李爾王影評

A. 想問問大家，我這篇讀後感寫的好嗎

如果確實是你寫的 那麼寫的的確很好 不是專業評論的 也不好說什麼 但是比我寫的好多了 引用的原文與自己的觀點都結合的很好 我是這么覺得的

B. 局外人的點評鑒賞

「大部分人總是表裡不一，他們做的往往並非他們內心真正渴望的。他們都有一種群居意識，懼怕被疏離與被排斥，懼怕孤單無依靠。」但是莫爾索卻有意無意地要跳出這個世界的既定模式，保持和芸芸大眾的距離，完全遵照內心本性，做一個冷眼旁觀、我行我素的局外人。這種局外人體現在幾個方面：
首先是情感生活上的局外人，「今天，媽媽死了。也許是昨天，我搞不清」。這就是小說驚世駭俗的開篇。喪失親人的打擊無疑是沉痛而慘烈的，可是他卻以極其平靜的口吻輕描淡寫地敘述，彷彿事不關己，連時間也記不準確，讓人十分訝異。他自始至終都沒有流過半點哀傷的淚水。在草草地給媽媽守靈下葬後，他還急不可耐地去海灘游泳，看喜劇片，尋求肉慾刺激。女友瑪麗問他是否愛她，他卻把這個人們視為神聖的問題當成毫無意義的廢話，絕對不肯巧言令色來搪塞女友。鄰居雷蒙殷切地表示想與他交個朋友，莫爾索卻回答「做不做都可以」，一副無所謂的態度。
其次是工作，工作是一個人實現自我價值、獲取榮華富貴的重要途徑。基督徒認為工作是上帝賜予的使命，即「calling」，必須要嚴肅認真地對待。可是，當老闆提出要派莫爾索去巴黎設置的辦事處工作時，身居偏遠小城的莫爾索卻拒絕了這個發展前景廣闊的差使，回答說：「人們永遠無法改變生活，什麼樣的生活都差不多」。這種不知好歹的答案讓老闆頗為掃興。此前，莫爾索為置辦母親喪事而向老闆告假時，明顯覺察出老闆臉色不好，他卻無動於衷，認為「反正不是我的錯」，而不像別人一看到上司臉拉長了便膽戰心驚，惴惴不安。他的這一心態和契訶夫小說《小公務員之死》中因得罪上司而憂郁致死的小公務員形成強烈反差。「不關心」、「無所謂」的工作態度使他自覺跳出了以「鞠躬盡瘁」、謀取「陞官發財」的滾滾紅塵。
再次是死神，當他無意間錯殺了那個阿拉伯人之後，無論是在身陷囹圄的漫長歲月里，還是在法庭上憤怒的審判聲中，他保持了一貫的冷漠態度。人們的言辭無法引起他太大的關注，周圍微末的事物卻緊緊攫住了他的心。「我聽見椅子往後挪的聲音」，「我看到好些記者都在用報紙給自己扇風」，「盡管掛著遮簾，陽光仍從一些縫隙投射進來」……面對人們「義正辭嚴」的譴責，他繼續說出內心真實的想法，完全沒有為了保命而討好大眾的媚態。在得知不公正的死刑強加於身後，他頑固地認為「自己曾經是幸福的，現在依然是幸福的」，「我希望處決我的那天，有很多人來看熱鬧，他們都向我發出仇恨的叫喊聲」。對死亡的恐懼是人的天性，但是莫爾索卻等閑視之，不以為意，擺脫了死亡對他的困擾。
還有彼岸世界的局外人，當人們被現實當中形形色色的苦難壓迫得無路可走時，便會寄希望於飄緲的彼岸世界，渴盼能有一個永恆的上帝來拯救自己，指引道路，並祈求肉體毀滅後能靈魂升天，永享安樂。可莫爾索徹底否定這一綺麗幻想，不崇拜任何精神偶像。於是不論神甫怎樣耐心勸導他皈依基督，虔心懺悔，他卻不肯服從，並且堅信自己「對我所有的一切都有把握，比他（神甫）有把握得多」。
薩特評論道：「無所謂善惡，無所謂道德不道德，這種范疇對他不適用。作者為主角保留了『荒謬』這個詞，也就是說，主角屬於極為特殊的類型」。
《局外人》以一種客觀記錄式的」零度風格」，粗線條地描述了主人公默爾索在荒繆的世界中經歷的種種荒繆的事，以及自身的荒誕體驗。從參加母親的葬禮到偶然成了殺人犯，再到被判處死刑，默爾索似乎對一切都無動於衷，冷漠的理性的而又非理性的存在著，他像一個象徵性的符號，代表了一種普遍的存在，又像是一個血紅色的燈塔，具有高度的警示性。
小說中，威嚴的司法以某種荒謬的正襟危坐呈現，比如審訊幾乎不集中於殺人案本身，而是想方設法將案犯妖魔化，把殺人者與母親之死牽強附會。訴訟雙方悄然獲得某種置換，彷彿罪犯退出被告席而代之於法庭或檢察官。小說結尾道「我還希望處決我的那一天有很多人來看，對我發出仇恨的喊叫聲。」就是這種不動聲色而又頗具內力的語調，活現了一個驚世駭俗、對一切漠然的「荒謬的人」。而從「這一個」中，人們看到更多的人，乃至一個階層或整個社會的不可理喻。那些與殺人沒有關聯的事情，最後卻把默爾索送上了斷頭台，這讓默爾索看到了世界的荒誕性，而在那個荒誕的社會中，人是沒有發言權也不被重視的。在庭審中，默爾索本想替自己辯白，但他的律師卻告訴他：「別說話，這對您更有利。」由此，默爾索得出了這樣的結論：「可以這么說，他們好像在處理這宗案子時把我撇在一邊，一切都在沒有我的干預下進行著。我的命運被決定，而根本不徵求我的意見。」
然而，局外人現象的產生無疑是由那個世界本身所孕育的，默爾索的存在有其深刻的外部原因。本書寫於二次世界大戰期間，這個時期，西方世界正處於戰爭的恐慌之中，人們對社會充滿迷惘，精神沒有歸宿。默爾索們正是生活在這樣一個環境中，他們孤獨、痛苦、冷漠，但又不甘於被現實的世界如此凌迫，於是他們變成了世界的局外人，自我成了自我的陌生人。他們以冷漠來反抗生活，卻最終未能逃脫在命運面前的慘敗，悲劇是註定的，但蔑視悲劇的態度卻讓他成了一名挑戰荒繆的英雄。
