晉宮寒月劇本

㈠ 求莆仙戲《殺狗》或者《目連救母》的主要情節！！！！

莆仙戲有《團圓之後》、《三打王瑛》、《春草闖堂》、《狀元與乞丐》、《新版亭淚》、《秋權風辭》、《晉宮寒月》、《鴨子丑小傳》、《葉李娘》、《乾佑山天書》等優秀劇目。
其中《狀元與乞丐 》的主要情節是：王國賢看相斷定文龍為「乞丐命」、文鳳為「狀元命」後，丁花實夫婦信以為真，對文鳳百般溺愛，致其漸入歧途。而花春之妻柳氏，卻不信文龍命薄，她面臨兄嫂欺凌、丈夫遠去他鄉的困境，仍含辛茹苦，嚴以教子，並懇求教館先生李仲書精心課讀，促使文龍發憤精進。文龍終於得中狀元，而文鳳卻淪為盜賊。在事實面前，花實夫婦無地自容，王國賢也狼狽不堪。

㈡ 福建省民間戲曲的種類

閩劇

閩劇，又稱福州戲，福建地方戲曲地方戲曲劇種，國家級非物質文化遺產之一。

閩劇是現存唯一用福州方言演唱、念白的戲曲劇種。流行於閩中、閩東、閩北等地區，並傳播到台灣和東南亞各地。它是由明末儒林戲與清初的平講戲、江湖戲，在清末（光緒至宣統年間）融合而成的多聲腔劇種，俗稱「前三合響」，雅稱「榕腔」或「閩腔」。

閩劇風格高雅、瀟灑，道白清晰，唱腔優美，婉轉流暢，演員在表演中重視運用手、眼、身、法、步的基本程式，力求展現優美的身段，通過外形體現人物的內心世界。

(2)晉宮寒月劇本擴展閱讀

閩劇最早前身由福州西郊洪塘鄉人曹學佺組織創辦曹家班（後稱「儒林班」）創研出新腔「逗腔」起始。

萬曆甲辰年（1604年），曹府的「曹家班」參加洪塘鄉金山寺普渡演出，被稱為「第一代儒林。」 曹學佺興辦「儒林班」的前後，福州民間還有「江湖班」、「平講班。」兩類班社。演唱的是流行於民間的「江湖」、「洋歌」、「小調」等曲調。

光緒元年（1875年），儒林班從農村向城鎮發展，福州出現「梁父吟」、「醉春園」等班，合稱為「十三家儒林班」。

光緒末年至宣統年間（1908—1911年）儒林戲、江湖戲、平講戲給合融匯，俗稱「三合響」，形成了今日閩劇的雛型。

辛亥革命後，閩劇進入興盛時期，福州先後出現了「舊賽樂」、「新賽樂」、「三賽樂」、「善傳奇」、「賽天然」、「慶樂然」（俗稱三樂、一旗（奇）二頭羊（然））等閩班和「賽月宮」、「群芳」等女班。其中以「慶樂然」為最。這些閩班組織規模最大，演員陣容最強，劇目最多，聲譽最好。

