文昭關劇本

⑴ 京劇、川劇、閩劇的代表劇目有哪些

【京劇經典】
1、霸王別姬（摺子戲）； 2、白蛇傳.斷橋（旦角摺子戲）； 3、定軍山（摺子戲）； 4、貴妃醉酒（旦角摺子戲）； 5、借東風（摺子戲）； 6、金玉奴.洞房（旦角摺子戲）； 7、京空城計（摺子戲）； 8、穆桂英大破天門陣（全劇）； 9、女起解（旦角摺子戲）； 10、讓徐州（摺子戲）； 11、三堂會審（全劇）； 12、失子驚風（旦角摺子戲）； 13、艘孤救孤（摺子戲）； 14、文昭關（摺子戲）； 15、西施（全劇 選場 01-——02）； 16、徐策跑城（摺子戲）； 17、彝陵之戰； 18、轅門斬子（摺子戲）。
川劇
【劇目】
川劇劇目繁多，早有「唐三千，宋八百，數不完的三列國」之說。其中要以高腔部分的遺產最為豐富，藝術特色亦最顯著，傳統劇目有「五袍」（《青袍記》、《黃袍記》、《白袍記》、《紅袍記》、《綠袍記》）、「四柱」（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及「江湖十八本」等，還有川劇界公認的「四大本頭」（《琵琶記》、《金印記》、《紅梅記》、《投筆記》），不少為其他劇種失傳的劇目。 1949年後，經過整理，出現了一批優秀的川劇劇目，如《柳蔭記》、《玉簪記》、《綵樓記》等。
閩劇
《雙釘判》、《狀元拜塔》、《女運骸》、《長亭別》、《柳蔭記》、《玉堂春》《雙封侯》、《賣畫》、《遞柬》、《桃花村》《雙救架》、《雙狀元》、《贈寶塔》、《贈寶釵》、《贈白扇》、《金印會》、《種葵花》、《料柯山》、《卧龍崗》、《三官堂》、《鴛鴦帕》等。
二十世紀20年代，閩劇進入了多聲腔劇種的成熟期，以鄭奕奏為代表的"鄭派藝術"，是閩劇藝術的第一個高峰。鄭奕奏在短短的幾年間，先後成功地塑造了《新茶花》里的新茶花，《孤兒血》里的張桃珠，《百蝶香柴扇》里的林英姐，《黛玉葬花》里的林黛玉，《紫玉釵》里的霍小玉，《孟姜女》里的孟姜女，《秦香蓮》里的秦香蓮，《杜十娘》里的杜十娘，《釵頭鳳》里的唐婉，以及《梁山伯與祝英台》、《萬花蓮船》、《邱麗玉》、《秋蘭送飯》、《蔡松坡》、《救國救民》、《浪子魂》、《箱屍案》等上百個不同時代、不同年齡、不同身份、不同性格、不同遭遇的女性悲劇形象。他演唱的閩劇"逗腔"韻味悠長，纏綿悱惻，20-30年代就被百代、聯聲等幾家全國有名的唱片社灌製成唱片，流傳海內外，被譽為"閩劇泰斗"、"福建梅蘭芳"。
80年代以後，閩劇新創作的劇目不斷涌現，出現了諸如《洪武鞭侯》、《魂斷燕山》、《曲判記》、《林則徐充軍》、《天鵝宴》、《丹青魂》等一批題材新、主題高、立意深、結構巧、劇情妙的佳作。其中《天鵝宴》、《丹青魂》榮獲全國劇本創作最高獎-文化部頒發的"文華獎"。

⑵ 天津青年京劇團全部《伍子胥》觀後感

[天津青年京劇團全部《伍子胥》觀後感]8月13日晚，空中劇院播出的由天津青年京劇團演出的全部《伍子胥》非常非常的精彩，看來非常非常的過癮，天津青年京劇團全部《伍子胥》觀後感。總的感受是精彩紛呈，略有缺憾。精彩之處一：此劇增加了鮮見舞台的《戰樊城》和《打五將》兩折戲，使得《伍子胥》的故事更趨完整，既豐富了舞台劇目，使又一折傳統戲得到繼承，也讓觀眾感受到新的藝術享受。精彩之處二：陣容整齊，滿台生輝，整場演出體現了"一棵菜"的精神，張力十足。張克、孟廣祿、石曉亮，劉淑雲這些國家一級演員經過數十年的舞台實踐，其表演藝術均已經成熟，極富感染力，其聲情並茂的表演入情入理，感人至深；盧松、房志剛、楊光、劉樹軍等飾演的二、三路角色可圈可點，正所謂：紅花綠葉，相映斗艷；劉俊傑扮演的費無極出場僅一次，幾句台詞也是聲情並茂，把一個奸臣的形象展現在觀眾眼前；就連家將的扮演者都是優秀的短打武生李秀成，所以這場戲不精彩都難啊！張克的嗓音、扮相都比嗓音剛剛恢復初期理想的多，這對楊迷來說可謂是幸事。希望張克們注意保養，永葆藝術青春，為戲迷們奉獻更多更精彩的劇目，觀後感《天津青年京劇團全部《伍子胥》觀後感》。缺憾之一：劇本改編尚需商榷之處。《戰樊城》一折並非全貌，此折前有伍奢奏本反對楚王父納子妻而身陷囹圄，被逼寫信；中有伍奢伍尚被斬；後有伍雲箭商武城黑殺出樊城的情節，但本次演出卻將這些內容全部刪去，這就使得費無極台詞中所涉及到的伍奢入監的內容太過突兀，消弱了《戰樊城》戲劇沖突的渲染。這折戲可以先上費無極把伍奢入獄、樊城下書原因做一交代，戲劇沖突的體現將比現在的要好些，也會使整體演出結構更理想。現在開場即上下書人，簡單交待幾句作為開場，顯得有些輕飄，與這樣的整場大戲不吻合(其實這樣的情況還有很多，如《連環套》中刪去《圍場》的一折改由探子簡單的過場等)。希望青年團今後對劇本精心修改，使得這出戲的故事情節交代得更加完整合理。缺憾之二：嚴格說今天播出的這出戲不能成為全部《伍子胥》。這出戲在《戰樊城》之後尚有《長亭會》一折，楊寶森先生留有《長亭會》的靜場錄音(上海的陳聖傑數年前曾演出過此折)。從刪節版的《戰樊城》之後即接演《文昭關》，故事情節出現了跳躍。其實，這折戲的時間不長，是完全可以恢復上演的。這里還要感謝《空中劇院》精心組織、精心錄制、精心編輯，將兩天的演出集中一個晚上播出，使電視觀眾能連續欣賞這出全部的《伍子胥》。最後，向《空中劇院》提個建議：1、奚派的《楊家將》較其他流派有出獨有的《黑松林》，奚嘯伯先生一人分飾楊六郎、楊令公和寇準。現在奚先生的親傳弟子尚在，希望能將這折《黑松林》復排出來，也希望《空中劇院》能夠參與組織安排播出。2、馬派的《硃砂井》(含《法門寺》)、《火牛陣》和《一捧雪》、《審頭刺湯》、《雪圓杯》也都是故事情節比較完整的劇目，希望《空中劇院》能給以重點關注，能夠盡早參與組織並安排播出。

