劇本聲音類別

㈠ 劇本的內容都包括什麼

劇本主要由台詞和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明。

包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明，以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。

在戲劇發展史上，劇本的出現，大致在戲劇正式形成並成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神祭禮發展為一種完整的表演藝術，就是以一批悲劇劇本的出現為根本標志的；中國的宋元戲文和雜劇劇本，是中國戲劇成熟的最確實的證據；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以一批傳世的劇本來標明的。

但是，也有一些比較成熟的戲劇形態是沒有劇本的，例如古代希臘、羅馬的某些滑稽劇，義大利的初期即興喜劇，日本歌舞伎中的一些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現代的啞劇等等。

(1)劇本聲音類別擴展閱讀：

團塊結構，當前流行的有如下兩種形式：

1、散文式結構。這種戲劇結構類似文學的一種體裁——散文的結構形式。這類劇作沒有完整的故事情節，沒有高度集中的矛盾沖突，一切都是自然而然地展開，又自然而然地結束。

它不僅強調生活的紀實性，而且強調情感的真實性，偏重於抒發人物的真實情感。它寫事寫人只選取幾個看似零散的側面，但卻能做到「形散而神不散」。

這類劇作的結構特點之一是場與場之間沒有必然的依存關系；特點之二是沒有強烈的高潮和結束；特點之三是沒有完整的故事情節和一個中心事件；特點之四是按照生活本身的時序橫向發展，很少用「閃回」，屬於時序結構。

2、心理結構。這類劇作的戲劇結構就是依據人物的意識活動來進行結構的一種形式。它在敘述方式上不同於條式結構，也不同於散文式結構，後二者一般均按時間順序進行。心理結構則是根據人物的心理活動變化，把過去、當下和未來相互穿插起來進行。所以也叫時間交錯式結構。

它的特點：其一，著力表現人物的內心世界和對人物內在感情的剖析，以達到刻畫人物的目的。它也沒有一個完整的故事，甚至沒有激動人心的矛盾沖突，更談不上一浪高過一浪的戲劇高潮。甚至連時間順序也不規則，更多的是人物意識活動。

其二，追求敘述上的主觀性。把現實和過去交織起來，以此進行布局和剪裁。 這種結構之所以不遵循時間順序，把如今和過去互相穿插起來，並能讓觀眾理解，是依據了這樣一條原理：人物心理活動（回憶、聯想、夢幻等）是不受時間、空間約束的。