㈢ 戲曲的種類及代表曲目,不要別的,快

1、京劇
京劇是中國戲曲曲種之一，也稱東方「歌劇」。經典劇目： 霸王別姬（梅派）、白蛇傳、定軍山、貴妃醉酒（旦角摺子戲）、群英會、借東風（須生）、玉堂春（程派）、九件衣、文昭關、望江亭、徐策跑城、轅門斬子、四郎探母、紅鬃烈馬（全部）鎖麟囊、探陰山、楊門女將、 文姬歸漢、羅成叫關、孟麗君、游上林（摺子戲）失空斬、趙氏孤兒、龍鳳呈祥、謝瑤環......
2、豫劇
豫劇，是在河南梆子的基礎上，不斷進行繼承、改革和創新發展起來的。《小二黑結婚》、《人往高處走》、《劉胡蘭》、《朝陽溝》、《冬去春來》、《朝陽溝內傳》《血淚仇》、《赤葉河》、 《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》、《唐知縣審誥命》等。
3、評劇
於清宣統元年（1909）年形成於唐山，故又名「唐山落子」。主要曲目：紅樓夢
4、越劇
它的前身是流行於浙江嵊縣一帶的「落地唱書」，至三十年代逐步發展成為「女子紹興文戲」。 《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《西廂記》，在國內外都獲得巨大聲譽，《情探》《追魚》《春香傳》《孟麗君》《孔雀東南飛》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》等成為優秀保留劇目，其中《梁山伯與祝英台》《情探》《追魚》《碧玉簪》《紅樓夢》還被攝成電影等大批優秀劇目。
5、莆仙戲
莆仙戲是福建的古老劇種之一，，《琴挑》、《三打王英》、《團圓之後》、《春草闖堂》、《秋風辭》、《新亭淚》、《晉宮寒月》、《葉李娘》、《狀元與乞丐》、《江上行》等優秀劇目譽滿全國劇壇
6、黃梅戲
是安徽的主要地方戲曲劇種。黃梅戲原名「黃梅調」或「採茶戲」，《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《半把剪刀》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》、《九件衣》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，
7、潮劇
潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字戲、潮曲，主要流行於潮州方言區，潮劇三寶：《掃窗會》《鬧釵》《楊令婆辯本》；此外還有《劉明珠》、《告親夫》、《鬧開封》、《蘆林會》、《井邊會》等經典劇目
8、淮劇
淮劇，又名江淮戲，流行於江蘇、上海和安徽部分地區。淮劇的經典劇目：早期有生活小戲和大戲「九蓮十三英」（即《秦香蓮》、《藍玉蓮》等9本帶「蓮」字的戲和《王二英》、《顧鳳英》（牙痕記）《蘇迪英》等13本帶「英」字的戲）；淮劇傳統經典劇目有《孟麗君》、《牙痕記》（又名《安壽保賣身》）、《玉杯緣》、《嫁衣血案》（又名《九件衣》）、《打碗記》、《啞女告狀》、《恩仇記》、《櫃中緣》、《白蛇傳》、《岳飛》、《千里送京娘》、《狀元袍》、《官禁民燈》以及清宮戲《藍齊格格》等頗有影響。
9、崑曲
崑曲是我國的古老劇種，又稱「中國戲曲之母」，崑曲約在元末明初形成於江蘇崑山一帶，
清代著名作家湯顯祖的代表作《牡丹亭》，至今仍然廣為流傳。
10、秦腔
又稱亂彈，是中國戲曲曲種之一，源於西秦腔，如今流行於中國西北地區的陝西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地
11、蘇州評彈
蘇州評彈是蘇州評話和彈詞的總稱。它產生並流行於蘇州及江、浙、滬一帶，用蘇州方言演唱

最後兩種劇種的代表作沒有找到，不好意思！！
辛苦搜集，望採納，謝謝

㈣ 莆仙戲劇目有： ，其中，<< >>的主要情節是：

莆仙戲有《團圓之後》、《三打王瑛》、《春草闖堂》、《狀元與乞丐》、《新亭淚》、《秋風辭》、《晉宮寒月》、《鴨子丑小傳》、《葉李娘》、《乾佑山天書》等優秀劇目。
其中《狀元與乞丐 》的主要情節是：王國賢看相斷定文龍為「乞丐命」、文鳳為「狀元命」後，丁花實夫婦信以為真，對文鳳百般溺愛，致其漸入歧途。而花春之妻柳氏，卻不信文龍命薄，她面臨兄嫂欺凌、丈夫遠去他鄉的困境，仍含辛茹苦，嚴以教子，並懇求教館先生李仲書精心課讀，促使文龍發憤精進。文龍終於得中狀元，而文鳳卻淪為盜賊。在事實面前，花實夫婦無地自容，王國賢也狼狽不堪。

據調查考證，莆仙戲的傳統劇目，音樂曲牌，行當腳色都與南戲有著密切關系。莆仙戲傳統劇目有五千多個，其中保留宋元南戲原貌或故事情節基本類似的劇目 有八十多個，有劇本流傳的有五十多個，如《目連救母》、《活捉王魁》、《蔡伯喈》、《張洽》（即《張協狀元》、《朱文》、《樂昌公主》、《劉文龍》、《陳光蕊》、《王祥》、《郭華》、《崔君瑞》、《王十朋》、《劉知遠》、《蔣世隆》、《殺狗》、《琵琶記》等。與《南詞敘錄》"宋元舊篇"著錄的南戲劇目相同或基本相似

㈤ 莆仙戲名詞解釋

莆仙戲是中抄國現存戲劇中最古老的劇種之一，原名 「興化戲」，是在古代「百戲」的基礎上發展形成的。莆仙戲源於唐、成於宋、盛於明清、閃光於現代。它表演古樸優雅，不少動作深受木偶戲影響，富有獨特的藝術風格；其唱腔豐富，綜合了莆仙的民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲法曲、宋元詞曲和大麴歌舞的藝術特點，用方言演唱，具有濃厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戲音樂元素，被譽為「宋元南戲的活化石」。

