電影牛棚影評

1. 牛棚的電影名稱

中文名稱：牛棚
英文名稱：Niu-Peng
外文別名：
China, mein Schmerz(1989) (West Germany)
China, My Sorrow(1989)
Chine, ma douleur(1989) (France)
資源類型：DVDRip
發行時間：1989年
Liang Yi Guo
地區：大陸,法國,德國
語言：普專通話 《牛棚》，是屬戴思傑1989年在法國拍攝的處女作。講述1966年8月文革初期，一個13歲名叫天奔（音譯）的小男孩因為播放流行歌曲而被打成「黃色唱片犯」下放牛棚改造。在那兒，和他一樣命運的還有其他16個比他年長的男孩或男人，他因為戴著一副眼鏡而被大家稱為「四眼」。在牛棚，天奔每天除了要高誦語錄，還要挑大糞、造磚，在艱苦的歲月里，天奔和其中5個男孩建立了「革命感情」，尤其是一個叫白毛的小偷。有一天，天奔得了大病，他被一個啞和尚救了下來……牛棚是一座沒有高牆的牢獄，天奔渴望逃走。

2. 跪求電影《活著》的獨家影評，獨家的哦！

說來慚愧，「活著」這片子及其原著的名氣都很大，我是久有耳聞的，但卻一直沒有看，甚至沒有注意有關的評論或介紹。這女主人也有趣，她的本意是想讓我看一些與文革有關的片子，把「霸王別姬」錯記成這部片子了（其實「霸王別姬」我倒是看過的）。看完這片子的晚上，我忽然半夜裡醒來，在黑暗中回想起這片子，得到一個確切的判斷，那就是這片子的重心其實不是描寫文革的。第二天與那女主人說起，她不能同意，堅持她的理解是這片子寫的就是文革里一個小人物掙扎求存的故事。回來我後在網上搜了一下人們對這片子的評論，驚奇地發現大家對原著余華的小說的理解，是我對電影的理解；而對電影的理解，卻是那女主人的理解。但我覺得我的理解應該是對的。我對電影的接觸很純粹，事先既沒有看過小說，也不知道人們對它的評價，沒有任何先入為主的觀念來看這電影。看電影時我就覺得這電影不是寫文革，但也不是我們通常聽到「活著」這詞會想到的「好死不賴活」的含義，但到底是想說什麼，則要到半夜裡醒來的時候才忽然想通。這是我對藝術作品最通常的感受方式，直覺起著作用，所以我覺得自己的理解沒有問題。

在我的理解中，這片子的重心其實是表達一種人類延續生命的韌力。文革之類的事件，只是作為一種歷史背景介入到片子之中，是一種「假定情境」而已。對於「假定情境」來說，它可以是假的（就像昨天的電郵中談到過的童話，還有武俠小說等等這類浪漫主義的作品，它們所設計的情境都必然是假的，在現實中是不可能的），也可以是真的，真假本身不重要，重要的是它要為藝術作品要塑造的人物、要表達的思想提供一個舞台或載體。像人類延續生命的韌力這樣的主題，乃是任何一個社會都能表達，也有需要去表達的思想，只不過不同的國家、不同的文化背景會有不同的假定情境而已。對於現代中國人來說，文革當然是最便利的一個背景。其實，這片子也並不僅僅描寫了文革，最初的時候是民國時期，福貴也經歷了兩個人生階段（二世祖的賭徒階段、戰爭中的小兵階段），這一段時期的描寫也很詳細（與其時間占人物的整個人生長度的比例是相稱的）。如果說這片子是為了寫文革，這一段時期是不必寫得那麼詳細的。但我覺得這片子並非要寫文革，而是寫福貴這個人物，在不同的人生階段，柔軟地適應著外界環境的變化，頑強地追求生命的延續。作為一個大時代中的小人物，他不同的人生階段必然深深地打上不同的歷史階段的烙印，文革也不過是其中一個重要的烙印而已。

當然，文革是一個重要的時期。那是一個特別荒唐，也特別殘忍的年代。但我總覺得片子的重心不在於反映或諷刺這年代的荒唐或殘忍，而這樣的「假定情景」最有利於營造出一個「極限情景」，把主題「逼」出來。

在看片子的時候，我常常想，福貴他們到底相信不相信文革？有時我覺得他們相信，有時我覺得他們不相信。相信的地方就不多說了，因為他們都很積極地配合，連表達愛意、舉行婚禮都是很典型的「文革式」的。但不相信的地方也很多，只是表達得很微妙而已。如他們一再地努力保留皮影戲的道具，也許他們只是出於熱愛這項傳統藝術的天性，於是不自覺地（而非有意識地）與文革那種反傳統、反藝術的本質有著矛盾與沖突。又如他們對於區長春生、鎮長都被打成走資派的態度，更是明顯與文革的反人性、瘋狂的狀態相去甚遠。他們顯然並不相信這些人會是走資派，也就並不見得對文革是那麼由衷地相信，至少反映了他們並不認為文革的一切都是對的。又如在福貴的女兒生孩子時，她的丈夫作為工人階級的進步分子，利用特權把醫學教授從牛棚中領出來，說明他內心深處並不相信這些人是「牛鬼蛇神」，反而是非常崇敬他們的專業知識和技能。甚至那些醫院里的年輕女紅衛兵，在病人大出血而驚慌失措時，也承認被他們打擊侮辱的醫學教授才是真正懂的人。其實每一個人在內心深處都沒有瘋，沒有真正地相信自己和別人所說所做的事，沒有真正地相信文革。