〔天津青年京劇團全部《伍子胥》觀後感〕隨文贈言：【人生舞台的大幕隨時都可能拉開，關鍵是你願意表演，還是選擇躲避。】

⑶ 有名的京劇段子有什麼

老生：
三家店——將身兒來至在大街口。

淮河營——此時間不可鬧笑話回。答

甘露寺——勸千歲。

定軍山——這一封書信來得巧。

空城計——我正在城樓觀山景。

珠簾寨——昔日有個三大賢。

花臉：
奇襲白虎團——趁夜晚出奇兵突破防線。

趙氏孤兒——我魏降。

鍘美案——包龍圖打坐在開封府。

赤桑鎮——自幼兒蒙嫂娘教訓撫養。

鎖五龍——號令一聲綁帳外。

青衣：
紅娘——將張生隱藏在棋盤之下。

賣水——表花 。

霸王別姬——看待王在帳中和衣睡穩。

豆汁記——人生在天地間有丑俊。

貴妃醉酒——海島冰輪初轉騰。

老旦：
釣金龜——叫張義我的兒。

楊門女將——一句話鬧得我火燃雙鬢。

打龍袍——龍駒鳳輦進皇城。

對戲：
花臉和老生：斷密澗。

老生和青衣：武家坡、坐宮。

青衣和青衣：大登殿。

老生和老旦：四郎探母。

老生、花臉、青衣：二進宮。

還有很多，如：《文昭關》《大雪飄》《探陰山》《借東風》《洪洋洞》《碰碑》《狀元媒》《詩文會》。

⑷ 京劇著名劇目有哪些

滿意答案鬼染、小四5級2009-10-17據統計，京劇劇目總計五千八百餘個。其中絕大多數是傳統劇目。在傳統劇目中又可分為幾大類。一類是徽班原有劇目，以及漢調劇目或徽、漢共有劇目，如《大回朝》、《奇雙會》、《打櫻桃》、《貴妃醉酒》、《羅成叫關》、《狀元譜》、《戰長沙》、《擊鼓罵曹》、《當鐧賣馬》、《四進士》、《李陵碑》等。另一類是從梆子移植過來的劇目如《鐵弓緣》、《辛安驛》、《玉堂春》、《大劈棺》等。再一類是崑腔的劇目，如《思凡》、《鬧學》、《游園》、《驚夢》、《打虎》、《山門》等。其他還有些唱「啰啰」、「紐絲」的小戲，如《打麵缸》、《小放牛》、《打花鼓》、《探親家》等。這些來自徽、漢、昆、梆的劇目，在唱腔曲調、表演方法的藝術風格上，多少還保留著其前身的遺韻。 京劇形成後藝人編演的劇目，大多取材於《三國演義》、《西遊記》、《說岳》等長篇說部。較早的有盧勝奎編的三十六本《三國志》、（一說四十本），楊隆壽編演的《雙心斗、沈小慶等人根據《施公案》編演的"八大拿"（即以黃天霸為主角的一批劇目），在此前後，上海的京劇藝人王鴻壽等也編演了一些劇目，其中一至十二本《鐵公雞》，據傳即出自他手筆。爾後，清末民初在京劇改良運動中，涌現了更多的文人和藝人參與編寫的新戲。在上海，汪笑儂等的《黨人碑》、《瓜種蘭因》，以及《新茶花》、《血淚碑》、《恨海》等，都具有一定社會意義。稍後，周信芳在新文藝工作者幫助下也編演了《宋教仁》、《學拳打金剛》等。在北京，文人齊如山、羅癭公、陳墨香、金仲蓀等先後為"四大名旦"編寫了許多新戲，如《霸王別姬》、《青霜劍》、《釵頭鳳》等。20年代起，上海的尤金圭等，編寫了大量的連台本戲。 京劇傳統劇目中有不少劇目具有較高思想內容，如《鍘美案》、《打漁殺家》、《四進士》等。更多劇目從各個角度反映古代生活，豐富人們知識，或給人以健康的藝術享受。如《群英會》、《室城計》、《玉堂春》等。但也有少數劇目宣揚封建道德、描寫色情兇殺，如《九更天》、《雙鈴記》、《殺子報》等。 京劇傳統還存在劇本和表演不平衡的特點。有些劇本可讀，有些則只能在舞台上展現而文學性不強。許多劇目是由演員在舞台實踐中不斷加以豐富才日益成熟，成為藝術精品。 影響較大的京劇劇作家有盧勝奎（代表作《三國志》等）、汪笑儂（代表作《哭祖廟》、《馬前潑水》等）、羅癭公（代表作《青霜劍》、《金鎖記》等）、陳墨香（代表作《釵頭鳳》、《紅樓二尤》等）、齊如山（代表作《太真外傳》、《霸王別姬》等）、楊紹萱（代表作《逼上樑山》）、翁偶虹（代表作《鎖麒囊》及與王頡竹合作的《將相和》等）、馬少波（代表作《闖王進京》、《正氣歌》等）、范鈞宏（代表作《滿江紅》及與呂瑞明合作的《楊門女將》）。 建國後，京劇藝術得到新生。整理了大批傳統劇目，編演了許多新歷史劇和現代戲，為社會主義革命和建設作出了貢獻。特別是中共十一屆三中全會以後，經過撥亂反正，京劇藝術又得到了復甦，走上了新的發展道路。經整理、改編的主要劇目有《白蛇傳》、《野豬林》、《將相和》、《楊門女將》、《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《望江亭》、《李慧娘》等。創作的歷史劇有《逼上樑山》、《三打祝家莊》、《滿江紅》、《武則天》、《謝瑤環》、《黑旋風李逢》、《海瑞罷官》、《正氣歌》、《徐九經陞官記》等。現代戲有《白毛女》、《趙一曼》、《黛諾》、《奇襲白虎團》、《節振國》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《杜鵑山》等。以下京劇名均按其第一字的音序排列: B> 邊關排宴 霸王別姬 罷宴 八珍湯 白門樓 白帝城 白蛇傳 白蟒台 白馬坡 北漢王 比干挖心 C> 剌王僚 除三害 春秋配 春秋亭 痴夢 陳言計 陳三兩 丑表功 D> 定軍山 擋馬 斷太後 單刀赴會 獨占花魁 獨木關大登殿 對花槍 打金枝 打龍袍 鼎盛春秋 盜仙草 打金磚 大保國 奪太倉 反西涼 反大同 鳳還巢 法門寺 伐子都 G> 古城會 高亮趕水 高老莊 H> 火燒連營 火燒新野 鴻門宴 黃一刀 虎牢關 還珠吟 洪湖赤衛隊 賀後罵殿 漢津口 紅燈照 黑頭 紅燈記 合缽 懷都關 華容道 虎頭牌 J> 俊保招親 借東風 將相和 節振國 金玉奴 祭江 金山 九江口 姜皇後 K> 劉唐下書 孔雀東南飛 拷紅 快活林 勘玉釧 空城計 L> 廉吏風 連升三級 連環套 連理枝 兩張飛 落帽風 羅成叫關 龍鳳呈祥 龍虎鬥 獵虎記 M> 梅隴鎮 明末遺恨 賣水 木蘭從軍 馬前潑水 馬上緣 馬思遠 N> 拿高登 女起解 男起解 鬧天宮 P> 碰碑 劈棺 Q> 七郎托兆 全部羅成 奇雙會 群英會 清官冊 秋江 取成都 R> 人頭會 二進宮 S> 搜孤救孤 徐良出世 司馬逼宮 三岔口 三擊掌 三家店三關排宴 三娘教子 三星歸位 少華山 十五貫 十一郎汜水關 沙家浜 殺惜 詩文會 鎖玉龍 鎖麟囊 上天台 四郎探母 宋江殺惜 石伏岩 生死恨 西廂記 強項會 雙陽公主 蘇三起解 雙鎖山 T> 天水關 探皇陵 天女散花 探庄 W> 聞仲歸天 王佐斷臂 文昭關 望江亭 文章會 武當山無雙傳 X> 薛剛反唐 謝瑤環 徐策跑城 戲目連 小放牛 小宴 小顯 下河東