㈥ 傅山進京的社會評價

《南方周末》上，新編晉劇《傅山進京》，赫然出現在「2007年度中國文化原創榜」五部戲劇入圍作品名錄中。這是該部作品上演後獲得的眾多獎項中的一個。2007年12月26日，《傅山進京》喜獲中國戲曲學會獎。該獎項被譽為中國戲曲界最高級別的學術獎項。《傅山進京》是這個學術性獎項設置20年來的第13個獲獎項目。
而實際上，《傅山進京》在2007年7月20日晉京匯報演出的大幕開啟前，已為境內外媒體廣泛關注。
作為太原市紀念傅山誕辰400周年系列活動的重頭戲之一，從2007年1月6日首次公演迄今，一年多的時間，《傅山進京》於省內外演出50餘場。
即使從太原市實驗晉劇院於2005年5月特邀福建著名劇作家鄭懷興先生為《傅山進京》始創，到2007年面世，總共也不過兩年時間。
如果忽略《傅山進京》從運籌到誕生的全部過程，現在我們所看到的，是這出戲從首次公演以來不斷取得的驕人成績。但回眸這部戲走過的歷程，我們可以發現，《傅山進京》不啻是我市建設特色文化名城的一次成功嘗試，是我市依託挖掘利用地域文化資源，汲取整合國內優勢資源，進行文化互補的一次大演習。
《傅山進京》的成功，帶給我們的思考和啟迪良多。
(一)
「我本是中原地一介書生，自幼時讀經史悟道提神。原本想為國家效力盡忠，逢亂世不得已隱居山林。堪明朝刪《孟子》太輕民生，到頭來亂黨生異族稱雄。清入關萬不該十日屠城，怕只怕中原文脈斷了根。現如今玄燁他納士興文，卻不知尊儒道是假是真。為子孫也為你縣令前程，舍老命再進京會一會新當朝的年輕人。」
這段膾炙人口的戲詞，既是《傅山進京》開宗明義，解釋傅山先生為什麼不得已應詔進京的由來，更為引導人們解放思想，變更理念，大膽創新，正本清源，重新認識歷史文化名人傅山作了最好詮釋。它和最後一段戲中，對傅山和康熙講「和」的處理一樣，使得這部劇藝術地應和了時代的最強音。
在較長的一段歷史時期內，由於傅山所處的歷史變革階段的特殊性，「反清復明」的鬥士，「民族氣節」的化身，成為對傅山的傳統定論。囿於這種程式化的研究與傳播，人們，尤其是傅山曾經生活過的這個地域上的人們，這種觀念就愈發根深蒂固。
從「反清志士」的傳統定位到「關注民生、特立獨行的中原文脈的守護者」——《傅》劇展現在觀眾面前的是一個嶄新的傅山。這種塑造，符合歷史的真實，也符合時代的發展和太原特色文化名城建設的需求，奠定了《傅山進京》獲得成功的理論基礎。
三晉大地，歷史悠久。從「三家分晉」到趙氏孤兒，從漢文帝劉恆龍潛晉陽到李淵、李世民父子誓師汾水河畔，上演了一出又一出可歌可泣的故事。從春秋末著名的俠士豫讓到傑出的政治家武則天、狄仁傑，宋朝名將楊業，再到文學家王之渙、白居易、元好問、羅貫中，書法繪畫雙絕的米芾，古老的並州涌現出一大批在中國歷史上影響深遠的人物。明清以降，晉商群體崛起，更是享譽海內外。
近年來，無論是電視劇《喬家大院》的熱播，還是話劇《立秋》、舞劇《一把酸棗》等的走紅境內外，無不依託於對山西文化深厚底蘊的開掘。
《傅山進京》的成功啟迪我們，如何用現代的視野審視傳統，重新包裝開發利用源遠流長的三晉文化名人與事件，從而讓優秀傳統文化在今天大放異彩，讓歷史為現實服務，這是太原在建設集三晉文脈與現代氣息為一體的特色文化名城過程中始終繞不開的一個重要話題。
(二)
許多人都知道，從2005年開始劇本創作後，《傅》劇經過三次大的調整修改，分別於2007年1月、6月、7月三次在太原公演。但許多人可能不知道的是，省委常委、市委書記申維辰對該劇的創作給予了高度重視，親自審閱劇本，在尊重藝術創作規律的同時，從時代的高度，多次提出關鍵性的意見。在太原公演期間，邀請北京、上海和省城戲劇界的專家進行審看，並三次召開座談會進行論證和研討。特別值得一提的是，文化部和中國劇協的負責人為一個地方戲劇專門召開座談會，更不多見。市委常委、宣傳部長范世康也多次在太原、北京、上海、蘇州等地參與主持座談會，為作品會診把脈。
無論是晉京匯報演出還是赴滬參加國際藝術節展演，在其後由文化部及中國劇協和上海文聯舉辦的幾次研討會上，除對《傅山進京》學術價值和藝術價值不同的真知灼見，有一層意思是當地與會人員表述最多的：「我們打心眼裡佩服太原市的領導，他們有如此的膽識和魄力，去為一個歷史文化名人正本清源；他們以如此的熱情和責任，去為一出戲盡心竭力……」文化部藝術司副司長藺永鈞就在不同的場合說過，他為太原市委、市政府關心文化、支持文化的精神所感動。
而中國戲曲學會會長薛若琳則認為：一出好戲的創作和生產，是劇目主創人員的努力和劇團全體人員的拼搏結果，是上級領導大力關心、指導和支持的結果，凝聚了上上下下的無數聰明才智和心血。《傅山進京》只有在太原這塊藝術熱土上，在山西這個良好的文化生態中產生。