在既定的社會准則下，人的命運是未知的，是不可控地被裹挾著的，要麼異化，要麼被審判，於是，想做個真誠地忠於內心的人還是做個隨大流的人，是至今為止，很多人都面臨的選擇。從這個意義上說，每個人都是默爾索。
可以說，局外人並不是指默爾索一個人，而是許多具有相同生活狀態的人的代表，默爾索的意義也正在於此。做為一個人，他是特別的，但是普通卻往往寓於特別之中，他的身上有著太多人的影子。為了進一步了解生活，了解從前的人或許也是我們身邊的人，默爾索的個人的世界也便成為一類人共有的特質，通過對默爾索的探知，才能更加深入的認識「局外人」這種現象。
在《局外人》整個小說都是選用一種與主人公性格一致的枯燥、呆板、閃爍的語言風格來連接全文的，作者選用這些超乎尋常的刻意追求的語言來宣揚人生的荒誕和無意義。主人公在眾人眼中是「荒誕」的，眾人在莫爾索的眼中也是荒誕的。整個小說如同演一幕滑稽的小丑劇，所有的人包括觀眾都是荒誕的。加繆在這里為我們揭示了社會的丑態。
然而加繆並沒有僅僅停留在揭露這個荒誕社會的層面，他揭露荒誕的終極目標是指向人們對本真的追求。加繆荒謬論中一個有名的論點：「人生沒有希望但並不包含絕望。所以，要活得真實而不虛偽，就必須堅守下去，並不是不願迂迴，而是沒有退路可走。」莫爾索式的冷漠，具有積極反抗的基調，不失為一種大智大勇的精神，在精神上戰勝了荒誕，獲得了自由。加繆的自由是否定上帝後的自由，其結果是由人自己承擔行動的責任，從而以挑戰的姿態接受這個荒誕的世界，以現世對抗來世。
薩特曾說過「存在主義即人道主義。」加繆筆下的《局外人》是他哲學思想的集中表現，他選用獨特的視角為我們展示了人道主義精神的內涵。而加繆在《局外人》中所表現出來是一種比傳統的人道主義者更深沉的人道主義關懷。他不僅描寫荒誕，而且還提倡個人的自我拯救和自我創造，從而表現了對人的自由和本真的尊重和依賴，這就比其他同時期的現代派走得更遠，更深入。
莫爾索的種種怪誕行為乍一看難以理解，但事實上，他才是活得最多、最充實、有著深沉本真追求的人。死亡前夜，他第一次敞開心扉，他覺得自己過去是幸福的，現在也是幸福的，他至死都是這個世界的「局外人」，他感受到了這個世界的荒謬，但至死幸福。加繆評價說，莫爾索「遠非麻木不仁，他懷有一種執著而深沉的激情，對於絕對和真實的激情。」他早已洞悉這個世界的荒謬，「我不知道」、「毫無意義」兩句話被他懸掛嘴邊，「厭煩」則是他面對人事時的常態。莫爾索意識到世界沒有意義，沒有出路，認識到世界對於人的種種慾望漠不關心，認識到人同世界特別是人同社會這種不協調乃至對立的關系。只不過他沒有像柏拉圖那樣認為世界萬物是「理念」的影子，那樣過於虛幻；也不認同禪宗的生命「如露如電」，從而尋求涅 寂靜 ；更沒有魯濱遜的「經濟人意識」，唯利是圖。他熱愛自然，渴慕自由，珍惜每分每秒，完全靠著自己現實的理性與實踐精神支配著一切行動。
莫爾索十分關注生理慾望，就像他自己所說：「我有一種天性，就是肉體上的需要常常使我的感情混亂。」在處理母親喪事時，他不停地抱怨自己的「渴」、「餓」、「熱」，還大膽地在母親的遺體前暢快抽煙，回家後便急於和女友瑪麗發生肉體關系。在法庭上接受審判時，他也不忘記欣賞瑪麗的身體和裝扮。得知自己被判死刑後，他有些緊張，想要逃避，但這也是出於人類求生的本能。由此可見，莫爾索基本擺脫了世俗鐐銬。人們絞盡腦汁設置的禮法在他看來毫無意義。唯一真實的便是明媚的陽光、美麗的大海以及自己作為自然人的種種需求。並且，他也懂得將自己的慾望控制在合理范圍內，沒有真正侵害誰的利益（射殺阿拉伯人也是由於防衛過當），完全符合「發乎情，止乎禮」這一規矩。阿爾貝·加繆認為，說謊，正是我們所有人每天所做的，目的是為了簡化生活。莫爾索則與他的表面相反，他不願簡化生活。
他並非對母親沒有感情，只是不願意強迫自己為了做戲而哭天搶地，昭告世人：我很傷心。並且，他認為死亡是無法逃離的必然環節，母親的去世算不上什麼壞事。書中的沙拉馬諾老頭每日都要咒罵自己的狗，可一旦狗走失，他又椎心泣血，感嘆「我怎麼活下去呢？」雷蒙怨恨情婦對自己不忠，想要狠狠報復，可還覺得心底對她頗為留戀。這兩組隱喻巧妙地暗示了莫爾索和母親的關系，盡管形式上他的表現不符合孝子標准，可還是在靈魂深處敬愛母親的。
當瑪麗問他愛不愛她的時候，他明明知道女友想要的答案，也完全可以甜言蜜語地博取佳人一笑，可他依然毫不隱諱地否定；雷蒙熱切地詢問他能否和自己結交，他也沒有所謂禮貌上的回應，只是淡淡地說「做不做都可以」；老闆對他寄予厚望，要他擔當要職，他仍不肯委屈心靈，阿諛迎奉，而是立馬拒絕。在法庭上，律師要求他找各種理由為自己開脫，讓他承認為母親的去世感到悲痛不已，莫爾索卻認為沒必要撒謊遮掩什麼，直言不諱；檢察官說他「沒有靈魂，沒有絲毫人性，沒有任何一條在人類靈魂中占神聖地位的道德」，他也沒有聲嘶力竭地為自己辯護，反駁這些不公正的指責；最後神甫為他做臨終的懺悔儀式，他卻說「我不相信上帝」，並且堅持沒有對某件事真正悔恨過。