那麼，他們到底是怎麼一種心理狀態呢？我的感覺是，以福貴為代表，對他來說，關於文革並沒有相信或不相信可言。他既相信，也不相信，重要的不在於信不信，因為這不是他的信仰，他的追求。他的信仰，他的追求是「活著」。他必須表現出相信，表現出配合，才能在那個環境里生存。至於實際的情況，應該是無所謂信，也無所謂不信。

這使我想起「鹿鼎記」中的韋小寶對於「反清復明」的態度。他相信「反清復明」的宗旨嗎？應該是無所謂信，也無所謂不信。在天地會，在陳近南面前的時候，他需要表現出相信以求生存；在清宮里，在康熙面前的時候，他需要表現出不相信，也是為了生存。也不能說他欺騙了陳近南或康熙，有時他在表現的同時，也受到感染，在某種時刻或某件事里他是真心地相信的。例如，殺鰲拜和對付吳三桂。盡管這兩件事也有著要求生存的動機，但無可否認，他是真心地痛恨鰲拜和吳三桂的，但為什麼痛恨？可不是因為他們有危及他的生存，這種痛恨本身是「反清復明」的觀念的具體的衍生物，這里有一種隨大流的因素在內。因為大家都這樣痛恨他們，於是韋小寶也受到感染，跟著毫無道理地痛恨他們，盡管他實際上既不由衷地相信這種情緒背後的邏輯理念「反清復明」，他的生存也沒有受到他們的威脅。或者，隨大流本身也是一種基本的生存之道——做大多數人都做的事，擁有大多數人都有的感情，這是最安全的。

「活著」中的福貴等人，也有著類似於韋小寶的心理狀態，這也是我覺得「活著」中對文革的描寫重心不在於文革本身，而是提供一個假定情景，就像「反清復明」的理念在「鹿鼎記」中那樣。當然，如果作為一個小主題或副主題，這未必不是描寫的對象，但作為最主要的重心，「活著」才是。

從一個角度來看，福貴等人的信念，就像水一樣沒有固定的形態，隨時適應著外部環境的變化而變化。因此，文革一類的歷史階段，對他們既可說有影響，也可說沒有影響。打個比方，當文革的時候，相關的觀念盛行時，就如同一個圓盆，於是盛在裡面的水也就相應地現出「圓」的形狀；當文革過去，相關的觀念過去，就如同圓盆轉成方盆，於是盛在裡面的水就由「圓」變成「方」了。文革等歷史階段決定了福貴等人那個特定時代採取的「姿態」，但實際上不可能進入到他們的內心或靈魂的深處。

有兩個場景是很能說明這一點的。其一，是福貴在片子中前後說了兩段很相似的話。一段是他載著小兒子上學時說的小雞大了變什麼，又變什麼，最後就是共產主義了。一段是片子最後的時候，他對外孫說小雞長大了變什麼，又變什麼，最後日子越過越好。這兩段話差不多是一樣的，只是最後一句不同，之前是說共產主義實現了，之後就不提共產主義了，只說日子越過越好。這一方面是暗示著文革過去了，共產主義之類的話不再「流行」，不提了；另一方面也是一種深刻的象徵，顯示福貴從來並不真正地相信什麼共產主義，他相信的只是日子要過下去，最好當然是要越過越好。

另一個場景是福貴的女兒出嫁時，大家在外面唱革命歌曲作為慶賀。很多看片子的人認為片子在這里比原著小說本身更強調文革的色彩，偏離了原著的意旨。但我覺得這是誤解。這一場景的重心並不在於這里，而在於後面福貴兩夫婦在屋裡談話，家珍嘆著這么多人為女兒唱歌，她卻唱不出來。前面唱歌是為這一場景作反襯的。因為歌詞中有大意為父母再親不及毛主席親之類的話，但這里的場景暗示出來的，卻是父母對子女的關懷愛護，無論在多麼荒唐的年代，以多麼荒誕的形式，也要頑強地表現出來。之前還有一個場景，是家珍對女兒的夫婚夫說，她不需要什麼，只需要婚嫁那天他多帶些人來，搞得熱鬧一點，讓女兒高興。這也是類似的表達，是對於文革那個時代的反人性、滅倫常的特徵的無聲卻強烈的否定。事實上，這片子處處洋溢著親情、友情、愛情等人情，與一般以描寫文革為重心的作品著力於刻畫文革對這些倫常之情的毀滅，對人性的扭曲，完全是不同的。這也是為什麼我判斷這片子重心不在於描寫文革的原因。文革只是一個外在的情景，「活著」的內核只是借這個外在的情景來表達，而不是被這外在的情景所決定。而「活著」的原動力，正是這些普通卻頑強的人類之間通過血脈、交往而締結起來的感情紐帶。

所以我也覺得這里的「活著」並不是指「好死不如賴活」，不是純粹地為了活著而活著。而是因為有這些感情的聯結，一個人的活著，不僅僅是他個人在活著，也是因為他是其他人賴以活著的精神動力，而他又因別人的活著而活著。有了為別人而活，別人也因我而活的信念，這「活著」就不是「賴活」。