明代著名政治家張居正有一段名言：「天下之事，不倡率則眾力不前，不振作則眾心不奮。而其機又在人主委任責成於上，然後計議得畢其終，攻取得收其效。」試想，如果沒有決策層的膽識和魄力，責任和熱情，《傅山進京》又如何能夠堅實地、一步步邁入成功之途？對於如戲劇這樣的綜合藝術來說，絕對需要領導的重視。這為藝術創作提供了必要的生產條件。但是，藝術畢竟是藝術，自有其特殊的生產規律。一位參加過座談會的藝術家深有感觸：在藝術創作上，不能簡單地採取「下級服從上級」的辦法，因為真理和地位、權力之間並沒有一種正比例的關系。——尊重專家的意見，民主決策、科學決策，不斷打磨、修改完善，這是出精品的不二法門，也是《傅》劇的成功帶給我們的又一啟迪。
(三)
《傅山進京》是新編晉劇，但是該劇的主創人員，從編劇到導演，偏偏是一群對晉劇研究不多的專家學者。這看起來似乎有違常理。但其背後，卻隱含了對現代市場經濟規律的尊重。
《傅山進京》的作者鄭懷興先生是福建文聯副主席，在接手《傅》劇前，早已是編創頗豐、名傳國內的劇壇驍將。曾創作過《新亭淚》、《青蛙記》、《神馬賦》、《晉宮寒月》等聞名遐邇的佳劇。
當現為太原市實驗晉劇院的副院長陶臣於2005年年中首次將傅山的有關資料寄懷興先生細閱後，他立馬表示：「我喜歡傅山先生的特立獨行，剛正不阿，更欽佩傅山先生的博學多才，我一定要為傅山先生寫好戲！女老生謝濤這個演員也很好，所以，我也要為她把這出戲寫好！」
一言九鼎，兩度寒暑。一個400年前誕生，經歷了社會動盪，關注民生，主張民主，特立獨行，藝貫全身的歷史文化名人的鮮活形象，由一位蟄居福建仙游小縣的當代名士，執一管對太原歷史名人、對太原文化建設充滿愛心與激情的如椽巨筆刻畫得栩栩如生。
由上海歌舞劇院趙國良先生精心策劃的舞台美術效果與劇情的要求相得益彰，背襯出劇中不同人物的性格張力，靜止的語言凸顯著躍動的活力，凝重的色彩塗抹出時代的聲音。
來自江蘇省京劇院的石玉昆先生重任在肩。作為《傅山進京》的導演，他需要尊重編創，調動演員，體現導演的藝術認知和理念，將現代的文化元素與歷史人物的心聲動像完美的結合在一起。山西本省的劉和仁兄弟擔任配器和作曲，太原市實驗晉劇院的謝濤與她的同事們成為該劇不同角色的飾演者……一座演繹《傅山進京》的舞台，成了國內戲劇界部分精英的薈萃地，同時也成為文化資源合理配置的實驗場。
如果說市場和它本身所具有的規律是一隻無形的手，只眷顧尊重和符合其游戲規則者的話，那麼，當科學合理的行政手段這只有形的手與它緊握在一起的時候，所形成的合力將是巨大的，推波助瀾而至巔峰。《傅山進京》當是無形之手與有形之手形成合力的載體和受益者。這是《傅》劇的成功帶給我們的第三個啟迪。
(四)
時間回溯到2007年7月20日晚，北京，長安大戲院，座無虛席。演出中，觀眾凝神屏氣；換場時，人們掌聲雷動。厚重的歷史，跌宕的情節，巧妙演繹的故事，出人意料的結局，敷以太原市實驗晉劇院青年團演員謝濤的精湛演技，將明末清初思想、文化大師傅山超凡脫俗、寵辱不驚、藝貫全身的形象，勾勒得清新飽滿、鮮活傳神。
這是《傅》劇晉京匯報演出時的一幕場景。
類似的情形，還出現在第九屆中國上海國際藝術節天蟾逸夫舞台上，出現在由國家有關部門在大同舉辦的全國少數民族戲曲匯演上，出現在在蘇州舉辦的第10屆中國戲劇節上……古老的晉劇因《傅山進京》正恢復著鼎盛時期的活力與魅力，而以謝濤為代表的一批早已聲名鵲起的演員也因一出《傅山進京》再次聲名大振。
《傅山進京》在全國范圍內不斷擴大其文化影響，凸顯其學術價值和藝術價值的同時，它的投入成本正以喜人的姿態穩健收回。目前，《傅山進京》的單場演出收取的費用已是初期的10數倍，而許多邀演單位點名請演《傅山進京》。
《傅山進京》從太原到晉中至大同，從京城到滬上至姑蘇，紀念了傅山，宣傳了太原，興盛了晉劇，成就了演員，贏得了市場，推動了文化產業的良性發展，成為太原市文化建設和開放的象徵。
申維辰同志有過一個觀點：發展文化產業的根本目的在於推動文化繁榮；文化產業的市場化運作有利於擴大先進文化的影響；文化產業的時代特徵有利於強化先進文化的前進指向。
市場經濟條件下，文化必須走出過去狹窄的小圈子，贏得學界的認可，更要贏得普通觀眾，在強調其意識形態屬性的同時，必須市場化、產業化，這是壯大文化、提升文化軟實力的必由之路。這是《傅》劇帶給我們的寶貴啟迪。
一出《傅山進京》，幾多思考啟迪。行文結束前，筆者獲悉，《傅山進京》在進一步精加工後，將於今年春暖花開時節，再度走出娘子關到首都及其他城市演出，並以此來紀念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表66周年……