對莫爾索來說，所謂道德，就是忠實地遵循自己的感情而行動，就是要為了自己，也為了別人而忠實地表現這種感情，拒絕作假，拒絕扮演角色。在他心中，最重要的是現世的、眼前的、具體的東西，而不是任何先驗價值，不是任何沒有現實意義的抽象概念。反之，遵守社會道德，在莫爾索看來，就是要服從先驗法則，就是要否定同社會道德相矛盾的一切情感，就是要受世俗的左右、擺布。
然而莫爾索追求的歡樂，從某種意義上來說，是以失敗告終的。他的自由和反抗逾越了人們劃定的框架，因而成了茫茫大眾的局外人，成了世俗眼中惡貫滿盈的罪人，盡管他平時安分守己，與世無爭，沒有什麼危害極大的行徑。可是社會通過法庭所追究的，並不是他的殺人罪，而是他的生活方式、行為方式對這個社會現存秩序的威脅。法庭的審判表明了社會對莫爾索這樣一個不遵守既定規范、沒有一般人的感情和罪惡意識、而又拒絕同社會、宗教妥協的「怪物」，從肉體到靈魂都要徹底毀滅的決心。正如《李爾王》中那個天真純潔、不願屈從於浮華形式而最終慘淡收場的考狄利婭一樣，世界要以莫爾索生命的消殞來再次強調：順我者昌，逆我者亡。
荒謬的世界是強大的，在追求自然、本真的個體生命面前，它似乎無往而不勝。然而從另一個方面來講，莫爾索是極其成功的。在這個人格獨立性逐步泯滅的社會里，他能夠沒有悔恨，始終忠實於自己的感情，這種「舉世非之而不加沮」、「雖千萬人吾往矣」的豪邁氣概，是對世界荒謬性的有力反擊,至少讓更多的人認識了世界的荒謬，也認識了自己的荒謬。美國當代學者大·蓋洛韋認為《局外人》是通過荒誕的主人公來表達執著於意圖和現實之間的重大不平衡的荒謬主題。它實際上是一則寓言：每個人都走在世界的邊緣，每個人都必然毀滅於自己以及他人共同創建的荒謬世界。
以「荒謬」反擊荒謬，這正是《局外人》主人公莫爾索的思想，當然也是作者阿爾貝·加繆的思想和創作意圖。 小說採用第一人稱敘述，但是主人公又從不分析他內心的思想感情，所以是內心描寫和外部描寫巧妙的結合，表明加繆掌握了美國作家福克納、海明威等人的部分寫作技巧。關於審訊和判決的段落則顯然受到了卡夫卡作品的影響。主人公在自己不自覺的情況下犯罪，會使人聯想到西默農的偵探小說。總之《局外人》的奇特而又新穎的筆調包含了不能以世俗之見和從字面上來理解的意義：塑造了一個顯然與眾不同的反面人物，卻是一個不指望有別的社會，不想和別人有任何聯系、只想保持自己個性不受干擾的人物。
加繆的小說風格介於傳統小說和新小說之間。一方面，存在主義文學是反傳統的，作者從不介入小說，從不幹預主人公的命運，從來不發表自己的議論；另一方面欠缺而不足以滿足人們的需要。薩特把這個概念運用到哲學，小說的語言又極其簡單明晰，可以說具有古典主義的散文風格，具有極強的表現力和感染力。《局外人》這部前所未有的小說的成功表明了加繆深厚的藝術造詣。當然，與新小說和荒誕派戲劇相比，包括《局外人》在內的存在主義文學，都由於其流暢可讀而應歸入傳統文學的范圍。
加繆在 《局外人》中引入了一種陌生化的表現手法。所謂的陌生化指代的是作者在表達小說內容的過程中，顛覆了一些社會民眾習以為常的情理，表面上進行一些毫不相關的事件描述，而實質上則對各類因素之間的沖突與對立面進行揭示。在 《局外人》中，引入這種陌生化的表現手法是為了加強故事內容的荒誕性，即使小說讀者與小說文本之間構建一種距離，使讀者不能全方面地對小說人物信息進行了解，也不能通過一些模糊性的文字表達來了解作者的表達本意，而這種帶有距離性的閱讀過程使荒誕情節具有了一定的審美趣味。
為了能夠體現小說的荒誕之美，加繆使用了象徵的表現手法。以小說中頻繁出現的 「陽光」這一意象為例，盡管陽光本身是作為一種反傳統的象徵意義而出現的，在小說中似乎只是一種元素符號，但是文中每次出現陽光的時候，主人公的精神狀態往往是非常慵懶頹廢。當陽光出現的時候，讀者就會開始預感到莫爾索萎靡不振的精神狀態，似乎陽光象徵著主人公的陰暗，而這種顛覆傳統認識的象徵本身就是一種荒誕。
盡管加繆為小說 《局外人》所選取的是一個看似十分平常的生活瑣碎雜事，小說中也存在著很多瑣碎細節的描述，但是整體內容上卻前後呼應，懸念四伏。可以說，正是加繆為小說所設置的一系列懸念，才使得小說故事整體上相互銜接，而一些荒誕性的事件才得以展開表述。如小說的前半部分，我們可以看到作者對於莫爾索母親的葬禮進行了很多細節描寫，如抽煙、喝咖啡等，而這些內容在前期看來可能是多餘而無效的。但是當莫爾索後來出現在庭審上的時候，法官與檢察官卻恰恰是抓住了這些瑣碎的細節來對莫爾索的價值觀與精神狀態進行判定。縱觀全文，我們可以發現加繆對於文字內容的安排是十分精確的，一些表面上看似無用的瑣事描寫，實則都是所設伏的一種懸念，是為了後續的荒誕性情節表述而做准備。
小說中有一個很有意思的描寫，即有人把默爾索描繪成一個生性緘默孤僻的人，預審官問默爾索對此有何看法，默爾索的回答是：「因為我沒什麼可說的，於是我就不說話。」他怎樣想就怎樣做了，可就連這，都成為他日後被審判的內容。