春生的故事特別能說明以上的兩點（即文革不是描寫的重心，以及活著不是指「好死不如賴活」）。片子並不著重於描寫文革的批鬥，包括對春生、對鎮長的定性為走資派的過程，都沒有細寫，而這本來是最能反映文革對人情倫常的毀滅與扭曲的。片子著重寫的，反而是福貴等人對他們的在精神上的理解與幫助。尤其是福貴的妻子家珍，本來因兒子之死而很痛恨春生的，始終不能原諒他，她最初說那句「你要記得你欠我家一條命」是充滿了怨恨與報復之情的。但當她看到春生被迫害得意志崩潰，想自尋短見的時候，本來這是她最方便落井下石，報兒子之仇的時候，她卻主動地表示和解，再重復那一句話也是因為了激發他求生的意志。這一場景里，普通人的博大與寬容，以及人與人之間普通而純真的感情對「活著」的意志的激勵表現得淋漓盡致，令人動容。文革那荒唐的歲月並沒有腐蝕人性的光輝，沒能沖垮人與人之間的感情紐帶所聯結起來而築成的「活著」的意志。正因為人並不僅僅為了自己而「活著」，並不是孤獨地在這世間掙扎求存，所以他們才能源源不斷地從身邊的人那裡獲得生存的意志與動力，沒有輕易地被外在的一時的荒唐與殘酷（不僅文革如此，之前的戰爭何嘗不是如此）所擊倒。

片子的重心，在於展現人類對生命延續的不懈而柔韌的追求。除了前面提到的「水」的比喻外，我還想到「倚天」中那兩句說明「九陽真經」的「後發制人」理念的話：「他強任他強，清風拂山崗；他橫任他橫，明月照大江。」福貴等人的人生態度正是如此，戰爭也好、文革也好，這些外部的歷史事件都是強橫的，都是強加於這些普通人的人生之中的。他們沒有能力去與之作正面的沖突，不可能去反抗（無論是思想的層面，還是實際的行動），但這一切於他們總是過眼雲煙，對他們最終極的人生觀（也就是「活著」）沒有構成真正的影響。看著這片子，我總想起小草，無論壓在它們上面的是多麼泰山壓頂的石頭，多麼看似堅不可破的障礙物，它們總是曲曲折折地尋求著裂縫生長出來，生命總要綻放，延續生命的力量才是無堅不摧的。

據說，這片子最後與原著大不一樣。原著是所有人都死光光了，只剩下福貴守著一頭老牛。片子里不但沒有這樣，尤其重要的是在福貴拿出舊日裝皮影戲道具的箱子出來，讓外孫養小雞這一場景里嘎然而止。這一場景的象徵意義也是明顯的，無論是外孫還是小雞，都是新生命的代表，這明白地顯示著生命仍然頑強地延續，希望永遠不滅。藝術雖死，但只要生命可以延續，就不愁沒有令藝術再有復活的一天的機會。

比較片子和原著（我其實沒有看過原著，只是根據一些對此片的評論來大致地猜測原著的情況，可能是有誤的），我覺得片子的色彩比較樂觀積極，原著比較陰暗灰沉。但片子的樂觀積極，並不是盲目的，也不是媚俗的，更不是意淫的，這沒什麼不好。沒有一條規定說非要悲觀陰暗的作品才是優秀的作品，表達昂揚的人生觀，只要表達得好，也是高水平的藝術。否則，海明威的作品又怎能是經典之作？至於原著色調陰暗，當然也不等於一定是不好，或一定是好的作品，重要的還是在於怎麼表達，而不是表達什麼。我比較同意說片子和原著應該看成是兩部不同的作品，雖然它們的「表面文本」很相似，但「潛文本」不是同一回事，要表達的意旨不同。不必以表達的意旨是否相同來作為作品是否成功的標准，而應以對各自的意旨的表達本身是否成功來作為評價的標准。

從對片子的評價而間接地談到原著的介紹來看，我反而覺得原著比較側重於表現文革。像福貴的小兒子的死，在片子中是意外，而原著中是為區長夫人獻血而抽血抽死了，後者顯然更需借重於文革這樣的歷史背景。當然，福貴的大女兒的死，卻又是片子比原著更有文革的特色。原著只是簡單地安排她死於難產，顯得有些粗疏（即只關心安排她死，不關心她的死是否有必然性與合理性）。片子卻是安排那些紅衛兵年青女護士不懂處理而導致她的死亡。而有些讀者質疑原著這樣安排那麼多人死去，好像福貴有「剋星」命似的，總是剋死身邊的人，不太合理。余華回應說在那個文革的年代，死亡是平常的事，因此死那麼多人在正常的年代看來是奇怪的，但在那個年代就不奇怪了。這也顯示原著的安排更需要依賴於特定的文革年代。

原著的「活著」，我覺得其重心反而就在於「好死不如賴活」。福貴活到最後，身邊的人全死了，只剩下一頭老牛，這樣的活著純粹是個人的活著，與生命延續已經沒有關系。他不是為了別人而活，別人也未能因他而活，他的生命、希望都沒有延續的可能性。雖然他仍然活著，但隨著時日的流逝，即使沒有意外的發生，他也很快要離開這個世界，此後與他有關的一切就完全滅絕了。則他現在的「活著」還有什麼意義呢？片子的「活著」卻不同。財富雖然化為烏有，但還有家庭，所以賣藝流浪的日子再苦，戰爭再殘酷，福貴仍然要「活著」回鄉。兒子雖然死了，但還有女兒。女兒雖然死了，但又來了外孫。生命的苦難雖然接二連三，好日子似乎永遠盼不來，但希望總是不絕如縷，生命總是微弱但不斷地延續，「活著』的意義總是有的。