⑸ 關於戲曲的問題

京劇
藝術特色

京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純朴、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界。表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以「武戲文唱」見佳。

傳統劇目

京劇繼承了皮簧戲的藝術成就及其豐富的劇目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平調、撥子等屬於二簧系統的劇目。中華人民共和國成立後，經過戲曲工作者和廣大戲曲演員相互合作，共同進行整理修改，其中優秀的劇目作為民族文化藝術遺產列入中國新文化藝術林苑而被保留下來，繼續在舞台上廣泛流傳。這類劇目據估計大約有200 余出，例如《宇宙鋒》《玉堂春》《長坂坡》《群英會》《打漁殺家》《五人義》《挑華車》《打金枝》《拾玉鐲》《三擊掌》《六月雪》《四進士》《搜孤救孤》《秦香蓮》《打嚴嵩》《擋馬》《金玉奴》《樊江關》《野豬林》《八大錘》《空城計》《霸王別姬》等，其題材和表現形式是多種多樣的，有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、群戲、摺子戲、本戲等。各種形式的劇目，統稱為傳統戲。

川劇
【劇目】

川劇劇目繁多，早有「唐三千，宋八百，數不完的三、列國」之說。其中要以高腔部分的遺產最為豐富，藝術特色亦最顯著，傳統劇目有「五袍」（《青袍記》、《黃袍記》、《白袍記》、《紅袍記》、《綠袍記》）、「四柱」（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及「江湖十八本」等，還有川劇界公認的「四大本頭」（《琵琶記》、《金印記》、《紅梅記》、《投筆記》），不少為其他劇種失傳的劇目。 1949年後，經過整理，出現了一批優秀的川劇劇目，如《柳蔭記》、《玉簪記》、《綵樓記》等。

川劇的表演藝術有深厚的生活基礎，並形成一套完美的表演程式，劇本具有較高的文學價值，表演真實細膩，幽默機趣，生活氣息濃郁，為群眾喜愛。有的演員還創造了不少絕技，如托舉、開慧眼、變臉、鑽火圈、藏刀等，善於利用絕技創造人物，嘆為觀止。

明末清初，由於各地移民入川，以及各地會館的先後建立，致使多種南北聲腔劇種也相繼流播四川各地，並且在長期的發展衍變中，與四川方言土語、民風民俗、民間音樂、舞蹈、說唱曲藝、民歌小調的融合，逐漸形成具有四川特色的聲腔藝術，從而促進了四川地方戲曲劇種--川劇的發展。

【藝術特色】

變臉

川劇表演生活氣息濃郁，生動活潑，風趣幽默，為了更好地塑造人物，川劇藝人創造了變臉、藏刀、鑽火圈、開慧眼等許多絕技，表演時火爆熱鬧，新奇有趣，形成川劇的一大特色。

變臉是川劇表演藝術的特殊技巧之一。它是劇中人物內心思想感情的一種浪漫主義表現手法。變臉的方法大體分為三種--抹臉、吹臉、扯臉。

抹臉：將油彩塗在臉的某一特定部位上，到時用手往臉上一抹，就可變成另外一種臉色。如果要全部變，則油彩塗於額上或眉毛上，如果只變下半部臉，則油彩可塗在臉或鼻子上。

吹臉：只適合於粉末狀的化妝品，如金粉、墨粉、銀粉等，演員將粉末狀的化妝品放置在舞台特定位置上的容器內或人物所使用的酒杯之類器皿中，演員到時做一個伏地或其他特定的舞蹈動作，趁機將臉貼近器皿，閉眼、閉氣、用口一吹，粉末撲在臉上，立即變成另一種顏色的臉。