㈡ 劇本的格式

第一章：動畫劇作的基本概念
NO。1一`什麼是劇本？
劇本是由畫面講述出來的一個故事。（動畫片是影視劇本的一種類型，那麼談到動畫劇本，也要從影視劇本的基本概念談起。）
什麼是影視劇本？
從它的作用來看：一部影片的創作，是從劇作者編寫文學劇本開始的。文學劇本是整部影片的基礎，這不僅因為它是影視作品的第一道工序，也是導演再創作的依據，是未來影片成敗的前提。（美國最暢銷的電影劇作家——悉德費爾德，在談到電影劇本這一基本概念的時候。首先就強調了「它既不是小說，也不是戲劇——而是由畫面講述出來的一個故事。」
硬實劇本的創作，是為今後影像拍攝做准備，打基礎。那麼在劇本的創作中，就不僅要把故事講好，把人物塑造好，還有一個很重要的要求：你的劇本是否具有視聽表現力。因而，富於視聽表現力的情節設置，簡潔准確的語言才是劇本所需要的特徵。
例：童話文學作品《音樂船》片段
一個暖洋洋的下午，帶著小丑魚和鸚鵡螺味道的風輕輕掠過海面，金色的陽光在波浪里撒了無數閃閃發亮的亮片兒。一艘白色的小輪船悠閑地漂浮在海面上，上面的船員可不一般，這快樂的一家四口，是真正的「音樂人」！
這個時候，米色的甲板上，肚子圓鼓鼓的船長，哦，也是家長：這家人的爸爸正坐在船頭的小凳子上，准備釣魚。他下決心，這次要釣一條世界上最大最大的魚！讓那些老是說他吹牛的人看看吧：爸爸的確是個真正的釣魚高手！
魚的嘴巴當然大！爸爸在魚線上系了個魚鉤，足足有籃球那麼大！一條小小的蚯蚓當然滿足不了大魚的胃口，爸爸想了想，把一大罐蚯蚓關頭都掛了上去，把鉤子甩下去等著。
時間過的真慢呀，很久很久之後，魚鉤還是靜靜的，一動不動。
是不是自己忘了什麼啦？
爸爸皺著眉頭想著，他忽然恍然大悟啦：光有罐頭哪行啊？大魚沒有開罐頭的工具，當然不上鉤啦！
他趕緊把魚鉤嗖嗖地收回來，從口袋裡摸出一把開罐頭的刀，也掛到了魚鉤上。
這下肯定沒問題了！果然，爸爸剛把魚鉤放到水裡，魚線就緊緊地綳直了。
爸爸興奮極了，看來大魚還挺愛吃罐頭的！他用力收線，可魚鉤那邊沉甸甸的力量卻拉出好遠。
爸爸哪裡想得到：魚鉤上的可不是什麼大魚，而是——很可怕的東西！
爸爸趕緊排自己的肚皮，他的肚皮可不一般呢！一敲會發出咚咚的響亮鼓聲，聲音有高有低，還能演奏曲子呢！
爸爸大聲喊：快來幫忙呀！
正在廚房忙碌的媽媽聽見了爸爸的聲音。她正在煮一鍋很美味的「音樂湯」呢，裡面加了一勺小提琴獨奏，幾滴圓號聲，還有很多很多圓溜溜的音符小番茄！
媽媽有點兒納悶：爸爸出什麼事啦？
動畫片劇本《音樂船》片段
1 陽光燦爛的海面上，一艘小輪船搖搖擺擺地漂浮著。小船的甲板上。
日外
爸爸手持魚桿，悠閑地坐在船頭的小凳子上，他身旁放著魚桿和水桶。
爸爸在細細魚線上系了個巨大的魚鉤，把一整罐蚯蚓都掛了上去，把鉤子甩下去等著。
遠處，鯨群躍出海面，噴著水柱，慢慢游遠了。
魚漂一動不動，爸爸等得不耐煩了，不停地變換著坐姿，皺眉思考著，他想起了什麼，急忙把線收回來，在大包里一陣亂翻。
爸爸：「找到了！他們需要這個！」
爸爸高高舉起一把罐頭刀，栓到魚鉤旁邊。
鉤兒剛放到水裡，魚線就綳直了。
爸爸：「哈，我說的沒錯吧！」他用力收線，可卻被魚線拉出好遠。
爸爸用力拍肚皮，發出咚咚的鼓聲的聲音。
爸爸：「大家集合！快來幫忙！」
2 廚房裡 日內
透明的櫃廚里，大大小小的調料瓶中裝的都是各類的音符。
媽媽正往湯里加入五顏六色的音符調料，有的音符發出小提琴的聲音，有的圓號聲——鍋里飄出陣陣香氣。
畫外音：咚咚的鼓聲
爸爸的聲音：「快來幫忙！」
認識到劇本在整個硬實劇創作流程中所起到的作用，我們能夠清楚地看到：在劇本這個階段，人物、故事情節、影片的主題內涵，這些影片內容追重要的部分都已經確定下來了，不可能發生根本地改變了。劇本的重要性由此可見。
NO。2二、劇本的特性與格式
逐個場地、逐個鏡頭地去寫劇本。
無論是哪種影視劇本，用動畫的形式來表現的，真人表演、膠片拍攝的，劇本的格式是有統一標準的，區別其他文學樣式，例如詩歌、小說等的格式。
什麼是專業的劇本？什麼不是？
經常會有人把分鏡頭劇本和文學劇本弄混。分鏡頭劇本是導演的工作，裡面會細致地把攝影機的角度、鏡頭術語、演員走位等拍攝時具體設計都寫出來。而文學劇本是編劇的工作，不必告訴導演拍什麼、如何拍，而是要「逐個場地、逐個鏡頭」地寫劇本。
什麼是鏡頭呢？
悉德 費爾德談到，劇本中的鏡頭就是「攝影機所看到的東西。」
對於劇本的格式，我們就以上文提到的《音樂船》為例，作一個歸納。
第一行：場號（是第幾場戲？）；概括地介紹這場戲的時間和空間；時空的類別。（拍攝需要分為日景、夜景；內景、外景。）
11 陽光燦爛的海面上，一艘小輪船搖搖擺擺地漂浮著。小船的甲板上。
日外
第二行：人物的基本狀態和動作。
爸爸手持魚桿，悠閑地坐在船頭的小凳子上，他身旁放著魚桿和水桶
後面就是「逐個鏡頭」地敘述人物的動作和行為。在這里特別值得注意的，當要表現人物有某種想法，或是有某種感受的時候，要用行為動作去展現，而不是單單把它敘述出來。