所以，原著的「活著」更多是一種反諷，但片子的「活著」是一種正面的描寫與肯定。

另外，片子中加了皮影戲，有些人不以為然，認為是故意以「民俗」來取悅於外國的影片評委。我倒認為不然。張藝謀或者有這樣的動機，但客觀的效果還是不錯的。皮影戲在這片子里是一種關於藝術與傳統的象徵，是人類生存中較高層次的需要。最初的時候，當福貴是個二世祖時，皮影戲是一種純粹的藝術追求；到後來他敗了家後，這既是藝術，又是謀生的手段；到文革的時候，關系就更為微妙了，那既是他的「幹革命」的本錢，又是他需巧妙地保護以免於被扼殺毀滅的「傳統」。後來皮影戲還是給「滅」了，但在片子最後，我們發現那箱子還在，只是變成了裝小雞。小雞是新生命的象徵，箱子曾經裝過代表藝術的皮影戲道具，如今又裝載著新生命，這就使藝術、傳統與新生命有著相通與聯系，則「活著」的意義又有了更深遠的內涵。

剛開始看「活著」的時候，覺得這片子中的人物轉變太快，缺乏合理的鋪墊與解釋。像福貴從二世祖變成自食其力，一下子就把賭性戒掉了，看不到有什麼掙扎，總覺得令人難以置信。如果他能如此容易地戒賭，最初又何至於妻離財散？又如福貴從戰場上回來後，馬上表現得很有「政治智慧」，懂得如何趨利避害，懂得劃清界線，懂得「幹革命」的資本的重要性。這一切好像是一夜之間發生的，再次使我覺得他好像變了另一個人。當然，勉強可以說他這是在為解放軍唱皮影戲的過程中學會的，但無論是時間上還是事件方面都比較欠缺適當的過渡與轉變。這可能是電影本身的特性所造成的，因為電影的時間很短，在一些轉折上，節奏難免會顯得倉促。不知道小說在這節奏的方面是否控製得比較好一點。

再看下去的時候，又覺得這可能並不是缺點，而是本片對人物的「隔離式」描寫的特點。也就是說，這片子對人物的描寫從來不直接深入他們的內心世界，而只是通過對他們的言行舉止進行客觀、冷靜的白描，讓觀眾自己去揣摩、「補白」有關的心理活動。這種描寫手法是相當中國化的，因此盡管是這一部如此先鋒風格的作品，中國觀眾卻很容易受落，因為這很符合中國人的審美情趣。

以前我在「文學影視中的李世民」中評論「秦王李世民」一劇時已經提到過，中國文學的傳統是重言行舉止的描寫，通過這些描寫來進行間接抒情的。這與西方文學多心理描寫，擅長通過心理描寫來進行直接抒情的情況形成鮮明的對比。先鋒文學源自西方，其作品也多心理描寫，重直接抒情。中國作家在先鋒文學領域的創作多不如人意，顯得矯揉造作，其不擅心理描寫與直接抒情是一個重要的原因。

但這個片子，以中國式的傳統寫作手法為主導，作者不動聲色、似乎事不關己地描寫事件，與事件中的人物，效果相當成功，描寫行雲流水，抒情自然流暢，看起來有如天賴之音，無半點渣滓，成功地將中國式的傳統寫作手法引入到西式的先鋒文學之中，是結合中西文學精華的典範之作。（說這話，是因為我想到「洗澡」這片子，這片子給我的感覺就有點強行模仿的別扭，其中也常有沙石之感。）

正因為此片不進行直接的心理描寫，所以福貴在不同階段的心理變化也就沒有觸及，則他的性格轉變所基於的心理掙扎也就不為觀眾所見。這有兩種解釋，其一是這種「隔離式」的寫作手法本身無法作任何直接的描寫，其中的心理掙扎要由觀眾自己去想像；其二是福貴本人的心理狀態本來就是一片混沌，他只是被動地適應著外部環境的變化，內心沒有掙扎，感受不到逆來順受的痛苦。這些掙扎與痛苦，本來就是個性鮮明、心理敏感的所謂知識分子才會特別清楚地感受到的。福貴雖然出身於富貴之家，也有一定的藝術素養，但他仍然是無知無識的中國普通百姓的代表，對於個性的扭曲，他們是麻木不仁的。他們能感受到的，只是最直接的感情，如對配偶、子女、朋友的愛。所以，福貴最傷心痛苦的時候，也不過是他的兒子、女兒死的時候，但他不能明白子女的死與他所處身的特定時代有什麼關系，他只是把原因歸於自己（如埋怨自己不應讓兒子去上學，不應讓那教授吃那麼多的饅頭），最多也只是歸咎於直接導致死亡的人（如春生）。他並不因此而怨恨自己所處的時代。 你可以參考下，希望你採納