扯臉：比較復雜的一種變臉方法。它是事前將臉譜畫在一張張綢子上，剪好，每張臉譜上都系一根絲線。再一張一張地將若干張臉譜疊在一起貼在臉上，每一張臉譜有一根特定的絲線，絲線則系在衣服的某一個順手而又不引人注目的地方，隨著表演的需要，在舞蹈動作的掩護下，再一張一張地迅速扯下來。此法貴在巧妙、干凈、利落。

面具變臉，是演員根據實際需要，事先將不同的臉譜繪制在以木、紙、布、綢、橡皮等不同的材料上，也就是臉殼來施以變幻。如川劇《變臉》中的水上漂，《活捉三郎》中的閻惜姣等人物的變臉就是用的此種方法。

鬍子，鬍子的變化有以下兩種：變無為有，演員變化神迅，甚至比變臉還快。令一種是變黑為白。川劇《文昭關》中，伍員投奔吳國，逃至昭關，關口懸掛其畫像以便捉拿。伍員往隱士東皋公家暫避，因內心憂忿，一夜之間須發全白。守軍誤捉皇甫納，伍員得以出關。

唱腔

川劇由崑曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔組成。其中，除燈調系源於本土外，其餘均由外地傳入。這五種聲腔和為五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌以及琴、笛曲譜等音樂形式。川劇音樂博採眾長，兼收並蓄，她囊括吸收了全國戲曲各大聲腔體系的營養，與四川的地方語言、聲韻、音樂融匯結合，衍變形成為形式多樣、曲牌豐富、結構嚴謹、風格迥異的地方戲曲音樂。

高腔

高腔是川劇中最重要的一種聲腔，是明末清初從外地傳入四川。高腔傳入四川以後，結合了四川方言、民間歌謠、勞動號子、發間說唱等形式，幾經加工和提煉，逐步形成了具有地方特色的聲腔音樂。

川劇高腔是曲牌體音樂，川劇高腔曲牌數量眾多，形式復雜。它的結構基本上可以概括為：起腔、立柱、唱腔、掃尾。高腔劇目多、題材廣、適應多種文詞格式。高腔最主要的特點是沒有樂器伴奏的乾唱即所謂"一唱眾和"的徒歌形式，它以幫打唱為一體。鑼鼓的曲牌都是以這種方式組成的。有的曲牌幫腔多於唱腔，有的基本全部都是幫腔，有的曲牌只在首尾兩句有幫腔，其具體形式是由戲決定的。

川劇高腔保留了南曲和北曲的優秀傳統，它兼有高亢激越和婉轉抒情的唱腔曲調。

崑腔

崑腔多文人之作，詞白典雅，格律規嚴，演唱時特別講究字正腔圓，加之曲牌曲折，節奏緩慢，如今已漸衰微。川昆源於蘇昆，川劇藝人利用了崑曲長於歌唱和利於舞蹈的特點，往往只選取崑曲中某些曲牌或唱句，插入其它聲腔中演唱，形成了川昆獨具姿色的藝術風格。

川劇崑腔的曲牌結構與它的母體"蘇昆"基本相同。應用時有"單支"和"成堂"兩種形式。目前，以崑腔單一的聲腔形式演出的劇目已經不多了，更多的是溶於高腔、胡琴、彈戲諸聲腔之中，或者是與其它聲腔共和。

崑腔的主奏樂器是笛子。伴奏鑼鼓及方式與其餘高、胡、彈、燈諸聲腔相同，以大鑼敲邊和蘇鈸二件樂器的特殊單色構成鑼鼓的"蘇味"來區別於其它聲腔的鑼鼓伴奏。

胡琴

胡琴是二黃與西皮腔的統稱。因其主要伴奏樂器是"小胡琴"，故統稱胡琴。《燕蘭小譜》卷五記載："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴應之，工尺咿唔如話"，可以說是四川胡琴腔的注腳。胡琴腔約在乾隆年間就已經形成了。

二黃包括正調（二黃）、陰調（反二黃）、老調三類基本腔。正調善於表現深沉、嚴肅、委婉和輕快的情緒；反二黃宜表現蒼涼、凄苦、悲憤的情緒；老調則大多用於高亢、激昂的情緒。西皮腔與二黃腔的音樂性格相反，具有明朗、瀟灑、激越、簡練、流暢的品格。西皮、二黃多為單獨使用，但也有不少劇目同時包納二種聲腔。

彈戲

川劇彈戲是用蓋板胡琴為主要伴奏樂器演唱的一種戲曲聲腔。它源自陝西的秦腔，屬梆子系統，因此又有"川梆子"之稱。彈戲雖源於秦腔，但它同四川地方語言結合，並受四川鑼鼓和民間音樂的影響，經過長期的衍變，無論曲調、唱法還是唱腔結構都與秦腔有所不同，形成了自己獨特的藝術風格，具有濃郁的四川地方色彩。盡管二者的關系不是相當接近，但從從曲調結構，調式特點，以及整個唱腔的韻味等方面分析，均可找到它們之間的淵源。

彈戲包括情緒完全不同的兩類曲調：一類是長於表現喜的感情的叫"甜平"（又稱"甜品"、"甜皮"、"甜腔"），一類叫"苦平"（又稱"苦品"、"苦皮"），則善於表現悲的感情。它們具有相對的獨立性，但它們的調式、板別、結構都是相同的，甚至在同一板別的唱腔中，曲調的骨架都一樣。

燈調

燈戲在在川劇中頗有特色，它源於四川民間的迎神賽社時的歌舞表演，也可以說是古代巴蜀傳統燈會的產物。所演為生活小戲，所唱為民歌小調，村坊小曲，體現了當地濃烈的生活氣息。

燈戲聲腔的特點是：樂曲短小，節奏鮮明，輕松活潑，旋律明快，具有濃厚的四川地方風味。
燈調聲腔主要由"胖筒筒"、發間小曲和"神歌腔"組成。燈戲伴奏的"胖筒筒"，是一種比二胡桿粗、筒身大、聲音略帶"嗡"聲的琴。

角色

川劇分小生、旦角、生角、花臉、丑角5個行當，各行當均有自成體系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戲劇表現手法、表演技法方面多有卓越創造，能充分體現中國戲曲虛實相生、遺形寫意的美學特色。