㈦ 王少媛的人物軌跡

王少媛13歲考入仙游鯉聲劇團，由於當時劇團正忙與排練晉京演出的《春草闖堂》劇目，將王少媛暫寄託在莆田市藝校學習基本功。當〈〈春〉〉劇在京演出成功又順路在滬、杭巡迴演出歸來後，王少媛才回劇團拜著名導演朱石鳳先生為師。同時也向莆仙戲名旦王國金、許秀鶯老師求教，初學武旦，後攻閨門。15歲正式被錄取成為劇團演員。 1984年，當時才有6年藝齡、剛滿19歲的王少媛大膽扮演了著名劇作家鄭懷興的新作《晉宮寒月》中驪姬這個角色，一舉成名。驪姬的表演難度在於劇作者為角色塑造復雜多變的獨特性格，始終為情所困的內心世界，是集各方面矛盾於一身的沖突焦點，表演藝術需要在有限的空間綜合通過唱腔、說白、表情、動作來展現其內心微妙變化的歷程。然而，王少媛卻迎難而上，憑藉自己良好的悟性和不懈的努力以及對人物塑造呈現為一種充溢靈氣的直覺式表演，終於淋漓盡致地扮演出一個敢愛敢恨、敢於追求理想、情感熾烈、性格復雜的女人。既生動地表演了玩弄權術、報仇泄憤的古代女性形象，又活靈活現展示出一個充滿歷史和帶有異域風情味且具有當代意義的人物。該劇1986年晉京演出，王少媛的精彩的表演給首都觀眾和專家留下深刻印象，成為福建省戲劇界的一顆耀眼的新星。
王少媛表演的最大的特點是舉重若輕，富於個性，獨具風格，具有很高的表演天賦。越復雜越困難越有挑戰性的角色，王少媛的表演才能創造性越高。善於根據文學劇本所提供的特定情境，揣摩人物的情感特徵，做到讓人物活在自己心中。善於扣緊戲曲舞台表演的虛擬性、程式化等特徵，將深刻的角色情感體驗轉化為豐富生動的語言動作和形體動作。甜美圓潤婉轉的嗓音，舒捲自如，聲情並茂；咬字清晰，字如金石，有節有情；風姿綽約、俏麗嫵媚的表情扮相；細膩含蓄，熨貼天成的做功能對不同人物情感作不同層次的細膩表現，以及同一個人物的不同內心活動天衣無縫地准確焊接。對於古老的莆仙戲，王少媛能夠有如此精湛的演藝技巧，達到爐火純青的地步，究其因：一是不恥下問，虛心求教，二是勇於探索，拓寬戲路。為了拓寬戲路，王少媛不拘謹於一個行當，善於駕馭不同類型、不同行當的角色。扎實、全方位的基本功為王少媛成功扮演了各類角色打下基礎。諸如王少媛扮演的閨門旦角有飾演《淚美人》中的石弦嬌、《綵樓記》中的劉月娥，《魂斷鰲頭》中的陳玉娥等；青衣角色有《晉宮寒月》中的驪姬、《乾佑山天書》中的茜桃、《葉李娘》中的翁懿娘、《陳光壘》中的殷溫嬌、《目連救母》中的劉四貞等；花旦角色有《戲巫記》中的阿秀、《春草闖堂》中的春草、《鳳冠夢》中的李月娥、《萬金小姐》中的武媚娘等；武旦角色有《楊門女將》中的穆桂英等，以及現代戲《長街軼事》中的女老闆，王少媛塑造出了一個個栩栩如生的藝術形象給人們留下了深刻的印象。
隨著藝術實踐的磨練與生活閱歷的增長，王少媛的表演藝術品位也不斷向高層次發展，扮演的角色不僅力求形似，而且著力於神似，這也正是王少媛在藝術修養方面提高的體現。1992年，鯉聲劇團排演作家鄭懷興創作的喜劇《戲巫記》，全劇僅有戲班吹笙者阿梅和年輕巫婆阿秀兩個角色，劇團分配王少媛扮演阿秀這個角色。為了演好這個時是寡婦阿秀、時是村姑、時是白無常、時是阿梅亡妻阿秋的多種人物個性的角色，王少媛認真閱讀劇本，請劇作家分析角色，認識到阿秀雖是巫婆，但丈夫不肖又早死，身世令人同情，王少媛年輕寡居，但並不希望遺世獨立、羽化登仙，而是裝神弄鬼、戲弄世人，為的是撫慰自己的心靈創傷。一旦被阿梅識破便陷入尷尬、滑稽的難堪境地。阿秀與阿梅，既戲謔於現實之中，又調情於鬼域世界，以假開始，以真結局；形假神真，似假卻真；假是形式，真是內容；真真假假，寓真於假。王少媛還深入農村，偷偷觀察巫婆裝神弄鬼的表演，有機地吸取，注意把握分寸，不把阿秀這個角色演得象職業巫婆，而是讓王少媛在想戲弄別人卻被人戲弄的過程中流露出真情來，以惹人生憐而不生厭惡。王少媛一方面體驗這個角色的心理活動，一方面向導演朱石鳳先生求教，運用莆仙戲青衣、花旦的傳統表演藝術，創造了惹人喜愛的阿秀這個角色，獲得了成功。《戲巫記》曾在上海參加中國喜劇研討會暨展演，受到觀眾和專家的好評；在參加全國第十七屆梅花獎評選演出中，評委們個個拍案叫絕。這個戲下鄉演出已達300多場，深受觀眾歡迎。