3. 一部在牛棚里生下孩子是什麼電影

不在紐約生孩子的電影，這個有點像鬥牛

4. 活著 影評

說來慚愧，「活著」這片子及其原著的名氣都很大，我是久有耳聞的，但卻一直沒有看，甚至沒有注意有關的評論或介紹。這女主人也有趣，她的本意是想讓我看一些與文革有關的片子，把「霸王別姬」錯記成這部片子了（其實「霸王別姬」我倒是看過的）。看完這片子的晚上，我忽然半夜裡醒來，在黑暗中回想起這片子，得到一個確切的判斷，那就是這片子的重心其實不是描寫文革的。第二天與那女主人說起，她不能同意，堅持她的理解是這片子寫的就是文革里一個小人物掙扎求存的故事。回來我後在網上搜了一下人們對這片子的評論，驚奇地發現大家對原著余華的小說的理解，是我對電影的理解；而對電影的理解，卻是那女主人的理解。但我覺得我的理解應該是對的。我對電影的接觸很純粹，事先既沒有看過小說，也不知道人們對它的評價，沒有任何先入為主的觀念來看這電影。看電影時我就覺得這電影不是寫文革，但也不是我們通常聽到「活著」這詞會想到的「好死不賴活」的含義，但到底是想說什麼，則要到半夜裡醒來的時候才忽然想通。這是我對藝術作品最通常的感受方式，直覺起著作用，所以我覺得自己的理解沒有問題。

在我的理解中，這片子的重心其實是表達一種人類延續生命的韌力。文革之類的事件，只是作為一種歷史背景介入到片子之中，是一種「假定情境」而已。對於「假定情境」來說，它可以是假的（就像昨天的電郵中談到過的童話，還有武俠小說等等這類浪漫主義的作品，它們所設計的情境都必然是假的，在現實中是不可能的），也可以是真的，真假本身不重要，重要的是它要為藝術作品要塑造的人物、要表達的思想提供一個舞台或載體。像人類延續生命的韌力這樣的主題，乃是任何一個社會都能表達，也有需要去表達的思想，只不過不同的國家、不同的文化背景會有不同的假定情境而已。對於現代中國人來說，文革當然是最便利的一個背景。其實，這片子也並不僅僅描寫了文革，最初的時候是民國時期，福貴也經歷了兩個人生階段（二世祖的賭徒階段、戰爭中的小兵階段），這一段時期的描寫也很詳細（與其時間占人物的整個人生長度的比例是相稱的）。如果說這片子是為了寫文革，這一段時期是不必寫得那麼詳細的。但我覺得這片子並非要寫文革，而是寫福貴這個人物，在不同的人生階段，柔軟地適應著外界環境的變化，頑強地追求生命的延續。作為一個大時代中的小人物，他不同的人生階段必然深深地打上不同的歷史階段的烙印，文革也不過是其中一個重要的烙印而已。

當然，文革是一個重要的時期。那是一個特別荒唐，也特別殘忍的年代。但我總覺得片子的重心不在於反映或諷刺這年代的荒唐或殘忍，而這樣的「假定情景」最有利於營造出一個「極限情景」，把主題「逼」出來。

在看片子的時候，我常常想，福貴他們到底相信不相信文革？有時我覺得他們相信，有時我覺得他們不相信。相信的地方就不多說了，因為他們都很積極地配合，連表達愛意、舉行婚禮都是很典型的「文革式」的。但不相信的地方也很多，只是表達得很微妙而已。如他們一再地努力保留皮影戲的道具，也許他們只是出於熱愛這項傳統藝術的天性，於是不自覺地（而非有意識地）與文革那種反傳統、反藝術的本質有著矛盾與沖突。又如他們對於區長春生、鎮長都被打成走資派的態度，更是明顯與文革的反人性、瘋狂的狀態相去甚遠。他們顯然並不相信這些人會是走資派，也就並不見得對文革是那麼由衷地相信，至少反映了他們並不認為文革的一切都是對的。又如在福貴的女兒生孩子時，她的丈夫作為工人階級的進步分子，利用特權把醫學教授從牛棚中領出來，說明他內心深處並不相信這些人是「牛鬼蛇神」，反而是非常崇敬他們的專業知識和技能。甚至那些醫院里的年輕女紅衛兵，在病人大出血而驚慌失措時，也承認被他們打擊侮辱的醫學教授才是真正懂的人。其實每一個人在內心深處都沒有瘋，沒有真正地相信自己和別人所說所做的事，沒有真正地相信文革。

那麼，他們到底是怎麼一種心理狀態呢？我的感覺是，以福貴為代表，對他來說，關於文革並沒有相信或不相信可言。他既相信，也不相信，重要的不在於信不信，因為這不是他的信仰，他的追求。他的信仰，他的追求是「活著」。他必須表現出相信，表現出配合，才能在那個環境里生存。至於實際的情況，應該是無所謂信，也無所謂不信。