樂器

川戲鑼鼓，是川劇音樂的重要組成部分。其使用樂器共有二十多種，常用的可簡為小鼓、堂鼓、大鑼、大鈸、小鑼（兼鉸子），統稱為"五方"，加上弦樂、嗩吶為六方，由小鼓指揮。這是去農村演出的輕便樂隊。鑼鼓曲牌有三百支左右。"裝龍象龍，裝虎象虎"，這一句形容和要求川劇表演的話，在川劇演員中代代相傳。川劇表演具有深厚的現實主義傳統，同時又運用大量的藝術誇張手法，表演真實、細膩、優美動人。

崑曲
【藝術特點】

昆劇作為一個曾經在全國范圍內有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之後，能奇跡般地再次復活，這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關系，其藝術成就首先表現在它的音樂上。

昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。

「水磨腔」。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即「細曲」）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現了「贈板曲」，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，並對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出。

相對而言，北曲的聲情偏於跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在崑山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為「南曲化」的演唱風格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有「南北合套」。

「南北合套」的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使音樂盡可能完美地服從戲劇內容的需要。

從南北曲本身的變化說，尚有「借宮」、「犯調」、集曲「等多種手法。原來聯成一套的曲子，無論南北曲，都有屬於那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》，先後所用的曲牌是[山坡羊]（商調）、[山桃紅]（越調）、[鮑老催]（黃鍾宮）、[綿搭絮]（越調）。

在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節奏速度的快慢以及咬字發音，並有「豁」、「疊」、「擻」、「嚯」等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節拍，除了南曲「贈板」將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化，一切服從於戲情和角色應有的情緒。

昆劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由於以聲若游絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的「流麗悠遠」的特色，使昆劇音樂以「婉麗嫵媚、一唱三嘆」幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應不同場合，後來也被許多劇種所搬用。

昆劇的音樂屬於聯曲體結構，簡稱「曲牌體」。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大麴、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，並以「犯調」、「借宮」、「集曲」等手法進行創作。此外，還有不少宗教歌曲。

昆劇的表演擁有一整套「載歌載舞」的嚴謹表演形式

昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。

昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞台演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗，適應敘事寫景的演出場子的需要，創造出許多偏重於描寫的舞蹈表演，與「戲」配合，成為故事性較強的摺子戲。適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花盪》《精忠記·掃秦》《拜月亭·踏傘》《寶劍記·夜奔》《連環記·問探》《虎囊彈·山亭》等。

昆劇的念白也很有特點，由於昆劇是從吳中發展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中，丑角還有一種基於吳方言的地方白，如蘇白、揚州白等，這種吳中一帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對於字聲、行腔、節奏等有極其嚴格的規范，形成了完整的演唱理論。

昆劇的舞台美術包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面

除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當時社會上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用於凈、丑兩行。屬於生、旦的極個別人物也偶然採用，如孫悟空（生）、鍾無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。

昆劇藝術經過多年的磨合加工，已經形成相當完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中占據獨尊地位，所以昆劇藝術被尊為「百戲之祖」，對整個戲曲的發展都有著深遠的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術養分，其中還留有部分的崑腔戲。
【劇目】

崑曲在長期的演出實踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還有一些著名的摺子戲，如《游園驚夢》《陽關》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等。

⑹ 京劇知識

京劇是徽，漢兩個劇種在北京融合以後形成的產物。但在形成過程中，漢調實占重要位置。嚴格地說，漢調的聲腔，板式，劇目，字韻等，是後來形成京劇的主要"內涵"；徽班則是融會徽漢二調演員同台演出的"載體"。因此專家有謂：班曰徽班，調曰漢調。沒有徽班，漢調演員無所依附，京劇很難形成。但是沒有漢調演員，只有徽班，缺乏後來形成京劇的主要內涵，照樣無法形成京劇。三慶徽班在1790年進京，只是載體出現的標志，距離新劇種京劇的產生，為時尚遠。所以我們不能含糊地說京劇已經形成200年。
漢調演員最早進京的是米應先（又名米喜子），以演關羽戲蓍稱，大約在1800年左右，曾春台徽班20年，但作為漢調演員，畢竟單槍匹馬，影響並不廣泛。大批漢調演員陸續進京，約在1820-1832年之間，蓍名者有王洪貴，李六，龍德雲，譚志道等，最著名的是老生餘三勝。這些漢調演員與徽班中的演員同台演出，徽調演員演的多為二黃，高潑子，吹腔，四平調等，間或亦演西皮調，崑腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。京劇聲腔的主要組成部分，無疑是西皮和二黃，從後來的京劇劇目和聲腔看，更多的是源於漢劇，例如現在的傳統戲《擊鼓罵曹》，《烏盆記》，《賣馬》，《碰碑》，《瓊林宴》等，都是源於漢劇。也有部分劇目源於徽劇，與盧勝奎等編演了許多京劇本（如《三國志》等），那已經是京劇基本形成以後的事了。
綜上所述，可以看出：一，徽班進京，只是出現了產生京劇的載體；二，漢調演員進京後搭入徽班，與徽班演員同台演唱，互相影響，融合，再加上京音化，逐漸變為一個皮黃系統的新劇種，但漢劇的劇目，聲腔，實為形成京劇的主要內涵，所以漢調演員入京，實為產生京劇的重要步驟，沒有這一步，只有徽班，談不到產生京劇；三，大批漢調演員進京是在1820年以後，又經過將近20年的融合，醞釀，京劇才逐步形成。第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。這就是我們認為京劇形成約為150年的歷史根據。
另外還有一個佐證，就是第一部京劇劇本是在道光二十年（1840）刊行問世的署名觀劇道人所著的《極樂世界》，其凡例中有這樣的話："二黃之尚楚音，猶崑曲之尚吳音，習俗然也。今將以悅京師之耳，故概用京音。間有讀仄為平者，元人北曲已有其例，幸勿嗤為謬妄。"可是：一，京劇主要尚楚音《即漢調》，不是尚徽音。二，由漢調演化為京劇的關鍵因素之一是京音化《當然只是部分字音的京化》。三，在1840年《極樂世界》出現以前，並無京劇劇本。因此界定京劇形成的時間為距今150年左右，是比較符合歷史的客觀實際的。