C. 李爾王觀後感

1.莎士比亞這一著作確實有令人深深回味的價值！將其聯系在我們當今的現實生活中也是非常合適的！它體現了一種人性的丑惡與人性的美麗!

莎士比亞是一個語言大師。在文章中，第一幕第一場葛羅斯特與肯特的一段對話，葛羅斯特就用了低俗語言，這種流行於社會底層的俗語，卻更能揭示葛羅斯特真實的內心世界，這種低俗語言的運用消解崇高，降低了高雅語言虛偽的自以為是，起到了引導觀眾洞悉真實而遠離虛假的作用。

在第三幕第四場里，李爾被兩個女兒驅逐出門以後，成為無家可歸的流民，跑到暴風雨的荒野，詛咒女兒忘恩負義。在雷電交加中，李爾對窮苦的人們喊道：「衣不蔽體的不幸人們，無論你們在什麼地方，都得忍受這種無情的暴風雨的襲擊，你們的頭上沒有片瓦遮身，你們的腹中飢腸雷動，你們的衣服千瘡百孔，怎麼抵擋得了這樣的氣候呢？啊！我一向太沒有想到這種事情了。安享榮華的人們啊，睜開你們的眼睛來，到外面來體會一下窮人所忍受的苦，分一些你們享用不了的福澤給他們，讓上天知道你們不是全無心肝的人吧！」在這個價值迷失的時代，李爾對整個社會貧富懸殊的憤怒和批評，表達了人們在傳統價值崩潰時代迷途的痛苦和尋求的渴望。莎士比亞在這里向我們表達了人的激情，他以一個瘋狂國王所有的可怕威風怒號出來，同猛烈咆哮激動的自然相抗衡。這種激情和自然界的暴風雨親和成一體，使劇情悲憤達到高峰

故事中許許多多的現在在我們的生活中也是屢見不鮮的. 在我們身邊的官場里，職場里！為了得到滿足自己利益的溜須拍馬的小人隨處可見，然而所謂的領導就喜歡這樣的小人，有多少剛步入社會的正義學子們，被這種風氣「感化了」，最終改變了自己立志已久正義之夢.不知道這是因為現在的社會風氣造成的還是這就是人的本性。另一方面，都說養兒防老，可是又有多少的老人被自己的兒兒女女女拋棄，又有多少為了爭奪家產的親兄弟，最後反目成仇！ 都說好人有好報，可又有多少好人得到了好報？還不是有許多壞人逍遙法外！

也許莎士比亞正是沒有能力去改變這種現象，才用紙和筆去批判. 很多人都說這篇文章些的好，可又有多少人從中感悟到了它的真諦， 又有多少人認識了自己的錯誤與不足？又有多少人在認識自己的不足與錯誤後改變了自己.

莎士比亞戲劇集西方戲劇之大成,在銀幕上搬演莎士比亞戲劇,既要發揮中國戲劇表演的特長,又要在遵循西方戲劇舞台規律的基礎上進行某種「變法」和「革新」;謝家聲將二者有機地融合在一起,充分發揮了中西方演員的特長,將《李爾王》中蘊涵的人性的光輝展示給觀眾。
《李爾王》無論在導演手法上,在演出形式上,還是在舞檯布景上都不同於以往對這部悲劇的詮釋。在主題的建構上,《李爾王》表現了家庭關系中無休無止的勢力斗爭、爭風吃醋、血緣關系、財產爭奪、權力與愛的嚴峻對抗,並且把這種矛盾和爭斗延伸到社會和生活的每一個角落,把各種勢力、各種矛盾、各種心理活動都摻合在一起,表達了現代社會的復雜性和人性扭曲的主題。謝家聲試圖通過塑造一個儒家思想影響下的中國的李爾和接受英國教育的考狄利婭之間發生的誤解,以及高納里爾里根等人物的野心、丑惡來探討中西兩種倫理觀念的沖突。盡管舞台背景和服裝是現代的,但戲劇的內容,包括採用的朱生豪的譯本卻仍然是屬於莎士比亞的。
在導演手法上,著重於悲劇意蘊的開掘,他深得亞洲獨特的東方式形體動作戲劇的靈感啟發,將戲劇的背景放在一個規模巨大的國際商業王國之中,英倫的海灘變成了上海的外灘。而這個跨國公司正面臨著前所未有的危機。在這個國際商業王國的高層視頻會議上,各種人物在一個接一個的視頻畫面中表演了對權力的貪婪、膨脹的野心和罪惡的慾望。在背景不斷變換的各種視頻中,反復出現各種人物赤身裸體的畫面,從女性的胴體,到男性的扭曲,再到一絲不掛的嬰兒,這一切都表現了人性的復雜。在這個國際商業王國中,人們在股市上獲取利潤,在會議中勾心鬥角,金錢像雪片一樣飛來,卻仍難以填滿慾望的溝壑。三個巨大的玻璃視頻既成為戲劇的背景,又是舞檯布景的有機組成部分,演員穿梭於其中,象徵著會議室、客廳、監獄、電梯、多佛酒店、房地產公司等等。中英兩種語言交替使用,中國京劇的鑼鼓點、形體動作與西方話劇的對白、獨白混合使用。李爾的悲劇還涉及到佛教精神,舞台呈現給觀眾的,是他已經相信所有的生命終究是要經歷苦難,而人的靈魂是可以輪回的,所以,今世要為來世著想和積德修福。救苦救難的的觀世音與《李爾王》對「愛」的演繹正是這種佛教精神的體現。但是,謝家聲的《李爾王》還不止於此,道家思想也是他要表現的一個重要內容。李爾在歷經人世的苦難與風暴之後,終於要在中國道教中去尋找人生的啟迪了。但悲劇已經無可挽回了。弄臣的角色用歌隊的形式表演,在音樂聲和歌聲中使李爾的潛意識不斷得到了強化。採用中西嫁接、古代與現代融合、權力、野心、欲求與人性復歸的導演理路,淋漓盡致地表現了這部戲劇的主題,鮮明地體現了導演謝家聲先生的藝術和美學追求。
西方戲劇是建立在模仿論的基礎上的,其目的不僅在於創造出逼真的外在環境,更重要的還在於把具有真實感的人物置身到這個環境中去,並讓他們自主地行動起來。由周野芒先生領銜主演,扮演的李爾王在表演中顯然抓住了「真實感」這個關鍵,同時又不圄於「逼真的外在環境」,充分發揮了戲劇「虛擬」的表演特長,在表演中周野芒結合中西戲劇的演出方式,將「悲愴、濃烈、深邃和闊大的演出風格貫穿於人物的行動,忠實、自主地傳達了原作的精神」。戲劇,就其本質來說,是行動的藝術。處於貧病交加中的李爾,柔腸寸斷,悔愧不已,老淚縱橫,迸發出人性的思想光輝。
在戲劇的表演過程中,周野芒通過聯系於知覺和表象的審美想像賦予所塑造的人物以新的審美知覺和審美想像,而且,這種想像不是憑空進行的。它是在已有的知覺、表象以及它們之間相互聯系的基礎上,對李爾的形象進行了重新的創造。正如阿恩海姆所說:「富於想像力的形象,並不是去歪曲真理,而是對真理的肯定,實際上,正是在處理那些最普通的對象和最為老生常談的故事時,藝術想像力才最最明顯地表現出來。」而這種富有想像力的再創造,必將使在世界莎劇舞台上被演繹過無數次的《李爾王》獲得了新的生命。
表演的《李爾王》真實、准確。他在演出中追求念白的非生活化,呈現出詩的韻律,具有震撼人心的力量。演出以真實表現荒誕,使觀眾從現實中感受到象徵的力量,不僅是個人的命運,而是人類的命運和世界的前途。戲劇話語的最大特點在於把情境直接展現出來,而不是通過別人敘述,而這種情境的展現主要依靠的就是呈現在舞台上的台詞語言。李爾的台詞經過周野芒的錘煉,似珍珠光芒四射,他的台詞經過精心提煉是極其講究的藝術語言,具有強烈的審美感。這種審美感知是 「藝術家的心靈所賦予這些對象的形式」。聽他念詞,清晰洪亮,跌宕有致,富於強烈的韻律感,加上莎翁台詞本身具有的詩意,使他的台詞達到朗誦化的境界,也有濃郁的戲曲「韻白」的味道,由於觀念與形象達到了和諧一致,美的感受就產生了。在「風暴」一場,周野芒以深厚的底氣,超人的力度,發出「吹吧,風呵,猛烈地吹吧!」的呼喊,使全場觀眾感到震撼。然後,大段獨白,一氣呵成,字字句句都像攜帶著雷電。既體現了莎劇的原作精神,又相當完美地塑造了具有東方文化特色中國李爾這個復雜人物。