1997年，鯉聲劇團排演省會演劇目《乾佑山天書》，分配王少媛扮演寇準的侍妾茜桃。為了准確把握這個角色，王少媛一接到劇本就著手了解歷史背景，在劇作家的幫助下，王少媛明白了茜桃是一個女詩人，曾寫過一曲清歌一束綾，美人猶自意嫌輕。不止織女螢窗下，多少拋梭織得成的膾炙人口的詩篇。茜桃出身社會底層，是深知民間疾苦又深明大義的才女，王少媛對寇準既敬佩、關心，又為他的失節痛心；王少媛看到寇準附和天書得惡果，不但敢於，而且善於規勸寇準迷途知返。第八場戲是全劇的高潮，重頭戲集中在茜桃向寇準敬的三碗酒上，呼喚寇準的人性復歸。在排練過程中，王少媛多次與編劇、導演和音樂設計反復研究、修改、加工，使劇本唱詞層次更加分明，唱腔設計更富有激情。王少媛除了注意細膩的表演外，重點放在唱腔上，王少媛不滿足自己天生的好歌喉，認真向音樂專家、名老藝人請教，把敬三碗酒的唱段唱得抑揚頓挫恰到好處，唱得更有莆仙戲韻味，把重頭戲演得激情滿懷、聲淚俱下、震撼人心。省會演評委會的專家一致認為，王少媛的唱腔是省第二十屆會演中的最佳唱腔。
鯉聲劇團於1998年10月初赴台交流演出《團圓之後》、《晉宮寒月》等劇目；又於12月四度進京參加福建古老劇種進京匯報演出活動，展演了《乾佑山天書》和《葉李娘》。王少媛扮演了葉李娘、柳氏等主要角色，這些角色份量重，人物內心曲折復雜，為了演好這些角色，王少媛除了向劇作家、導演求教外，在排練中十分投入，總是排得汗流浹背，特別是排《葉李娘》，全劇七場，王少媛演的葉李娘演了六場戲，份量之重前所未有，擊鼓和負枷兩場戲的表演難度極高，而且都有大唱段，王少媛不畏艱難，練得全身青一塊、紫一塊，連蹲下去都感到困難。王少媛在表演蹀步、碎步、搖步、雀步、雲步等動作時，或疾步如飛，或款款而行，每一步都展現出莆仙戲藝術的精粹。工夫不負有心人，在北京展演和參加全國第十七屆梅花獎評選演出中，首都觀眾、專家和評委都予以高度評價，大家不僅同情葉李娘的悲慘遭遇，更欽佩王少媛捨命演葉李娘。王少媛的表演被專家譽為集莆仙戲旦角表演之大成，王少媛把葉李娘演活了，葉李娘也把王少媛推上了通往藝術高峰。
從1996年起，王少媛就不斷總結自己從事戲曲表演藝術的心得體會，先後撰寫了《難演的戲》、《藝無止境，知難而上》等論文在《福建藝術》、《福建文化報》等報刊雜志上發表。
1999年，王少媛被任命為仙游縣鯉聲劇團團長。任劇團領導以後，王少媛更珍惜鯉聲劇團的聲譽，雖然擔子更重，但是王少媛嚴謹的藝術作風並沒有改變，演出上始終堅持做到演主角、演配角一樣認真，領導看、群眾看一個樣子。王少媛從來不擺領導的架子，關心同志，樂為同志做好事，常為臨時患急病，或因車輛誤點未能如期參加演出的同志頂替角色。對剛從藝校畢業分配劇團工作的青年演員，王少媛更是關心備至，經常與他們促膝談心，了解他們的工作和生活情況，經常手把手地教他們演技，在王少媛的帶領下，這些青年演員都安心劇團工作，在業務上也有所長進。
多年來，王少媛辛勤的耕耘著，在繼承莆仙戲優秀傳統藝術上不斷創新。王少媛的精湛演技贏得了廣大人民群眾的贊賞，在各類會演評選中得到專家的好評。藝術生命如同春天般生機盎然，以一連串的榮譽為莆仙戲藝術爭光。先後榮獲了1983年福建省青年演員比賽優秀表演三等獎；1984年莆田市第一屆戲劇節優秀演員獎；1989年12月在福建省第二屆優秀中青年演員比賽中獲「金牌獎」 ；1989年12月在福建省第二屆「水仙花」獎評選中，獲優秀戲曲唱腔獎；1990年在福建省第十八屆戲劇會演中獲演員獎；1996年在福建省第二十屆戲劇會演中獲優秀演員獎；1999年福建省第二十一屆戲劇會演中獲最佳演員獎；1999年，王少媛以精湛的演技榮獲第十七屆中國戲劇梅花獎。還多次被評為縣三八紅旗手，縣先進工作者；1997年榮獲省勞動模範稱號；2001年當選福建省十大傑出青年；2000年評為「全國先進工作者」；還當選為中華全國青年聯合會第九屆委員、省劇協理事、莆田市政協委員、市婦聯委員、市青年聯合會常委、市文聯委員等。
王少媛面對榮譽並不自傲，二十年如一日，對藝術孜孜以求，從不懈怠。王少媛表示生命不息，追求不止，因為王少媛頭腦里只有奉獻和追求。如今因為工作的需要，王少媛調離了仙游縣鯉聲劇團，在福建藝術學校莆田分校當校長。但王少媛對莆仙戲藝術依然情有獨鍾，無怨無悔，願作春泥護花，傾盡畢生所學，全副心力投注在薪傳工作上，為莆仙戲事業培養後備人才，使莆仙戲藝術薪傳不息。