例如：表現爸爸等的不耐煩了，就用「不停地變換著坐姿，皺眉思考」把人物內心的活動展示出來。
表現時間過去很久，就用「遠處，鯨群躍出海面，噴著水柱，慢慢游遠了。」
這些都是把內部、抽象的事物，具體形象的展示出來的一些手法。不可忽視與違背！
綜上所述，對於初學寫劇本的人來說，注意掌握劇本的這一系列特性很重要，否則，寫出來的作品就可能不適合拍攝，或是不能很好地表達你所要表達的東西。
NO。3三、動畫片劇本的內容
單純而富有想像力，質朴美好的情懷。
如果說藝術片中更多是來自藝術家的靈感與個性，那麼商業片中，無疑就包含了更多的創作技巧、創作規律。
首先，要單純而富有想像力。例如，宮崎俊的動畫片《千與千尋》。故事情節並不復雜，講述的是女還小千，為了救出變成肥豬的父母，闖入「神仙浴池」的冒險經歷。主線索相當單純，但是創作者卻為故事營造出了令人眼前一亮的虛幻環境，那個華麗而奇幻的浴池中，來來往往都是形象各異的神仙鬼怪，連服務者都是怪模怪樣的妖精——同樣，美國的動畫大片《海底總動員》，父親萬里尋子的故事很單純，但卻把奇妙的的海洋世界和人性化的海洋生物們展現得妙趣橫生。這些幻想所展示出來的趣味與動畫這種形式結合起來，相得益彰。
第二，要有質朴美好的情懷。動畫片形式上就具有特有的美感，當成年人觀看動畫片時，也不由被其中那種美好、明朗的氛圍所吸引，被主人公孩子般的執著、充滿夢想、勇氣十足所打動。《怪物史萊克》當中，那個內心善良、卻不被別人理解、備受冷遇的怪物，當童話人物們落難向他求助時，怪物還是忍不住出手相助。勇敢、夢想、執著——這些人類身上最美好、最珍貴的東西，在真實世界中也許被磨礪得殘缺不全了，但是動畫片卻能夠喚起人們心中這些久違的情懷。
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第二章動畫劇本的特性
NO。1一動畫劇本的基本特性
動畫大師迪斯尼說過：動畫片的首要責任就是把生活卡通化。他這里強調的是在動畫片中充分發揮想像和誇張的特性。
動畫劇本的基本特性就是營造具有原創性的幻想空間。
從劇作角度分析，就會發現：動畫片的幻想世界，往往帶有強烈的作者原創色彩，打破現實世界的種種規則與邏輯，影片中的角色也常常是「神形人心」，具有某些超現實的能力與特徵。但所有的幻想都不是憑空冒出來的，而是建立在真實的基礎上發展出來的。
NO。2 邏輯與幻想矛盾嗎？
創造新世界，同時建立新世界的邏輯。日本動畫大師宮崎俊談到自己的動畫創作時說過：「好的東西就是好，管它什麼邏輯。」他特曾說過自己的作品是發神經似的沒有條理。
有時候，這種邏輯上的難題，又恰恰回成為創作者靈感的源泉。有一部叫《墨水》的法國動畫短片，故事情節就是一滴墨水在小空間的短暫旅程。這裡面有各種形狀的積木塊兒，墨水救災這里行走跳躍，從它的姿態中，就能感覺到好奇快樂的情緒，就像溜出屋子的小孩。墨水不小心一頭撞上了積木塊，頓時散成許多顆小墨滴，救災觀眾為它擔憂的時候，小墨滴重新聚合起來，墨水有恢復了原樣。這些在現實中不和邏輯的奇特情景，帶給觀眾一種動畫獨有的新鮮趣味，極富想像力。
NO。3與眾不同的幻想世界
幻想來源於現實生活的變形。創作另類風格的動畫劇本的時候，首先要觀察一下幻想世界的來源，打破童話與現實的界限，把他們拼接起來，產生對比於呼應，甚至產生某中錯位。
其次，發揮想像力和創造力有各種方式。把世界誇張和變形也是其中一種。
例如：《龍貓》和《獅子王》等。
NO。4 廣義的幻想世界
人物設定、視角變化、細節的設置。都能打開通向幻想世界的窗口。
1、 人物設定、《龍貓》
2、 視角變化、《蟲蟲總動員》
3、 細節的設置《花木蘭》、《風中奇緣》、《回憶點點滴滴》
NO。5 融入情感的想像
幻想的創作不是炫計，有情感的幻想才動人。
動畫片劇本中的想像，絕不是漫無目的的胡思亂想，而是表達情感、闡述主題、體現創作者的審美意識的重要途徑。創作的目的，並非只是展現作者的幻想能力，歸根結底還是要更深入地表現人性，傳達人的感情。
NO。6 想像力也有主題內涵
幻想創作與主題密切相關。
每部動畫片豆油它獨特的幻想方式，而這種幻想元素的設計，和劇本所要表達的主題也是緊密相關的。
例如：《怪物史萊克》、《木偶奇遇記》、《白雪公主》。
這些系列大膽的、充滿想像力的構思，其實是和影片的主題內涵緊密聯系的。很多想像創造也正是由此展開的，恰倒好處地烘托出了故事的主題。正是因為這些具有想像力的情節的設計，都在圍繞著一個「目的」展開，都在往劇本的主題「努力」因而，整個故事才會呈現出一種貫穿始終的顛覆傳統、反諷經典的獨特風格。
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第三章動畫片與動畫人物
NO。1 塑造好動畫人物的重要性