這使我想起「鹿鼎記」中的韋小寶對於「反清復明」的態度。他相信「反清復明」的宗旨嗎？應該是無所謂信，也無所謂不信。在天地會，在陳近南面前的時候，他需要表現出相信以求生存；在清宮里，在康熙面前的時候，他需要表現出不相信，也是為了生存。也不能說他欺騙了陳近南或康熙，有時他在表現的同時，也受到感染，在某種時刻或某件事里他是真心地相信的。例如，殺鰲拜和對付吳三桂。盡管這兩件事也有著要求生存的動機，但無可否認，他是真心地痛恨鰲拜和吳三桂的，但為什麼痛恨？可不是因為他們有危及他的生存，這種痛恨本身是「反清復明」的觀念的具體的衍生物，這里有一種隨大流的因素在內。因為大家都這樣痛恨他們，於是韋小寶也受到感染，跟著毫無道理地痛恨他們，盡管他實際上既不由衷地相信這種情緒背後的邏輯理念「反清復明」，他的生存也沒有受到他們的威脅。或者，隨大流本身也是一種基本的生存之道——做大多數人都做的事，擁有大多數人都有的感情，這是最安全的。

「活著」中的福貴等人，也有著類似於韋小寶的心理狀態，這也是我覺得「活著」中對文革的描寫重心不在於文革本身，而是提供一個假定情景，就像「反清復明」的理念在「鹿鼎記」中那樣。當然，如果作為一個小主題或副主題，這未必不是描寫的對象，但作為最主要的重心，「活著」才是。

從一個角度來看，福貴等人的信念，就像水一樣沒有固定的形態，隨時適應著外部環境的變化而變化。因此，文革一類的歷史階段，對他們既可說有影響，也可說沒有影響。打個比方，當文革的時候，相關的觀念盛行時，就如同一個圓盆，於是盛在裡面的水也就相應地現出「圓」的形狀；當文革過去，相關的觀念過去，就如同圓盆轉成方盆，於是盛在裡面的水就由「圓」變成「方」了。文革等歷史階段決定了福貴等人那個特定時代採取的「姿態」，但實際上不可能進入到他們的內心或靈魂的深處。

有兩個場景是很能說明這一點的。其一，是福貴在片子中前後說了兩段很相似的話。一段是他載著小兒子上學時說的小雞大了變什麼，又變什麼，最後就是共產主義了。一段是片子最後的時候，他對外孫說小雞長大了變什麼，又變什麼，最後日子越過越好。這兩段話差不多是一樣的，只是最後一句不同，之前是說共產主義實現了，之後就不提共產主義了，只說日子越過越好。這一方面是暗示著文革過去了，共產主義之類的話不再「流行」，不提了；另一方面也是一種深刻的象徵，顯示福貴從來並不真正地相信什麼共產主義，他相信的只是日子要過下去，最好當然是要越過越好。

另一個場景是福貴的女兒出嫁時，大家在外面唱革命歌曲作為慶賀。很多看片子的人認為片子在這里比原著小說本身更強調文革的色彩，偏離了原著的意旨。但我覺得這是誤解。這一場景的重心並不在於這里，而在於後面福貴兩夫婦在屋裡談話，家珍嘆著這么多人為女兒唱歌，她卻唱不出來。前面唱歌是為這一場景作反襯的。因為歌詞中有大意為父母再親不及毛主席親之類的話，但這里的場景暗示出來的，卻是父母對子女的關懷愛護，無論在多麼荒唐的年代，以多麼荒誕的形式，也要頑強地表現出來。之前還有一個場景，是家珍對女兒的夫婚夫說，她不需要什麼，只需要婚嫁那天他多帶些人來，搞得熱鬧一點，讓女兒高興。這也是類似的表達，是對於文革那個時代的反人性、滅倫常的特徵的無聲卻強烈的否定。事實上，這片子處處洋溢著親情、友情、愛情等人情，與一般以描寫文革為重心的作品著力於刻畫文革對這些倫常之情的毀滅，對人性的扭曲，完全是不同的。這也是為什麼我判斷這片子重心不在於描寫文革的原因。文革只是一個外在的情景，「活著」的內核只是借這個外在的情景來表達，而不是被這外在的情景所決定。而「活著」的原動力，正是這些普通卻頑強的人類之間通過血脈、交往而締結起來的感情紐帶。

所以我也覺得這里的「活著」並不是指「好死不如賴活」，不是純粹地為了活著而活著。而是因為有這些感情的聯結，一個人的活著，不僅僅是他個人在活著，也是因為他是其他人賴以活著的精神動力，而他又因別人的活著而活著。有了為別人而活，別人也因我而活的信念，這「活著」就不是「賴活」。

春生的故事特別能說明以上的兩點（即文革不是描寫的重心，以及活著不是指「好死不如賴活」）。片子並不著重於描寫文革的批鬥，包括對春生、對鎮長的定性為走資派的過程，都沒有細寫，而這本來是最能反映文革對人情倫常的毀滅與扭曲的。片子著重寫的，反而是福貴等人對他們的在精神上的理解與幫助。尤其是福貴的妻子家珍，本來因兒子之死而很痛恨春生的，始終不能原諒他，她最初說那句「你要記得你欠我家一條命」是充滿了怨恨與報復之情的。但當她看到春生被迫害得意志崩潰，想自尋短見的時候，本來這是她最方便落井下石，報兒子之仇的時候，她卻主動地表示和解，再重復那一句話也是因為了激發他求生的意志。這一場景里，普通人的博大與寬容，以及人與人之間普通而純真的感情對「活著」的意志的激勵表現得淋漓盡致，令人動容。文革那荒唐的歲月並沒有腐蝕人性的光輝，沒能沖垮人與人之間的感情紐帶所聯結起來而築成的「活著」的意志。正因為人並不僅僅為了自己而「活著」，並不是孤獨地在這世間掙扎求存，所以他們才能源源不斷地從身邊的人那裡獲得生存的意志與動力，沒有輕易地被外在的一時的荒唐與殘酷（不僅文革如此，之前的戰爭何嘗不是如此）所擊倒。