㈧ 莆仙戲的劇目

莆仙戲有《抄團圓之後》、《三襲打王瑛》、《春草闖堂》、《狀元與乞丐》、《新亭淚》、《秋風辭》、《晉宮寒月》、《鴨子丑小傳》、《葉李娘》、《乾佑山天書》等優秀劇目。
其中《狀元與乞丐 》的主要情節是：王國賢看相斷定文龍為「乞丐命」、文鳳為「狀元命」後，丁花實夫婦信以為真，對文鳳百般溺愛，致其漸入歧途。而花春之妻柳氏，卻不信文龍命薄，她面臨兄嫂欺凌、丈夫遠去他鄉的困境，仍含辛茹苦，嚴以教子，並懇求教館先生李仲書精心課讀，促使文龍發憤精進。文龍終於得中狀元，而文鳳卻淪為盜賊。在事實面前，花實夫婦無地自容，王國賢也狼狽不堪。

㈨ 莆仙戲的歷史沿革

莆仙戲濫觴於南宋，清朝莆田文人關陳謨在《閩中雜記》中記載：「興化戲劇源於宋而盛於明。」南宋莆田詩人劉克庄(1187～1269年)晚年於南宋端平年間(1234～1236年)，在故鄉看到莆仙戲演出，曾賦詩描述當時盛況：「抽簪脫袴滿城忙，大半人多在戲場」，「兒女相攜看市優，縱談楚漢割鴻溝」，「陌頭俠少行歌乎，方演東晉談西都」。可知，所演劇目多以歷史故事題材為主，並包含某些宋、元南戲古老與罕見的劇目。
據1962年調查統計，莆仙戲傳統劇目有5000多個、8000多本，其中與宋元時期南戲有關的劇目，除了被稱為「戲文之首」的《王魁》與《蔡伯喈》外，還有《張協狀元》、《郭華》、《陳光蕊》、《劉文龍》、《劉錫》、《王祥》、《朱買臣》、《趙盾》、《殺狗記》、《小孫屠》、《蘇秦》、《劉知遠》、《王十朋》、《老萊子》、《董永》、《樂昌公主》、《王煥》、《姜詩》、《高文舉》等81個，有抄本流傳下來的共57個，其中被稱為「宋元戲文」三種之一的《張協狀元》，是目前中國流傳至今最早的一本南戲劇目。此劇在全國各地早已失傳，惟獨保存在莆仙戲里，700多年來歷演不衰。據老藝人黃文狄(1895～1967年)回憶，師傅代代相傳，清乾隆年間(1736～1795年)，莆田「後周二班」演過此劇。由於興化話「協」與「洽」諧音，所以劇名又叫《張洽》。後來劇本傳到清光緒年間(1875～1908年)的「玉樓春班」，民國初年由「福順班」演出 。
明、清時期，是莆仙戲發展、繁榮的時期。明朝莆田文人姚旅在《露書》卷八《風篇》中記載了莆仙戲使用的特殊樂器笛管：「以葭蘆為之，莆中謂之蘆笛。然亦莆中多此，豈余所見未廣耶?」演員的冠飾也很有特色：「弁如幘，但當耳有兩手拤耳。余少時於戲場見之，猶有吉祥之意。」長樂人謝肇淛在《五雜俎》卷十二「物部四」中記曰：「莆田多善鼓琴，而多操閩音」。