樹立動畫人物形象是劇本的第一任務：對於劇本來說，人是影視劇作描寫的主要對象，是構成影視藝術造型形象的主題。塑造鮮明生動的人物形象是電影藝術根本的任務。
NO。2動畫人物的「人性」
誇張與濃縮的個性，新鮮和美好的心靈
美國哥倫比亞廣播公司這樣評價動畫大師迪斯尼：「他明白純真的童心決不會攙雜成人的世故。然而，每個成人卻保留了部分未泯滅的童心。對小孩子來說，這個令人厭倦的世界還是嶄新的，還是有著許多美好的東西；迪斯尼努力把這些新鮮、美好的事物為已經厭倦了的成人保留下來，這是全世界的一筆寶貴財富。」
當身邊的一切都匆匆變化，復雜紛繁的社會令人焦頭爛額的時候，只有這些屏幕上的老友依然如故，這種單純和溫暖正是動畫片獨有的魅力。可以說，動畫世界是人們寧靜清澈的心靈故鄉。
因而，強調對人物刻畫，正是由觀眾對動畫片的觀賞需求而來。
NO。3動畫人物的表現力
動畫人物具有很大創造空間：
大多數動畫片的劇本，和一般電影電視相比，人物設計得善惡分明，一般以類型化的手法來塑造主人公。故事主線索較為單純，情節發展的起伏跌宕十分清晰，人物之間的矛盾也不那麼尖銳。這樣的設計安排，是考慮到了兒童觀眾心理特點和觀賞需要。客觀上，動畫劇本的故事情節已經不僅僅抓住觀眾，更重要的是吸引力。創作者要用更多的空間、更多的筆墨去刻畫人物。
就塑造人物而言，動畫人物有一個獨有的特徵：其造型本身是創作者精心設計的，完全不必拘泥於「人」的外形，有極大的創作空間。其造型更可以與人物性格，甚至能和故事情節發生緊密的聯系。
第四章 動畫人物的劇作特徵
一些藝術短片中，為了表達一定的主題內涵，或者是某種情緒、情感，人物被濃縮為代表特定含義的符號。在商業動畫片中的人物存在著共同的劇作特徵和創作規律。在劇本中塑造動畫人物，首先要符合影視劇作中人物的共同特性。人物形象鮮明生動；人物性格要有典型性。由於容量上的限制，劇本中的人物形象多為相對集中的一個或一組，他們是矛盾沖突的主體和情節的軸心。當然也有自身的特性。
NO。1閃亮的主人公
主人公的唯一性，是戲劇矛盾的中心。
笛斯尼總結過自己的創作經歷，他認為：動畫片需要一個強烈而有吸引力的中心角色。通常可以通過動畫片的名字來安排，使這個特定人物的命運線索和故事的起承轉合融為一體，影片的筆墨更為集中，人物形象更能夠鮮明地突顯出來。
所以在構思動畫劇本的時候，一定要首先明確，哪個人物是你要著力表現的，那麼主要的戲劇矛盾、情緒氛圍，都要圍繞著這個人物展開。
具體說，怎麼讓你的主人公出現在劇情中的時間，肯定會遠遠多餘其他任務，主次分明。
第二，更為重要的是主人公在矛盾沖突中心地位。在戲劇矛盾的旋渦中，主人公是否始終是推動劇情最為主要、最有力的那股力量。矛盾因他而起，因他而發展變大，最終因他而解決。
NO。2 動畫人物的性格
動畫人物的獨特性格：類型化的性格和天真的孩子氣。
類型化人物有兩方面的特徵：首先，人物的個性特徵明顯，我們往往可以用一兩個詞來概括人物性格，觀眾易於把握。其次，比起現實重點人物，類型化人物的性格經過了提煉和誇張，並用生動的細節加以充實，使其更為鮮明。
戲劇理論家和教育家貝克的《戲劇技巧》中把類型化人物分為3種
A概念化人物— 作者立場的傳聲筒，作者毫不把性格描寫放在心上。
B類型化人物—特徵鮮明，以至於不善於觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特徵。
C圓整人物—把自己區別開來，大的區別或者細微的區別。具有性格的多側面和復雜性，無法用簡單的諺語表達。
如何塑造類型化的人物：
§人物定位：感性、概括的想法人物定位對動畫人物形象的影響，以及對動畫片整體都是起決定性作用。
§選擇提煉「原生」人物，並對人物特點進行誇張放大。甚至極端化，人物的形象會變得更加鮮明獨特，動畫片更始要求人物要誇張。（誇張和幻想是動化的本性。）
最終要的一步，就是為人物增添性格化的細節。
最後，在談談設計性格的差異來強化人物各自的鮮明特徵。
NO。3給人物一雙想像的翅膀
首先，是影片的整體創意要有想像力，足以營造一個新鮮的幻想世界吸引觀眾。
其次，賦予人物動畫特徵，即某種超現實的神力。
正如迪斯尼所說的：「幻想和誇張」正是動畫要義之一，而劇本的主人公，動畫人物更是要體現這種特點。
如何在塑造人物時加入想像元素？
1，人物的動畫特徵的含義和作用（風向標）先進行人物設定、故事梗概構思等工作。包含個性、背景，而動畫人物也要」有動畫特徵「，注入想像的元素。
2，如何設計動畫特徵
A人物的動畫特徵和他的性格特徵是相輔相成的，動畫特徵要符合人物性格，人物身上充滿想像力的「超能力」，能夠把人物的性格塑造得更生動，鮮明。
B給人物身上設計動畫特徵，要選擇那些獨特的，耕種要的。會對劇情產生作用的，能為你的故事提供「動力」的特徵來作為重點。
C動畫特徵總在情理之中。
D構思劇情講究「意料之外，情理之中」，要符合人物的思想習慣。
人物行為的「新邏輯」
行為細節的設計。