片子的重心，在於展現人類對生命延續的不懈而柔韌的追求。除了前面提到的「水」的比喻外，我還想到「倚天」中那兩句說明「九陽真經」的「後發制人」理念的話：「他強任他強，清風拂山崗；他橫任他橫，明月照大江。」福貴等人的人生態度正是如此，戰爭也好、文革也好，這些外部的歷史事件都是強橫的，都是強加於這些普通人的人生之中的。他們沒有能力去與之作正面的沖突，不可能去反抗（無論是思想的層面，還是實際的行動），但這一切於他們總是過眼雲煙，對他們最終極的人生觀（也就是「活著」）沒有構成真正的影響。看著這片子，我總想起小草，無論壓在它們上面的是多麼泰山壓頂的石頭，多麼看似堅不可破的障礙物，它們總是曲曲折折地尋求著裂縫生長出來，生命總要綻放，延續生命的力量才是無堅不摧的。

據說，這片子最後與原著大不一樣。原著是所有人都死光光了，只剩下福貴守著一頭老牛。片子里不但沒有這樣，尤其重要的是在福貴拿出舊日裝皮影戲道具的箱子出來，讓外孫養小雞這一場景里嘎然而止。這一場景的象徵意義也是明顯的，無論是外孫還是小雞，都是新生命的代表，這明白地顯示著生命仍然頑強地延續，希望永遠不滅。藝術雖死，但只要生命可以延續，就不愁沒有令藝術再有復活的一天的機會。

比較片子和原著（我其實沒有看過原著，只是根據一些對此片的評論來大致地猜測原著的情況，可能是有誤的），我覺得片子的色彩比較樂觀積極，原著比較陰暗灰沉。但片子的樂觀積極，並不是盲目的，也不是媚俗的，更不是意淫的，這沒什麼不好。沒有一條規定說非要悲觀陰暗的作品才是優秀的作品，表達昂揚的人生觀，只要表達得好，也是高水平的藝術。否則，海明威的作品又怎能是經典之作？至於原著色調陰暗，當然也不等於一定是不好，或一定是好的作品，重要的還是在於怎麼表達，而不是表達什麼。我比較同意說片子和原著應該看成是兩部不同的作品，雖然它們的「表面文本」很相似，但「潛文本」不是同一回事，要表達的意旨不同。不必以表達的意旨是否相同來作為作品是否成功的標准，而應以對各自的意旨的表達本身是否成功來作為評價的標准。

從對片子的評價而間接地談到原著的介紹來看，我反而覺得原著比較側重於表現文革。像福貴的小兒子的死，在片子中是意外，而原著中是為區長夫人獻血而抽血抽死了，後者顯然更需借重於文革這樣的歷史背景。當然，福貴的大女兒的死，卻又是片子比原著更有文革的特色。原著只是簡單地安排她死於難產，顯得有些粗疏（即只關心安排她死，不關心她的死是否有必然性與合理性）。片子卻是安排那些紅衛兵年青女護士不懂處理而導致她的死亡。而有些讀者質疑原著這樣安排那麼多人死去，好像福貴有「剋星」命似的，總是剋死身邊的人，不太合理。余華回應說在那個文革的年代，死亡是平常的事，因此死那麼多人在正常的年代看來是奇怪的，但在那個年代就不奇怪了。這也顯示原著的安排更需要依賴於特定的文革年代。

原著的「活著」，我覺得其重心反而就在於「好死不如賴活」。福貴活到最後，身邊的人全死了，只剩下一頭老牛，這樣的活著純粹是個人的活著，與生命延續已經沒有關系。他不是為了別人而活，別人也未能因他而活，他的生命、希望都沒有延續的可能性。雖然他仍然活著，但隨著時日的流逝，即使沒有意外的發生，他也很快要離開這個世界，此後與他有關的一切就完全滅絕了。則他現在的「活著」還有什麼意義呢？片子的「活著」卻不同。財富雖然化為烏有，但還有家庭，所以賣藝流浪的日子再苦，戰爭再殘酷，福貴仍然要「活著」回鄉。兒子雖然死了，但還有女兒。女兒雖然死了，但又來了外孫。生命的苦難雖然接二連三，好日子似乎永遠盼不來，但希望總是不絕如縷，生命總是微弱但不斷地延續，「活著』的意義總是有的。

所以，原著的「活著」更多是一種反諷，但片子的「活著」是一種正面的描寫與肯定。

另外，片子中加了皮影戲，有些人不以為然，認為是故意以「民俗」來取悅於外國的影片評委。我倒認為不然。張藝謀或者有這樣的動機，但客觀的效果還是不錯的。皮影戲在這片子里是一種關於藝術與傳統的象徵，是人類生存中較高層次的需要。最初的時候，當福貴是個二世祖時，皮影戲是一種純粹的藝術追求；到後來他敗了家後，這既是藝術，又是謀生的手段；到文革的時候，關系就更為微妙了，那既是他的「幹革命」的本錢，又是他需巧妙地保護以免於被扼殺毀滅的「傳統」。後來皮影戲還是給「滅」了，但在片子最後，我們發現那箱子還在，只是變成了裝小雞。小雞是新生命的象徵，箱子曾經裝過代表藝術的皮影戲道具，如今又裝載著新生命，這就使藝術、傳統與新生命有著相通與聯系，則「活著」的意義又有了更深遠的內涵。

