣》等一起開近代新派武俠電影先河的《大醉俠》。
相較於張徹等人一年就能拍出幾部武俠片的可觀數量，胡金銓的作品卻是典型的重質不重量，35年的導演生涯居然只有15部電影傳世，而且其中《喜怒哀樂》與《大輪回》還是與李翰祥、白景瑞、李行合導的，至多隻能算兩個半部，這還真和大俠金庸有幾分相似呢。不過，在這15部作品中，能稱得上真正意義的武俠片的，卻只有《大醉俠》、《龍門客棧》、《俠女》、《迎春閣之風波》、《忠烈圖》、《天下第一》和《笑傲江湖》7部，或許還可以加上胡金銓改編自京劇《三岔口》的《喜怒哀樂之「怒」》那半部。其餘如早期的《玉堂春》是李翰祥風格的古裝民間傳奇，《大地兒女》為抗戰生活片，1981年的《終身大事》是時裝諷刺片。至於《空山靈雨》、《山中傳奇》、《大輪回》和最後遺作《畫皮之陰陽法王》則是胡金銓於武俠片領域之外開拓出的嶄新創作境地——即追求禪理的空靈玄妙。
實際上，胡金銓對佛學禪理的追求早在《俠女》中便有涉及，但在片中徐楓扮演的俠女要想皈依佛門和喬宏飾演的高僧如欲成就羅漢金身，還須憑借武力打殺東廠太監才能如願，因此尚未完全跳出武俠片范疇。待到後來的《空山靈雨》時，高僧的悟道禪機則更加具備了哲學意味：弟子和文人、武士勾心鬥角相互利用廝殺的冷漠人際關系愈發襯托出因果善緣的可貴。而胡金銓本來熱衷的「武俠」，也只有「武」作為影片的表現形式之一種存在於電影中。
與《空山靈雨》同期的《山中傳奇》則是胡老向鬼怪題材邁進的一步。影片除了借故事情節揭示出鬼域與人間一樣皆存貪婪爭斗的涵義外，其重要成就主要體現在電影技術的運用上。神鬼鬥法的特技和雲煙山水的寫意畫面營造出的詭異氣氛在即便放到今日來看，也頗有幾分藝術韻味。而中國傳統的藝術文化恐怕也只有在胡金銓的電影里才能表現得那麼純粹了。
盡管胡金銓的電影大多能成為傳世經典，愈久愈見其醇，但在當時卻不見得受歡迎。1979年的《空山靈雨》、《山中傳奇》經歷的叫好不叫座的尷尬，便曾令本來是「票房靈葯」的胡金銓大受打擊，緊接著在拍攝的時裝諷刺喜劇《終身大師》和古裝武俠喜劇《天下第一》明顯是向商業低頭的產物，但終究難復昔日輝煌時光。於是，胡金銓與另兩位好友、也是當年台灣影壇舉足輕重的大師級導演李行和白景瑞一樣在整個80年代基本處於沉寂狀態。
不過，當1989年徐克籌拍金庸的名作《笑傲江湖》時，便想到了已然是半退休狀態的胡金銓，力邀其出山導演該片。老胡自問寶刀不老，正好藉此重振雄風，而徐克也想以胡金銓駕馭武俠片的能力，加上自己電影工作室製作出的驚人視覺效果合力打造出一部曠世的武俠經典來，使自己的事業更上一層樓。如此，便一拍即合。
但是誰也沒有想到，早就被電影人預言為「影壇佳話「的胡、徐合作卻出現了問題，影片拍攝未到一半，老胡就退出了！關於原因，歷來眾說紛紜。徐克說是胡老的身體狀況出現問題，演員元華也回憶當時胡金銓確實已經行動不便。老胡的徒弟岳華則認為是徐克欺負恩師，以監制身份強硬幹預導演工作，創作理念亦有重大分歧。最終雖有老胡另一徒弟許鞍華前來救場，但矛盾已然無法調解，胡大師只好黯然退出。岳華本來在《笑傲江湖》中飾演林震南，胡金銓退出後徐克找他補戲，被岳華憤然拒絕，徐克只好換上金山出演。
對於這部集胡金銓、徐克、程小東、許鞍華、李惠民、金楊樺六位導演之功的《笑傲江湖》，記得有人這樣評價：「既有胡金銓古樸的浪漫風格，造型具有中國古代木刻白描人物畫的意趣；又有徐克式的天馬行空、迅速流暢的武打設計和角度多變的鏡頭和剪接；可謂寫實與想像並行，視覺上有一種瀟灑的美感。」依在下個人看法，這話雖然恭維成分居多，但還算公道。但，胡金銓對於《笑傲江湖》的貢獻卻似乎僅剩下了部分畫面構圖和廠監服裝設計了。
此後不久，徐克重拍胡金銓的經典名作《龍門客棧》，改名為《新龍門客棧》（據說都沒跟老胡打招呼），影片繼承了胡金銓老版《龍門客棧》浪漫陽剛的風格和急管繁弦的激烈節奏，但也加進了不少嘻笑怒罵、調風弄月的輕松元素，使得影片整體風格更趨多元化。而該片的動作場面更被徐克剪接得凌厲、肅殺，讓人心頭一震，較之原作雖嫌誇張花哨，卻有異曲同工之妙，因此上映後獲得巨大成功。
與此同時，胡金銓導演的電影《畫皮之陰陽法王》（與其舊作《俠女》同樣改編自清蒲松齡《聊齋志異》）卻是票房、口碑皆差。影片一如其當年《山中傳奇》的精雕細刻，肖像畫的意念符號（女鬼畫像）和人物的不斷行走（真人的降魔之路）也都是影迷熟悉的以往胡氏影片的重要特徵，而編劇鍾阿城和胡金銓試圖通過該片體現傳統文人筆下「人與鬼」的關系，野心也頗大。只可惜當時觀眾喜歡的是徐克、程小東搞笑熱鬧大場面的《倩女幽魂3道道道》，對這種需要沉心入戲仔細揣摩的東東並不感冒。再加上故事節奏緩慢、視覺特技落後，最後鄭少秋與洪金寶決戰一場簡陋之極，還停留在七、八十年代的技術水準，令人不忍卒看，因此票房慘淡自是情理之中。
然而胡金銓遭此重創，對電影的熱情依然不減。過不幾年，又曾意圖拍攝一部當年華工在美血淚史的野心之作。誰知老胡身體漸弱，未幾便撒手人寰、駕鶴西遊了……
⑻ 芳芳紅紅准備去秋遊，她們拿同樣的錢買了一些麵包結果芳芳只吃了一個紅紅吃了五個回來紅紅給芳芳2.4元
分析：
如果吃完的話，總共6個，每人買了三個。紅紅吃了內自己的三個又吃了芳芳的兩容個，所以欠芳芳兩個麵包，2.4除以2等於一個麵包的錢1.2元。
解答：
5減去6個的一半也就是她自己的3個：
5-（5+1）/2=2
然後根據欠的2個麵包2.4元算出：
2.4/2=1.2元