㈢ 將小說改編成劇本用聲音配出的項目叫什麼

小說名稱：斯巴達戰神txt下載
小說分類：奇幻小說
小說作者：待售的冬瓜
小說進度：TXT
版權來源：
小說大小：470KB
小說格式：TXT小說

㈣ 求廣播劇劇本大綱格式

咦 - -居然還有來求格式的。
給你用《三生三世，十里桃花講一下》吧
劇本一定要報幕。就是第一幕第二幕什麼的。名字到沒什麼要求
一幕
（九重天上的環境音）
【素素】：奈奈，我睡了多久？
【奈奈】：大概是因為懷了孕，所以分外渴睡些，娘娘不必擔心。
【素素】：嗯……
【素素混】：奈奈是照顧我的婢女，也是整個洗梧宮唯一肯對我笑，喚我「娘娘」的仙子。其他仙子們大多看不起我。因為夜華並沒有封給我什麼名分。也因為，我沒有仙籍，只是個凡人。
（腳步聲）
【奈奈】（驚喜）：「娘娘，是太子殿下來看您了呢！
（起床掀被子聲+坐在床上被褥下陷的聲音）
【素素】：今晚，星星亮得好么？
【夜華】：素素，現在是白天。
【素素】（恍惚，輕微的語氣）：是么……
【夜華】：我會和你成親，我會是你的眼睛。
（茶杯打碎+踢翻凳子）

這只是其中一個例子。我要說的是注意事項是——後期音效BGM，人物情感提示等必須用不同的符號表示。比如【】（）{}等。還有一點！！不同角色的台詞一定要用不同顏色表示！！雖然看起來很花，但是真的很好認，不然看錯台詞神馬的會很坑爹。
還有就是後期音效要寫得清楚，然後和後期溝通神馬的就是後話了。

剩下的就是編劇的總結問題了 --比如最開始要總結粗線的人物總和，然後要總結人物特性及適合的音色之類的。。

㈤ 電視劇劇本中的畫外音指的是什麼

畫外音

指影片中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨白、解說是畫外音的主要形式。旁白一般分為客觀性敘述與主觀性自述兩種，前者是影片創作者（或藉助故事敘述者）以客觀角度對影片的背景、人物、事件直接進行議論或抒發感情，後者是影片中某一人物（一般為影片主角）的自述，以主觀角度追溯往事、敘述所憶所思或所見所聞；獨白是畫面中人物的心理活動的語言表述，是揭示人物內心世界的重要手段；解說是介紹、解釋畫面內容、闡述影片創作者思想觀點的表達方式。音響的畫外運用也是畫外音的重要形式。畫外音擺脫了聲音依附於畫面視像的從屬地位，充分發揮聲音的創造作用，打破鏡頭和畫面景框的界限，把電影的表現力拓展到鏡頭和畫面之外，不僅使觀眾能深入感受和理解畫面形象的內在涵義，而且能通過具體生動的聲音形象獲得間接的視覺效果，強化了影片的視聽結合功能。畫外音和畫面內的聲音及視像互相補充，互相襯托，可產生各種蒙太奇效果。