⑺ 侯寶林相聲《文昭關》文本誰有啊，幫幫忙

相聲《文昭關》

侯寶林 郭啟儒

文本
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甲 您對京戲有什麼看法？
乙 我是最喜歡京戲！
甲 喜歡看。
乙 最近我看了兩出好戲呢。
甲 什麼戲？
乙 一出是《楊門女將》，一出是《滿江紅》。
甲 好啊！
乙 啊啊。
甲 這都是好戲呀。
乙 好戲呀。
甲 青年演員他們演的？
乙 是啊。
甲 好，現在這青年演員真是了不起。
乙 真是。
甲 《楊門女將》那多好啊！
乙 啊。
甲 每一個角色都是演得那麼精彩。
乙 不錯。
甲 嗯，《滿江紅》也好啊。
乙 是啊。
甲 《滿江紅》這個老生叫孫岳。
乙 不錯。
甲 余派老生呢。
乙 啊。
甲 那個味兒呢，那真濃。
乙 啊，您說是唱上，您說是念上，您說是做派……
甲 哎，那表情……
乙 真好。
甲 多好。我聽這個《滿江紅》最過癮，好戲。
乙 啊。
甲 我喜歡聽老生戲嘛！
乙 是啊。
甲 余派老生啊。
乙 人家演的好啊。
甲 嗯。
乙 嗯。
甲 這個劇本他改得也好。
乙 是。
甲 岳飛眼看要打過黃河了……
乙 啊。
甲 把金兵打退了。
乙 是啊。
甲 在這個時候啊，朝廷來了旨意。
乙 哎。
甲 調他班師回朝。
乙 不錯。
甲 他拔營起寨要走啊。
乙 那是啊。
甲 哎喲，老百姓都來了，不讓走啊，你可別走。
乙 嗯。
甲 你可別走，你要一走了我們怎麼辦呢？
乙 說的是啊。
甲 佘太君也來了嘛。
乙 佘……
甲 佘太君跟岳飛就說呀：你要一走啊，金兵回來呀，我們就遭了殃啦。
乙 我說您等會兒吧。岳飛怎麼跟佘太君聊上啦？
甲 啊，她不是岳飛要走嘛，她急了所以她就來了。明白這意思嗎？
乙 哎，我說您這哪一出啊這是，您這說的是什麼戲呀？這是……
甲 《滿江紅》嘛！
乙 《滿江紅》里頭哪有佘太君呀？
甲 岳飛要拔營起寨，他們就來了好些人，給擋住了，就跟他說那個意思，他們倆一塊兒唱半天哪。
乙 噢，您說跟岳飛一塊兒唱的那個老太太啊？
甲 啊。
乙 那是老百姓哪。
甲 不，佘太君。
乙 佘……
甲 在《楊門女將》里邊兒他演佘太君嘛。
乙 那你也別擱一塊兒說呀。
甲 這兩出戲不是前後部？
乙 這是哪兒的事情啊，這兩出戲不是一碼事啊。
甲 對了，那老旦也不錯。
乙 那老旦好啊。
甲 《楊門女將》演老旦的那個。
乙 是啊。
甲 青年演員。
乙 啊。
甲 比您年輕得多。
乙 哎，是比我年輕得多。
甲 不到二十歲。那個戲演得那麼好。
乙 啊。
甲 解放以前，您哪兒看這個完整的藝術？
乙 那倒是。
甲 啊。
乙 哎。
甲 那陣兒你看京戲呀，光桿兒牡丹。
乙 什麼叫光桿兒牡丹呢？
甲 就唱那主角一個人。
乙 是嘛。
甲 你說這角兒好？
乙 嗯。
甲 你說聽他吧。
乙 是啊。
甲 頭排角兒。
乙 哎。
甲 別的配角兒，二排三排呀，還能看。
乙 噢。
甲 底包啊，那就沒法兒看。
乙 哦，底包。
甲 那些人沒藝術。
乙 嗯。
甲 唱主角兒那個一出戲四百塊。
乙 一出戲就掙四百。
甲 哎，來個家院子的門子啊……
乙 那掙多少錢哪？
甲 一塊二。
乙 才掙一塊二毛錢。
甲 哎。
乙 這掙得太少了。
甲 你別瞧這一塊二，還不容易哪！
乙 怎麼？
甲 還得比那主角會得多呢。
乙 啊？
甲 什麼戲都得會，掙這一塊二毛錢。
乙 什麼戲都得拿得起來。
甲 哎，他掙一塊二，主角一出戲掙四百塊。
乙 你看這個這個錢也差太多了。
甲 差得多啊？
乙 啊。
甲 一個月他就唱四齣。
乙 那麼他都挑開了。
甲 啊。
乙 他怎麼不多唱啊？
甲 不能多唱。
乙 你多唱，讓底包也多掙點兒啊。
甲 不行啊。
乙 怎麼？
甲 他天天兒唱，他不上座了啦。
乙 噢，就不上座了。
甲 哎，你看他一次四百塊。
乙 是啊。
甲 一個月唱四回。
乙 四四就一千六。
甲 刨去開支呢，也得掙一千塊。
乙 那也不少啦。
甲 那也不容易。
乙 怎麼？
甲 他也有他的難處啊。
乙 你說這個主角兒，有什麼難處啊？
甲 他穿那行頭多漂亮啊。
乙 是啊。
甲 他那是私人的。
乙 自己做的。
甲 一月他不是掙一千塊嘛。
乙 啊。
甲 他鄉一件蟒（袍）八百塊多！
乙 要這么一看起來，也沒有多大富裕呀！
甲 反正他這個生活總歸比底包富裕得多。
乙 那是當然了。
甲 是吧，所以你要看戲的時候你看那主角，獰眉瞪目的在那做戲。
乙 嗯。
甲 旁邊兒那位，掙一塊二那位……
乙 就那底包。
甲 無動於衷。
乙 你這是怎麼事啊？
甲 他想啊，我這一塊二啊，明兒房錢又到了。
乙 這好嘛！凈想這事兒還行嗎？
甲 他一個地方唱，他不夠吃的啊！
乙 那不夠吃怎麼辦呢？
甲 再趕下一場啰。
乙 趕場。
甲 哎，趕場啊。
乙 嗯。
甲 你比如說，在長安戲院。
乙 嗯。
甲 這兒唱一個角兒，掙一塊二。
乙 嗯。
甲 要趕到吉祥戲院去呢，又唱一出。
乙 嗯，怎麼樣呢？
甲 又掙一塊二。
乙 行啊。他這樣生活就好一點啦。
甲 可是一樣。
乙 嗯。
甲 你趕到吉祥去，人家那戲沒唱呢，你扮好了，上台唱了，拿一塊二。
乙 哦。
甲 你要趕到那兒，戲剛上，完了。
乙 那麼這一塊二就算吹了？
甲 哎，不但這一塊二吹了，那一塊二也剩八毛了。
乙 怎麼會剩八毛了？
甲 那四毛坐車了。
乙 坐，好嘛！更倒霉了，這個。
甲 就這樣啊。
乙 嗯。
甲 你說怎麼能夠談藝術呢？
乙 就是。
甲 啊，怎麼說能演好了呢？
乙 哎。
甲 要不舞台上凈出錯啊。
乙 怎麼還出錯哪？
甲 當然是啦。我們街坊就有一個唱花臉的。
乙 噢。
甲 就唱這零碎兒花臉，一塊二那個。
乙 啊，就這底包啊。
甲 有一次我看他的戲。
乙 什麼戲啊？
甲 《白馬坡》。
乙 《白馬坡》，這是紅凈戲啊。
甲 哎。
乙 啊。
甲 他呢，去那零碎兒。
乙 噢，他不去這個正角兒。
甲 哎，武花臉，開打。
乙 噢。
甲 顏良、文丑。
乙 噢，就是去這兩個角兒。
甲 它是紅凈戲，關雲長是主角兒。
乙 是啊。
甲 那人家要帶著傍角兒的呢，帶著顏良，你得去那文丑。
乙 噢。
甲 人家要帶著文丑，你得去那顏良。
乙 你說，這一塊二毛錢還真不容易掙。
甲 他都得會。
乙 你瞧瞧。
甲 趕上哪個是哪個。
乙 那可不是嘛。
甲 從另外一個地方唱了一出，掙了一塊二，趕到這兒來一看戲還沒唱呢，趕緊畫臉兒。
乙 嗯。
甲 人家文丑扮好啦，他扮顏良。
乙 是啊。
甲 扮好嘍，跟著就上台。
乙 哎。
甲 出錯啦。
乙 怎麼出錯了？
甲 到台上跟關雲長一照面……
乙 嗯。
甲 關雲長拿刀一架，「來將通名」。
乙 那就說吧。「大將顏良啊。」
甲 是啊。
乙 嗯。