D. 《李爾王》英語 影評

The script through King Lear's youngest daughter, such as Dili Ya test positive image to promote a harmonious and the people should be sincere and should respect the character, should be equal treatment of humanist thinking. But Lear's crazy to death, examination of victims and Geluosite Dili Ya vagrants, and other outcome, is applied to works cast a dense melancholy hue.

E. 人類最偉大的戲劇天才是誰評論的

威廉·莎士比亞（—1616）
是文藝復興時期英國以及歐洲最重要的作家。他出生於英格蘭中部斯特拉福鎮的一個商人家庭。少年時代曾在當地文法學校接受基礎教育，學習拉丁文、哲學和歷史等，接觸過古羅馬劇作家的作品。後因家道中落，輟學謀生。莎士比亞幼年時，常有著名劇團來鄉間巡迴演出，培養了他對戲劇的愛好。1585年前後，他離開家鄉去倫敦，先在劇院打雜，後來當上一名演員，進而改編和編寫劇本。莎士比亞除了參加演出和編劇，還廣泛接觸社會，常常隨劇團出入宮廷或來到鄉間。這些經歷擴大了他的視野，為他的創作打下了基礎。
1590年到1600年是莎士比亞創作的早期，又稱為歷史劇、喜劇時期。這一時期莎士比亞人文主義思想和藝術風格漸漸形成。當時的英國正處於伊麗莎白女王統治的鼎盛時期，王權穩固統一，經濟繁榮。莎士比亞對在現實社會中實現人文主義理想充滿信心，作品洋溢著樂觀明朗的色彩。這一時期，他寫的歷史劇包括《理查三世》（1592）、《亨利四世》（上下集）（1597—1598）和《 亨利五世 》（1599）等9部。劇本的基本主題是擁護中央王權，譴責封建暴君和歌頌開明君主。比如，《亨利四世》展現的是國內局勢動盪的畫面，貴族們聯合起來反叛國王，但叛亂最終被平息；王太子早先生活放盪，後來認識錯誤，在平定內亂中立下戰功。劇作中，歷史事實和藝術虛構達到高度統一。人物形象中以福斯塔夫最為生動，此人自私、懶惰、畏縮，卻又機警、靈巧、樂觀，令人忍俊不禁。
這一時期創作的喜劇包括詩意盎然的《仲夏夜之夢》（1596）、揚善懲惡的《威尼斯商人》（1597）、反映市民生活風俗的《溫莎的風流娘兒們》（1598）、宣揚貞潔愛情的《無事生非》（1599）和歌頌愛情又探討人性的《第十二夜》（1600）等10部。這些劇本基本主題是愛情、婚姻和友誼，帶有濃郁的抒情色彩，表現了莎士比亞的人文主義生活理想。與此同時，他還寫了《羅密歐與朱麗葉》（1595）等悲劇3部，作品雖然有哀怨的一面，但是基本精神與喜劇同。莎士比亞還寫有長詩《維納斯和阿多尼斯》（1592—1593）、《魯克麗絲受辱記》（1593—1594）和154首十四行詩。
17世紀初，伊麗莎白女王與詹姆士一世政權交替，英國社會矛盾激化，社會丑惡日益暴露。這一時期，莎士比亞的思想和藝術走向成熟，人文主義理想同社會現實發生激烈碰撞。他痛感理想難以實現，創作由早期的贊美人文主義理想轉變為對社會黑暗的揭露和批判。莎士比亞創作的第二時期（1601—1607），又稱悲劇時期。他寫出了《哈姆萊特》（1601）、《奧瑟羅》（1604）、《李爾王》（1606）、《麥克白》（1606）和《雅典的泰門》（1607）等著名悲劇。《奧瑟羅》中出身貴族的苔絲狄蒙娜不顧父親和社會的反對，與摩爾人奧瑟羅私下結婚，表現了反對種族偏見的主題，而導致他們悲劇的原因不僅是奧瑟羅的嫉妒，而且是以伊阿古為代表的邪惡勢力的強大。奧瑟羅臨死前的清醒，包含著人類理性的勝利。《李爾王》中展現的則是一個分崩離析的社會，李爾王因為自己的剛愎自用付出了生命的代價，也給國家和人民帶來了巨大的災難。主人公從具有絕對權威的封建君主變成了一無所有、無家可歸的老人，人物命運和性格發生巨大的變化，這在莎士比亞的作品中最具特色。《麥克白》中，一位英雄人物由於內在的野心和外部的唆使，成為個人野心家和暴君。其悲劇意義在於，個人野心和利己主義可以毀滅一個原本並非邪惡的人物。總體而言，這些悲劇對封建貴族的腐朽衰敗、利己主義的駭人聽聞、金錢關系的罪惡和勞動人民的疾苦，作了深入的揭露；風格上，浪漫歡樂的氣氛減少，憂郁悲憤的情調增加，形象更豐滿，語言更純熟。
1608年以後，莎士比亞進入創作的最後時期。這時的莎士比亞已看到人文主義的理想在現實社會中無法實現，便從寫悲劇轉而為寫傳奇劇，從揭露批判現實社會的黑暗轉向寫夢幻世界。因此，這一時期又稱莎士比亞的傳奇劇時期。這時期，他的作品往往通過神話式的幻想，藉助超自然的力量來解決理想與現實之間的矛盾；作品貫串著寬恕、和解的精神，沒有前期的歡樂，也沒有中期的陰郁，而是充滿美麗的生活幻想，浪漫情調濃郁。《暴風雨》（1611）最能代表這一時期的風格，被稱為「用詩歌寫的遺囑」。此外，他還寫有《辛白林》和《冬天的故事》等3部傳奇劇和歷史劇《亨利八世》。
莎士比亞的作品從生活真實出發，深刻地反映了時代風貌和社會本質。他認為，戲劇「彷彿要給自然照一面鏡子：給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態，給時代和社會看一看自己的形象和印記」。馬克思、恩格斯將莎士比亞推崇為現實主義的經典作家，提出戲劇創作應該更加「莎士比亞化」。這是針對戲劇創作中存在的「把個人變成時代精神的單純的傳聲筒」的缺點而提出的創作原則。所謂「莎士比亞化」，就是要求作家象莎士比亞那樣，善於從生活真實出發，展示廣闊的社會背景，給作品中的人物和事件提供富有時代特點的典型環境；作品的情節應該生動、豐富，人物應該有鮮明個性，同時具有典型意義；作品中現實主義的刻畫和浪漫主義的氛圍要巧妙結合；語言要豐富，富有表現力；作家的傾向要在情節和人物的描述中隱蔽而自然地流露出來。