畫外音視頻欣賞
http://video..com/v?ct=301989888&rn=20&pn=0&db=0&s=24&word=%BB%AD%CD%E2%D2%F4

㈥ 劇本的寫法

一、多觀察和思考生活；

二、多做構思，勤寫勤練；

三、多增加藝術修養（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；

四、多對影片進行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最後這一項初學的朋友卻常常認識不足。我們今天就來談談這一方面的問題。

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖擊力就越大。

舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。

(6)劇本聲音類別擴展閱讀：

很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。

劇本的寫作和小說的確有天壤之別，小說寫的好的人，不一定劇本也寫的好。劇本更注意對話和節奏的把握，更注意吸引更多人來看。要求在一定的時間內，講述吸引人的好故事，寫作方法和小說也是不同的。

㈦ 有畫外音的劇本格式是什麼

一集40分鍾左右的標准電視劇大概有40場左右的戲
每場開始前寫清楚場次，時，景，人
有場景的大體描寫，人物對話，要強調的語氣和動作需要標出
電視劇本基本格式就是這些東西

劇本寫作基礎：劇本的格式

首先明確一點，劇本區別於任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。
寫劇本也不是什麼很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什麼區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至於讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎麼專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落裡涼快。

先來看看劇本寫作常犯的錯誤：
1：把劇本寫成了小說
剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。
2：不必要的攝象機標注
如果你這樣寫劇本：在5號升降台，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。

1.Angle on 角度對准：比如BILL走出便利店，相機對准BILL。
2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。
3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。
4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然後鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。
5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。
6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。
8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。
9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至於具體怎麼動，還不是現在考慮的問題。
10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止「越軸」。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。
11.Close shot 近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。
12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手錶的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手錶時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。這是具體的寫作格式：

場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左
場景中出現的音效要黑體標出
第一次出現的人物名要黑體居中
人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行
標明攝象機的關系
標明場景的切換，「切至」就是硬切，「化至」就是加轉場的效果，全部居右
如有特效運用，也要用黑體標出

二劇本寫作入門
這是我在大學修讀劇本寫作課程時所得到的體會。記得當年導師和我們說：「要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律！」
今天，身為其中的一員，有幸和大家分享一下我所懂得的劇本理論知識，如有錯漏，還望大家多多包容。
簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。
在下面的文字，本人會分類將寫作劇本的基本和重要的元素詳加論述，並會舉出實例加以說明。
< 第 一 節 >
劇本基本理論 ：態度、主題
<<態度 (Attitude)>>
寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中於男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中於描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……
<<主題 (Theme)>>
在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon)等。這就是主題。
主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，並沒有殺弟、殺父等場面。
所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完後，清楚明白作者想表達的思想和主題。
< 第 二 節 >
創造角色沖突 (create character conflict)
角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。
<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>>
故事裡的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist
例如電影怒火風暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經歷完痛苦的勞獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪紀錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。
<<方法二： 不能分解的關系 (unbreakable bonding)>>
當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家裡和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。
< 第 三 節 >
創造表面張力 (create dramatic tension)
<<方法一： 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的>>
例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。
<<方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上>>
主角的母親病了，他全身家只有一百元，於是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫葯費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最後連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。
<<方法三： 時間限制 (deadline)>>
故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，並且這股緊張情緒能維持一段長時間。
還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)
這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)
<<方法四：轉折點 (Turning Point)>>
使用轉折點能製造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現於故事的前段和後段。劇本前段的轉折點一般用於開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至於後段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。
例如著名電影「生於七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最後選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件後，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。
< 第 四 節 >
其它技巧
<< 伏筆 (Planting)>>
相信有作文的人都會知道什麼叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇後，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。
<< 關鍵匙 (Payoff)>>
所謂 Payoff，就是最能象徵整個故事的對象。例如在電影」Apartment」中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。
<<蒙太奇 (montage)>>
有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神聖儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。
蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一隻手正在投球,而另一畫面是另外一隻手接到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了!! (註：這一段蒙太奇的文字解釋由網友「貝戈」提供)
< 第 五 節 >
劇本三大忌
<<寫劇本變寫小說>>
劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界裡。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：
「 今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母後，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心裡想：如果這次不合格就不好了。
他十分擔心，害怕考試失敗後不知如何面對家人……』
試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。
如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：
「 在課室裡面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，准備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什麼。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」
「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……』
<<用說話去交待劇情>>