剛開始看「活著」的時候，覺得這片子中的人物轉變太快，缺乏合理的鋪墊與解釋。像福貴從二世祖變成自食其力，一下子就把賭性戒掉了，看不到有什麼掙扎，總覺得令人難以置信。如果他能如此容易地戒賭，最初又何至於妻離財散？又如福貴從戰場上回來後，馬上表現得很有「政治智慧」，懂得如何趨利避害，懂得劃清界線，懂得「幹革命」的資本的重要性。這一切好像是一夜之間發生的，再次使我覺得他好像變了另一個人。當然，勉強可以說他這是在為解放軍唱皮影戲的過程中學會的，但無論是時間上還是事件方面都比較欠缺適當的過渡與轉變。這可能是電影本身的特性所造成的，因為電影的時間很短，在一些轉折上，節奏難免會顯得倉促。不知道小說在這節奏的方面是否控製得比較好一點。

再看下去的時候，又覺得這可能並不是缺點，而是本片對人物的「隔離式」描寫的特點。也就是說，這片子對人物的描寫從來不直接深入他們的內心世界，而只是通過對他們的言行舉止進行客觀、冷靜的白描，讓觀眾自己去揣摩、「補白」有關的心理活動。這種描寫手法是相當中國化的，因此盡管是這一部如此先鋒風格的作品，中國觀眾卻很容易受落，因為這很符合中國人的審美情趣。

以前我在「文學影視中的李世民」中評論「秦王李世民」一劇時已經提到過，中國文學的傳統是重言行舉止的描寫，通過這些描寫來進行間接抒情的。這與西方文學多心理描寫，擅長通過心理描寫來進行直接抒情的情況形成鮮明的對比。先鋒文學源自西方，其作品也多心理描寫，重直接抒情。中國作家在先鋒文學領域的創作多不如人意，顯得矯揉造作，其不擅心理描寫與直接抒情是一個重要的原因。

但這個片子，以中國式的傳統寫作手法為主導，作者不動聲色、似乎事不關己地描寫事件，與事件中的人物，效果相當成功，描寫行雲流水，抒情自然流暢，看起來有如天賴之音，無半點渣滓，成功地將中國式的傳統寫作手法引入到西式的先鋒文學之中，是結合中西文學精華的典範之作。（說這話，是因為我想到「洗澡」這片子，這片子給我的感覺就有點強行模仿的別扭，其中也常有沙石之感。）

正因為此片不進行直接的心理描寫，所以福貴在不同階段的心理變化也就沒有觸及，則他的性格轉變所基於的心理掙扎也就不為觀眾所見。這有兩種解釋，其一是這種「隔離式」的寫作手法本身無法作任何直接的描寫，其中的心理掙扎要由觀眾自己去想像；其二是福貴本人的心理狀態本來就是一片混沌，他只是被動地適應著外部環境的變化，內心沒有掙扎，感受不到逆來順受的痛苦。這些掙扎與痛苦，本來就是個性鮮明、心理敏感的所謂知識分子才會特別清楚地感受到的。福貴雖然出身於富貴之家，也有一定的藝術素養，但他仍然是無知無識的中國普通百姓的代表，對於個性的扭曲，他們是麻木不仁的。他們能感受到的，只是最直接的感情，如對配偶、子女、朋友的愛。所以，福貴最傷心痛苦的時候，也不過是他的兒子、女兒死的時候，但他不能明白子女的死與他所處身的特定時代有什麼關系，他只是把原因歸於自己（如埋怨自己不應讓兒子去上學，不應讓那教授吃那麼多的饅頭），最多也只是歸咎於直接導致死亡的人（如春生）。他並不因此而怨恨自己所處的時代。

5. 電影《牛棚》的下載地址

lib.verycd.com/2005/11/15/0000074895.html

6. 電影牛棚里的和尚為啥自殺

因為自己想不開唄

7. 電影助產士的牛棚是幹嘛的

《助產士抄》是一部由導演執導的襲影片，該片於2015年09月04日上映。
1944年的芬蘭，在二戰的餘波中與德國持續沖突著，並且在拉普蘭一戰中受到重創。海倫娜是一個小地方的助產士，大家都稱呼她「wildeye」。在遇到芬德納粹軍官喬納斯·安赫斯後，她被這個神秘的陌生人吸引，跟隨他來到戰俘營，並成為了那裡的護士。在安赫斯的眼裡，海倫娜有著與其他女人截然不同的魅力。他們發展出了一段狂野而激情的關系。然而他們炙熱的愛情並沒有消除殘酷的戰爭給安赫斯帶來的創傷，也沒有辦法消除掉在戰俘營的高牆下隱藏的令人毛骨悚然的秘密。當戰亂將這對戀人分開時，他們約定在曾經共同度過美好時光的小屋裡重逢。戰爭結束之際，海倫娜和喬納斯冒著生命危險，經歷千辛萬苦去找尋彼此，強烈的生存意志讓他們打破道德的鉫鎖，一路指引著他們回到對方身邊。