F. 戀愛中的莎士比亞觀後感

莎士比亞戲劇集西方戲劇之大成,在銀幕上搬演莎士比亞戲劇,既要發揮中國戲劇表演的特長,又要在遵循西方戲劇舞台規律的基礎上進行某種「變法」和「革新」;謝家聲將二者有機地融合在一起,充分發揮了中西方演員的特長,將《李爾王》中蘊涵的人性的光輝展示給觀眾。
《李爾王》無論在導演手法上,在演出形式上,還是在舞檯布景上都不同於以往對這部悲劇的詮釋。在主題的建構上,《李爾王》表現了家庭關系中無休無止的勢力斗爭、爭風吃醋、血緣關系、財產爭奪、權力與愛的嚴峻對抗,並且把這種矛盾和爭斗延伸到社會和生活的每一個角落,把各種勢力、各種矛盾、各種心理活動都摻合在一起,表達了現代社會的復雜性和人性扭曲的主題。謝家聲試圖通過塑造一個儒家思想影響下的中國的李爾和接受英國教育的考狄利婭之間發生的誤解,以及高納里爾里根等人物的野心、丑惡來探討中西兩種倫理觀念的沖突。盡管舞台背景和服裝是現代的,但戲劇的內容,包括採用的朱生豪的譯本卻仍然是屬於莎士比亞的。
在導演手法上,著重於悲劇意蘊的開掘,他深得亞洲獨特的東方式形體動作戲劇的靈感啟發,將戲劇的背景放在一個規模巨大的國際商業王國之中,英倫的海灘變成了上海的外灘。而這個跨國公司正面臨著前所未有的危機。在這個國際商業王國的高層視頻會議上,各種人物在一個接一個的視頻畫面中表演了對權力的貪婪、膨脹的野心和罪惡的慾望。在背景不斷變換的各種視頻中,反復出現各種人物赤身裸體的畫面,從女性的胴體,到男性的扭曲,再到一絲不掛的嬰兒,這一切都表現了人性的復雜。在這個國際商業王國中,人們在股市上獲取利潤,在會議中勾心鬥角,金錢像雪片一樣飛來,卻仍難以填滿慾望的溝壑。三個巨大的玻璃視頻既成為戲劇的背景,又是舞檯布景的有機組成部分,演員穿梭於其中,象徵著會議室、客廳、監獄、電梯、多佛酒店、房地產公司等等。中英兩種語言交替使用,中國京劇的鑼鼓點、形體動作與西方話劇的對白、獨白混合使用。李爾的悲劇還涉及到佛教精神,舞台呈現給觀眾的,是他已經相信所有的生命終究是要經歷苦難,而人的靈魂是可以輪回的,所以,今世要為來世著想和積德修福。救苦救難的的觀世音與《李爾王》對「愛」的演繹正是這種佛教精神的體現。但是,謝家聲的《李爾王》還不止於此,道家思想也是他要表現的一個重要內容。李爾在歷經人世的苦難與風暴之後,終於要在中國道教中去尋找人生的啟迪了。但悲劇已經無可挽回了。弄臣的角色用歌隊的形式表演,在音樂聲和歌聲中使李爾的潛意識不斷得到了強化。採用中西嫁接、古代與現代融合、權力、野心、欲求與人性復歸的導演理路,淋漓盡致地表現了這部戲劇的主題,鮮明地體現了導演謝家聲先生的藝術和美學追求。
西方戲劇是建立在模仿論的基礎上的,其目的不僅在於創造出逼真的外在環境,更重要的還在於把具有真實感的人物置身到這個環境中去,並讓他們自主地行動起來。由周野芒先生領銜主演,扮演的李爾王在表演中顯然抓住了「真實感」這個關鍵,同時又不圄於「逼真的外在環境」,充分發揮了戲劇「虛擬」的表演特長,在表演中周野芒結合中西戲劇的演出方式,將「悲愴、濃烈、深邃和闊大的演出風格貫穿於人物的行動,忠實、自主地傳達了原作的精神」。戲劇,就其本質來說,是行動的藝術。處於貧病交加中的李爾,柔腸寸斷,悔愧不已,老淚縱橫,迸發出人性的思想光輝。
在戲劇的表演過程中,周野芒通過聯系於知覺和表象的審美想像賦予所塑造的人物以新的審美知覺和審美想像,而且,這種想像不是憑空進行的。它是在已有的知覺、表象以及它們之間相互聯系的基礎上,對李爾的形象進行了重新的創造。正如阿恩海姆所說:「富於想像力的形象,並不是去歪曲真理,而是對真理的肯定,實際上,正是在處理那些最普通的對象和最為老生常談的故事時,藝術想像力才最最明顯地表現出來。」而這種富有想像力的再創造,必將使在世界莎劇舞台上被演繹過無數次的《李爾王》獲得了新的生命。
表演的《李爾王》真實、准確。他在演出中追求念白的非生活化,呈現出詩的韻律,具有震撼人心的力量。演出以真實表現荒誕,使觀眾從現實中感受到象徵的力量,不僅是個人的命運,而是人類的命運和世界的前途。戲劇話語的最大特點在於把情境直接展現出來,而不是通過別人敘述,而這種情境的展現主要依靠的就是呈現在舞台上的台詞語言。李爾的台詞經過周野芒的錘煉,似珍珠光芒四射,他的台詞經過精心提煉是極其講究的藝術語言,具有強烈的審美感。這種審美感知是 「藝術家的心靈所賦予這些對象的形式」。聽他念詞,清晰洪亮,跌宕有致,富於強烈的韻律感,加上莎翁台詞本身具有的詩意,使他的台詞達到朗誦化的境界,也有濃郁的戲曲「韻白」的味道,由於觀念與形象達到了和諧一致,美的感受就產生了。在「風暴」一場,周野芒以深厚的底氣,超人的力度,發出「吹吧,風呵,猛烈地吹吧!」的呼喊,使全場觀眾感到震撼。然後,大段獨白,一氣呵成,字字句句都像攜帶著雷電。既體現了莎劇的原作精神,又相當完美地塑造了具有東方文化特色中國李爾這個復雜人物。