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合於讀而不適合於看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。
舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。
<<故事太多枝節>>
很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。
其實，寫劇本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其它電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。
但是，簡單永遠是最困難的：「

劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞彙還包括腳本、劇作等等。它以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式．它是戲劇演出的文學依據，是導演和演員二次創作的出發點．在文學領域里，它是一種獨特的文體；在藝術領域里，它又接近文學；在戲劇領域里，它是一切戲劇活動的根本出發點．
劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。
在戲劇發展史上，劇本的出現，大致在戲劇正式形成並成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神祭禮發展為一種完整的表演藝術，就是以一批悲劇劇本的出現為根本標志的；中國的宋元戲文和雜劇劇本，是中國戲劇成熟的最確實的證據；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以一批傳世的劇本來標明的。但是，也有一些比較成熟的戲劇形態是沒有劇本的，例如古代希臘、羅馬的某些滑稽劇，義大利的初期即興喜劇，日本歌舞伎中的一些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現代的啞劇等等。
劇本的寫作，最重要的是能夠被舞台上搬演，戲劇文本不算是藝術的完成，只能說完成了一半，直到舞台演出之後（即「演出文本」）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞台演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）。比較著名的如王爾德的《莎樂美》等。而好的劇本，能夠具備適合閱讀，也可能創造傑出舞台表演的雙重價值。
劇本的內容,主要由人物對話（或唱詞）和舞台提示組成。舞台提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作，或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。
劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。 當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。如「佳構劇」。
按照應用范圍，劇本可分為： 話劇劇本，電影劇本，電視劇劇本等。按劇本題材，又可分為 喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。還有一種劇本主要追求文學性，不以演出為目的，或者不適合演出，動作性不夠．被成為」案頭劇」」書齋劇」。
參考資料：參考資料：http://ke..com/view/131185.htm

㈧ 劇本包括哪五部分內容

劇本主要由台詞和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌回劇中則常用答唱詞來表現。
劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。在戲劇發展史上，劇本的出現，大致在戲劇正式形成並成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神祭禮發展為一種完整的表演藝術，就是以一批悲劇劇本的出現為根本標志的；中國的宋元戲文和雜劇劇本，是中國戲劇成熟的最確實的證據；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以一批傳世的劇本來標明的。但是，也有一些比較成熟的戲劇形態是沒有劇本的，例如古代希臘、羅馬的某些滑稽劇，義大利的初期即興喜劇，日本歌舞伎中的一些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現代的啞劇等等。

㈨ 求動漫系CV劇本若干份，測試聲音類型還有變聲能力用的

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㈩ 劇本的分類，各自的特點、作用。

分類：
按照 劇本應用范圍，可分為:話劇劇本，電影劇本，電視劇劇本，動畫劇本，微電影劇本，微動漫劇本等，小說劇本，相聲、小品。
按劇本題材，又可分為喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。
還有一種劇本主要追求文學性，不以演出為目的，或者不適合演出，動作性不夠。被成為"案頭劇""書齋劇".歐洲19世紀的許多浪漫主義詩人和作家創作過很多這種戲劇形式的詩歌，但只能提供閱讀，不適合上演。所以在戲劇創作中，劇作家要懂得舞台和表演，應該在劇本的創作中處理好劇本的文學性和舞台性。因為戲劇演出才是最終目的。沒有演出和觀眾的戲劇談不上是戲劇。

特點：

一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用「幕」（Act）作為大的單位，在「幕」之下再區分成許多小的「景」（scene）。中國的 元雜劇以「折」為單位， 南戲則是以「出」為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造後，將「出」改為較為復雜的「出」。劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。 當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。

條式結構
眾所周知，傳統的戲劇結構是根據主題、人物性格來組織戲劇沖突和安排情節的一種藝術手段。它是戲劇創作的重要一環，是按照戲劇規律來結構劇本的。由於生活本身是有節奏有規律向前發展的，反映在戲劇沖突上的結構必然形式一條由沖突動作所引起的開端、發展、高潮、結局亦即啟承轉合的情節鏈，而且是按時間順序安排的。這種結構的特點，表現在分場上。整個戲就是一場一場的戲組成的，若干場戲組成全劇，而且每一場有一個小高潮，若干個小高潮形成大高潮。 傳統的戲劇結構，既然是以戲劇沖突的發展為依據，又少不了沖突對立兩個方面貫穿經絡的對立人物和一個中心事件。因此，它是縱向發展的，不妨稱之為條式結構。