甲 說出不就對了嗎？到這時候他忘了。
乙 忘了？
甲 嗯，他想我今天來哪個來著？
乙 好嘛，不知道是誰呢？
甲 我今天是顏良啊，是文丑啊？
乙 你說這怎麼辦哪？
甲 他不敢說了，這要說錯了，就糟了。
乙 那就這么愣著呀？
甲 不能愣著啊。台上演戲你要愣著還行啊？
乙 那是啊。
甲 你甭管什麼詞兒你得抓一句。
乙 那是啊。
甲 你得說出來。
乙 嗯。
甲 讓人聽著還得合理。
乙 啊。
甲 他抓了一句詞兒。
乙 抓了什麼詞兒啊？
甲 「來將通名。」
乙 嗯。
甲 這，「你不認識我？」
乙 你說這叫什麼詞兒？
甲 關雲長一聽，哪有這么一句？
乙 說得是哪。
甲 明白了，這是他把詞兒忘了。
乙 那怎麼辦呢？
甲 讓他想想，給他個機會。
乙 噢，怎麼想啊？
甲 哎，他來得快，也抓了一句。
乙 噢，說什麼呢？
甲 「正是，將你名姓慢慢地道來。」
乙 噢，讓他慢慢地道來。
甲 就是你慢慢想想啊。
乙 給他想的工夫。
甲 我想什麼呀，今兒我不知道哪個呀。
乙 好嘛！
甲 心裡說，我不知道怎麼辦啊。又抓了一句。
乙 又抓什麼？
甲 「你看我是誰？」
乙 好嘛，戲詞兒里沒這個。
甲 關雲長這么一聽啊，得了，這是想不起來了。
乙 嗯。
甲 乾脆我替你說了吧。
乙 他怎麼說？
甲 「我看你是大將顏良。」
乙 他說什麼了？
甲 「你認識我，這還罷了。」
乙 好嘛，他倒端起來了。
甲 你說這叫什麼藝術啊？
乙 就是啊。
甲 還有一次，我聽《文昭關》。
乙 啊。
甲 出錯了。
乙 啊，《文昭關》怎麼也出錯啦？
甲 老生戲呀。
乙 啊，是啊。
甲 這戲也不好唱啊，賣唱工。
乙 哎。
甲 頭一場戲下來，你想能唱這戲的，那都是頭路角兒。
乙 哎。
甲 頭場戲下來呢，中間有這么一段休息。
乙 嗯。
甲 其實這個休息啊，就可以戴著全套東西。
乙 噢。
甲 找個凳兒那兒坐會兒，休息休息，馬上又上。
乙 他沒有多少時間。
甲 哎，有的人呢，他擺譜。
乙 噢。
甲 要這派頭。
乙 嗯。
甲 頭一場戲下來啦……
乙 嗯。
甲 到了後台，把鬍子摘下來，放在旁邊。他挎著寶劍呢。
乙 啊。
甲 把這寶劍摘下來，交給跟包的。
乙 噢，跟包給拿著。
甲 跟包的拿著，第二場戲上的時候……
乙 嗯。
甲 自己拿著髯口，到上場門兒那一掛。
乙 嗯。
甲 把寶劍掖好了，哎，出去了。吭切來切，吭切來切。出去唱。
乙 對。
甲 這一天哪，就是這樣。
乙 是。
甲 摘下鬍子來，寶劍，交給跟包的。
乙 嗯。
甲 快上了。
乙 嗯。
甲 忽然間這跟包的肚子疼。
乙 嗯，怎麼，這肚子疼得厲害呀？
甲 哎呀。
乙 嗯。
甲 不行，我得上廁所。
乙 哎呀，你，這這時候，你想，這個這個伍子胥要上啦。
甲 怎麼辦呢？
乙 嗯。
甲 我託付個人兒。
乙 噢。
甲 把寶劍呢，就掛牆上了。
乙 啊。
甲 託付誰呢？哎，跟前兒有個王三。
乙 噢。
甲 他是管鍋爐的。
乙 噢，管鍋爐的。
甲 「哎，老王，你給你給幫忙，我得上廁所，肚子疼得要命。」
乙 唉。
甲 「我們角兒上的時候啊，」一指牆……
乙 嗯。
甲 「你給掛上。」
乙 掛上。
甲 你看這老王啊，他雖然是在戲班兒這么多年。
乙 嗯。
甲 他就管燒鍋爐。
乙 是啊。
甲 戲班兒事情，他不懂。
乙 嗯，別的事他沒干過。
甲 你跟人家問問哪。
乙 對了，打聽打聽啊。
甲 他也不。「啊，行行，你去吧，甭管了，交我了。」
乙 交他了。
甲 什麼事情，交給你了。這位走啦。
乙 嗯。
甲 眼看這兒上台啦。
乙 是啊。
甲 老生拿起鬍子來，往上場門兒這兒走。
乙 哎。
甲 王三，噢，得掛了。
乙 對啊。
甲 他一看牆上好些東西。
乙 都有什麼呀？
甲 有斧子，有護手鉤……
乙 嗯。
甲 有銅錘，有寶劍，有腰刀。
乙 噢。
甲 掛哪個呀？
乙 他也不知道掛哪個。
甲 像你不知道，你問問人家呀。
乙 是呀。
甲 最可氣的是，他看著哪好玩要給掛哪個。
乙 那個他看那什麼好了？
甲 他瞧那斧子不錯。
乙 啊，怎麼樣？給掛上？
甲 不行，這玩意兒是掖的。
乙 斧子他沒鉤兒啊。
甲 掛哪個呀？
乙 掛什麼？
甲 一瞧啊，刀不錯。
乙 啊。
甲 他把刀給拿過來了。
乙 這，掛上了。
甲 腰刀了。伍子胥呢，這兒凈顧著戴髯口了。
乙 噢，戴鬍子。
甲 哎，往出就走。吭切來切，吭切來切，吭切來切吭切來倉。啊。
乙 這地方還有唱。
甲 吭來。
乙 嗯。
甲 唱這么幾句。
乙 嗯。
甲 「過了一天又一天，心中好似滾油煎，腰中枉掛三尺劍，不能報卻父母冤。」
乙 唉，是這么幾句。
甲 等他出去了，他這挎著刀他不知道啊。
乙 啊。
甲 吭切來切，吭切來切，吭切來切吭切來倉。唉。
乙 唱。
甲 他一叫板。台下觀眾人家熟悉這個戲呀。
乙 是呀。
甲 「我說。」
乙 嗯。
甲 「今天什麼戲？」
乙 「《文昭關》啊。」
甲 「不對吧？」
乙 「怎麼？」
甲 「改戲了吧？」
乙 「改啦？」
甲 「《文昭關》，出來這是？」
乙 「伍子胥啊。」
甲 「伍子胥應該帶寶劍啊。」
乙 「啊，是啊！」
甲 「怎麼帶腰刀了？」
乙 哎喲，看戲的瞧出來了。
甲 「改《殺廟》了是怎麼著？」
乙 「怎麼《殺廟》了？」
甲 「《殺廟》那韓琪不是掛腰刀嗎？」
乙 錯了。
甲 這位一看不對了，這位給叫了個倒好。
乙 噢。
甲 「好！」
乙 這位叫倒好的也懂行。
甲 是啊，老生一看……
乙 嗯。
甲 哦，這是倒好。他往台下看，誰給我叫的？
乙 嗯。
甲 他這么一看呢，他這個手就摸這個劍把兒。
乙 對。
甲 他一摸呢……
乙 嗯。
甲 他就有了感覺了。
乙 感覺什麼了？
甲 寶劍那把兒是直的，前邊兒是雲頭兒。那腰刀呢，是彎的，前邊兒是個圓疙瘩，他這么一摸……
乙 自己感覺出來了。
甲 嗯，怎麼彎了？下雨返潮啦？
乙 沒聽說過。
甲 往下一摸就更明白了。
乙 噢，怎麼啦？
甲 寶劍鞘兒窄呀，腰刀鞘兒寬。
乙 就甭管它啦，就唱吧。
甲 那怎麼唱啊，不能唱啦。
乙 怎麼不能唱了。
甲 你想那唱詞里頭有寶劍哪。
乙 啊？
甲 「過了一天又一天，心中好似滾油煎，腰中枉掛三尺劍，不能報卻父母冤。」
乙 對，有這個劍。
甲 你要唱「腰中枉掛三尺刀」，他不合轍呀。
乙 那怎麼辦呀？
甲 哎，人家有辦法，現編詞兒。
乙 現編詞兒。
甲 他把這掛刀的這個理由唱出來了。
乙 嗯。
甲 他這幾句編得好。
乙 這可真不容易，怎麼唱的？
甲 是這樣。
乙 嗯。
甲 哎，心說呀，這跟包的也不知道干嗎呢？
乙 真是。
甲 怎麼給我弄一刀來呀。
乙 行了，這唱吧。
甲 吭里吭里切里吭。（唱「西皮流水」）「過了一朝又一朝，心中好似滾油澆，一路的盤費都花了，賣了寶劍我買了一把刀。」
乙 賣啦！