G. 尼采對哈姆雷特的評價（原話）

1、尼採在《悲劇誕生於音樂精神》對《哈姆雷特》的評價：「哈姆雷特也是說話比行動膚淺，所以，事關哈姆雷特的教訓不能從台詞中，而只能通觀全劇才能獲得。」
2、作品簡介
《哈姆雷特（Hamlet）》是由威廉·莎士比亞創作於1599年至1602年間的一部悲劇作品。戲劇講述了叔叔克勞狄斯謀害了哈姆雷特的父親，篡取了王位，並娶了國王的遺孀喬特魯德；哈姆雷特王子因此為父王向叔叔復仇。
《哈姆雷特》是莎士比亞所有戲劇中篇幅最長的一部。本劇是前身為莎士比亞紀念劇院的英國皇家莎士比亞劇團演出頻度最高的劇目。世界著名悲劇之一，也是莎士比亞最負盛名的劇本，具有深刻的悲劇意義、復雜的人物性格以及豐富完美的悲劇藝術手法，代表著整個西方文藝復興時期文學的最高成就。同《麥克白》、《李爾王》和《奧賽羅》一起組成莎士比亞「四大悲劇」。
3、人物簡介
弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844～1900）德國著名哲學家，西方現代哲學的開創者，語言學家、文化評論家、詩人、作曲家、思想家，他的著作對於宗教、道德、現代文化、哲學、以及科學等領域提出了廣泛的批判和討論。他的寫作風格獨特，經常使用格言和悖論的技巧。尼采對於後代哲學的發展影響極大，尤其是在存在主義與後現代主義上。
在開始研究哲學前，尼采是一名文字學家。24歲時尼采成為了瑞士巴塞爾大學的德語區古典語文學教授，專攻古希臘語，拉丁文文獻。但在1879年由於健康問題而辭職，之後一直飽受精神疾病煎熬。1889年尼采精神崩潰，從此再也沒有恢復，在母親和妹妹的照料下一直活到1900年去世。
主要著作有：《權力意志》 《悲劇的誕生》《不合時宜的考察》《查拉圖斯特拉如是說》《希臘悲劇時代的哲學》《論道德的譜系》等。

H. 仲夏夜之夢的賞析

100多字的賞析也太少了吧！怎麼夠呢？
稍為多一點也沒關系吧？
對於《仲夏夜之夢》的戲劇版內容,果然是一個權很美的夢,莎士比亞巧妙地將4個情節貫穿其中:Theseus和Hippolyta的婚禮、Hermia,Helena,Lysander,Demetrius四人之間復雜的四角戀情、仙王Oberon和仙後Titania因凡人的孩子而爭吵最後言和的過程,還有一個"戲中戲"-Bottom等人表演的"底之夢".這些情節相互穿插,相互滲透,既寫到了貴族的生活和一定程度上的封建家長制,有寫到了為追求自由戀愛而奮斗的青年男女,也寫到了神奇的仙界,甚至寫到了底層勞動人民的辛勤勞動和淳樸善良~
看這部充滿浪漫主義色彩的喜劇,你不僅可以享受到所有美滿結局給你帶來的快樂,而且還能聆聽世界上最美的聲音~感覺就像在夏日的夜裡,在星光下,坐在雕飾精美的橋邊,一邊看波光粼粼的水面盪起月色,一邊聽不遠處傳來的悠揚鋼琴曲,真是莫大的幸福!