團塊結構
團塊結構， 顧名思義，它的情節是橫向發展的，是同縱向發展的條式結構大相徑庭的。它幾乎全劇沒有明顯的大高潮，因為它不是以外部沖突為依據，而是依據人物意識活動進行結構的。還有一些劇作，全劇沒有一個有頭有尾的故事，也沒有比較完整的情節。更看不到沖突對立到底的人物。有的只是幾個生活片斷或幾組不規則的情節。這些劇作，在場景之間毫無因果依存關系，在結構上顯得很不規則，然而它又「形散而神不散」，段落之間卻具有十分講究的必然內在聯系。通常都不分場和幕，所以稱其為無場次戲劇。這是由不同題材內容和不同作家的構思所形成的。
團塊結構，當前流行的有如下兩種形式：
1、散方式結構。這種戲劇結構類似文學的一種 體裁——散文的結構形式。這類劇作沒有完整的故事情節，沒有高度集中的矛盾沖突，一切都是自然而然地展開，又自然而然地結束。它不僅強調生活的紀實性，而且強調情感的真實性，偏重於抒發人物的真實情感。它寫事寫人只選取幾個看似零散的側面，但卻能做到「 形散而神不散」。這類劇作的結構特點之一是場與場之間沒有必然的依存關系；特點之二是沒有強烈的高潮和結束；特點之三是沒有完整的的故事情節和一個中心事件；特點之四是按照生活本身的時序橫向發展，很少用「閃回」，屬於時序結構。
2、心理結構。這類劇作的 戲劇結構就是依據人物的意識活動來進行結構的一種形式。它在敘述方式上不同於條式結構，也不同於散文式結構，後二者一般均按時間順序進行。心理結構則是根據人物的心理活動變化，把過去、當下和未來相互穿插起來進行。所以也叫時間交錯式結構。它的特點：其一，著力表現人物的內心世界和對人物內在感情的剖析，以達到刻畫人物的目的。它也沒有一個完整的故事，甚至沒有激動人心的矛盾沖突，更談不上一浪高過一浪的戲劇高潮。甚至連時間順序也不規則，更多的是人物意識活動。其二，追求敘述上的主觀性。把現實和過去交織起來，以此進行布局和剪裁。 這種結構之所以不遵循時間順序，把如今和過去互相穿插起來，並能讓觀眾理解，是依據了這樣一條原理：人物心理活動（回憶、聯想、夢幻等）是不受 時間、空間約束的。

作用：
本創作歸屬自動取得和登記取得。在中國，按照 著作權法規定，作品完成就自動有版權。 所謂完成，是相對而言的，只要創作的對象已經滿足法定的作品構成條件，既可作為作品受到著作權法保護。通過中國版權保護中心和各省直轄市主管部門備案部門申請登記，數字作品形式的著作權歸屬也可以通過各各種協會自辦的第三方登記中心或有可信第三方支撐的能夠證明作品備案存證時間的機構，也可以選擇融合和集成各種數字版權技術和權威時間戳 公證處公證郵箱等可信第三方群支撐的支持的 大眾版權認證保護平台 進行自主存證和首次發布智能認證，取得作品歸屬權初步證明，需要時，通過司法鑒定，增強證據的法律效率是核心保障。這種方式很多歐美國家盛行多年。

格式：
每個場景都以這樣的格式：
第 N 集
場景1， 地點：（ ……）時間：（…… ）天氣（環境）：（……）
該場景內的情節簡要說明(200字以內)：（……）
角色名字：(可以用粗體也可以用斜體，但要統一)： 如下文： -奔翔-
[動作說明] (動作說明需加大括弧)，如果可以需要突出主觀鏡頭或客觀鏡頭，在動作說明前如果是角色的動作，則需要在動作說明前將該動作內的主要角色動作置於動作說明之上。
如：-奔翔-
[鏡頭里出現一雙大大的腳。鏡頭向上仰視，顯出主人公大大的形體，身著西服裝束，手提著小小的公文包。保持鏡頭平行後移，以主人公的動作表示他在行走。]
對話：對話格式為：奔翔：對話內容
如需特殊說明，可在對話後用「[ ]」加動作。
其他說明：每一頁代表動畫片的1分鍾，不管這頁長與短，到下一分鍾全部換頁。
注意事項：對話不能書面語言，需要富有幽默，對於劇本，若沒有對白也要讓觀眾看明白說什麼。