⑻ 京劇中的」末」是什麼

末為年紀較大男復性。京劇中歸入老制生行，沒有做更細的劃分。近代有些劇種如京劇，末角已逐漸成為生行的次要角色。

末是傳統川曲角色行當。扮演中年男性。宋雜劇中已有末出現。明清戲曲都有這行角色，表演上基本與生、外相同。近代有些劇種如京劇，末角已逐漸成為生行的次要角色。

如《李陵碑》的楊六郎、《文昭關》的皇甫訥等即規定由末扮演。目前已不再有此區分，但有些劇種例如漢劇等則仍作為一個主要行當。現已取消，改為生演。

(8)文昭關劇本擴展閱讀

川劇中的「末角」，與元雜劇、明傳奇和清代地方戲不同，本指家院之類「老末」，范圍很窄。實際末行專司引戲職能，如打頭出場者，反其義而稱為「末」的。這里的「末角」，在川劇中叫做「生角」或「須生」，即戴「口條」的男性角色。

按唐幼峰《川劇雜拾》所說：「正生亦稱『生角』，或『須生』，皆兼唱末、外兩種角色，扮演中年以上男子。」

他們大都端莊嚴肅，說話很有分寸，動作穩健方賀，規規矩矩，不慌不忙，老成持重；言行很有分量，性格耿直剛強，赤膽忠心，大義滅親。多數都是正面人物。川劇須生戲不少，但觀眾常常為之叫好。