I. 電影《李爾王》觀後感

雙語莎劇《李爾王》觀後

莎士比亞戲劇集西方戲劇之大成,在銀幕上搬演莎士比亞戲劇,既要發揮中國戲劇表演的特長,又要在遵循西方戲劇舞台規律的基礎上進行某種「變法」和「革新」;謝家聲將二者有機地融合在一起,充分發揮了中西方演員的特長,將《李爾王》中蘊涵的人性的光輝展示給觀眾。
《李爾王》無論在導演手法上,在演出形式上,還是在舞檯布景上都不同於以往對這部悲劇的詮釋。在主題的建構上,《李爾王》表現了家庭關系中無休無止的勢力斗爭、爭風吃醋、血緣關系、財產爭奪、權力與愛的嚴峻對抗,並且把這種矛盾和爭斗延伸到社會和生活的每一個角落,把各種勢力、各種矛盾、各種心理活動都摻合在一起,表達了現代社會的復雜性和人性扭曲的主題。謝家聲試圖通過塑造一個儒家思想影響下的中國的李爾和接受英國教育的考狄利婭之間發生的誤解,以及高納里爾里根等人物的野心、丑惡來探討中西兩種倫理觀念的沖突。盡管舞台背景和服裝是現代的,但戲劇的內容,包括採用的朱生豪的譯本卻仍然是屬於莎士比亞的。
在導演手法上,著重於悲劇意蘊的開掘,他深得亞洲獨特的東方式形體動作戲劇的靈感啟發,將戲劇的背景放在一個規模巨大的國際商業王國之中,英倫的海灘變成了上海的外灘。而這個跨國公司正面臨著前所未有的危機。在這個國際商業王國的高層視頻會議上,各種人物在一個接一個的視頻畫面中表演了對權力的貪婪、膨脹的野心和罪惡的慾望。在背景不斷變換的各種視頻中,反復出現各種人物赤身裸體的畫面,從女性的胴體,到男性的扭曲,再到一絲不掛的嬰兒,這一切都表現了人性的復雜。在這個國際商業王國中,人們在股市上獲取利潤,在會議中勾心鬥角,金錢像雪片一樣飛來,卻仍難以填滿慾望的溝壑。三個巨大的玻璃視頻既成為戲劇的背景,又是舞檯布景的有機組成部分,演員穿梭於其中,象徵著會議室、客廳、監獄、電梯、多佛酒店、房地產公司等等。中英兩種語言交替使用,中國京劇的鑼鼓點、形體動作與西方話劇的對白、獨白混合使用。李爾的悲劇還涉及到佛教精神,舞台呈現給觀眾的,是他已經相信所有的生命終究是要經歷苦難,而人的靈魂是可以輪回的,所以,今世要為來世著想和積德修福。救苦救難的的觀世音與《李爾王》對「愛」的演繹正是這種佛教精神的體現。但是,謝家聲的《李爾王》還不止於此,道家思想也是他要表現的一個重要內容。李爾在歷經人世的苦難與風暴之後,終於要在中國道教中去尋找人生的啟迪了。但悲劇已經無可挽回了。弄臣的角色用歌隊的形式表演,在音樂聲和歌聲中使李爾的潛意識不斷得到了強化。採用中西嫁接、古代與現代融合、權力、野心、欲求與人性復歸的導演理路,淋漓盡致地表現了這部戲劇的主題,鮮明地體現了導演謝家聲先生的藝術和美學追求。
西方戲劇是建立在模仿論的基礎上的,其目的不僅在於創造出逼真的外在環境,更重要的還在於把具有真實感的人物置身到這個環境中去,並讓他們自主地行動起來。由周野芒先生領銜主演,扮演的李爾王在表演中顯然抓住了「真實感」這個關鍵,同時又不圄於「逼真的外在環境」,充分發揮了戲劇「虛擬」的表演特長,在表演中周野芒結合中西戲劇的演出方式,將「悲愴、濃烈、深邃和闊大的演出風格貫穿於人物的行動,忠實、自主地傳達了原作的精神」。戲劇,就其本質來說,是行動的藝術。處於貧病交加中的李爾,柔腸寸斷,悔愧不已,老淚縱橫,迸發出人性的思想光輝。
在戲劇的表演過程中,周野芒通過聯系於知覺和表象的審美想像賦予所塑造的人物以新的審美知覺和審美想像,而且,這種想像不是憑空進行的。它是在已有的知覺、表象以及它們之間相互聯系的基礎上,對李爾的形象進行了重新的創造。正如阿恩海姆所說:「富於想像力的形象,並不是去歪曲真理,而是對真理的肯定,實際上,正是在處理那些最普通的對象和最為老生常談的故事時,藝術想像力才最最明顯地表現出來。」而這種富有想像力的再創造,必將使在世界莎劇舞台上被演繹過無數次的《李爾王》獲得了新的生命。
表演的《李爾王》真實、准確。他在演出中追求念白的非生活化,呈現出詩的韻律,具有震撼人心的力量。演出以真實表現荒誕,使觀眾從現實中感受到象徵的力量,不僅是個人的命運,而是人類的命運和世界的前途。戲劇話語的最大特點在於把情境直接展現出來,而不是通過別人敘述,而這種情境的展現主要依靠的就是呈現在舞台上的台詞語言。李爾的台詞經過周野芒的錘煉,似珍珠光芒四射,他的台詞經過精心提煉是極其講究的藝術語言,具有強烈的審美感。這種審美感知是 「藝術家的心靈所賦予這些對象的形式」。聽他念詞,清晰洪亮,跌宕有致,富於強烈的韻律感,加上莎翁台詞本身具有的詩意,使他的台詞達到朗誦化的境界,也有濃郁的戲曲「韻白」的味道,由於觀念與形象達到了和諧一致,美的感受就產生了。在「風暴」一場,周野芒以深厚的底氣,超人的力度,發出「吹吧,風呵,猛烈地吹吧!」的呼喊,使全場觀眾感到震撼。然後,大段獨白,一氣呵成,字字句句都像攜帶著雷電。既體現了莎劇的原作精神,又相當完美地塑造了具有東方文化特色中國李爾這個復雜人物。