清康熙十三年(1674年)，黃金龍辦起私人家班：「集戲子一班為生」(清·陳鴻《清初莆變小乘》)。而民間班、社大發展，據清陳鴻《莆靖小紀》載，康熙三十四年(1695年)「十二月廿九日迎春，戲子廿八班，共妝春架四十八架，官民共賞新年。」乾隆二十七年(1762年)，莆田北關外頭亭瑞雲祖廟，嵌立一塊「志德碑」，上列戲班共32班，比康熙三十五年(1696年)增加了12班，達到鼎盛時期。
清道光年間(1821～1850年)，僅仙游一縣就有戲班60多班。當時，湖南人陳盛韶任仙游縣令，他在《問俗錄》中記載：「俗喜歌舞，里巷婚喪，靡不演劇，而價亦廉。合邑60餘班，閩人通稱七子班。樂操土語，別郡人終日相對，不達一語」。據調查統計，從清中葉到清末，莆田、仙游兩地的戲班達到150多個。並從崑曲、弋陽腔及亂彈等聲腔中吸收了大量傳奇劇目，改調而歌，使莆仙戲傳統劇目更為豐富。
此外，清代莆仙戲還出現根據時人時事或地方故事編演的時事劇。其中有揭露仙游縣令宋某胡亂判案，草菅人命，造成冤案的《王監生》；有反映八國聯軍攻入北京後，清廷一品大官被英、法侵略者驅趕上街掃馬糞的《紅頂掃馬糞》，以及《林則徐禁煙》、《嗎啡劫》等。
民國時期，京戲、閩劇相繼傳入莆田，京劇的武打表演與俠義劇目，閩劇的機關布景和表演手法，都對莆仙戲產生了一定影響。而後台伴奏也從原先的鑼、鼓、吹單純的樂器，向民間吸收了「十音」、「八樂」中的部分樂器和外地劇種的樂器，諸如二胡、板胡、琵琶、三弦、揚琴、大提琴等，使莆仙戲音樂形式更加多樣與抒情化。
20世紀二三十年代，莆仙戲演出活動十分活躍。民國9～12年(1920～1923年)，「紫星樓」班首次出國，赴新加坡、馬來西亞演出《伐子都》、《征東》、《征西》、《三國》、《封神榜》等劇目。民國16～19年(1927～1930年)，雙賽樂班赴新加坡、馬來西亞演出《天豹圖》、《瓦崗寨》、《水滸》、《三國》、《方世玉打擂台》、《王魁與桂英》等。這一時期，莆仙戲劇壇上涌現一批著名演員，如生角黃文狄、老生傅起雲、凈角林元、小生鄭應、凈角林爐、旦角陳金標等。
抗日戰爭勝利後至1949年，莆仙戲處於低落時期，戲班大量減少，藝人紛紛改行或星散農村。
中華人民共和國成立後，莆仙戲獲得新生。50年代初，莆田、仙游兩縣文化主管部門，組織戲班藝人，學習貫徹黨的文藝方針和「改戲、改人、改制」政策，對莆仙戲進行恢復和改革工作，莆田縣的「新共和」、「益華風」、「賽鳳凰」、「新民風」、「賽天然」等40多班，仙游縣的「新仙和」、「新泉春」、「新玉和」等10多班，先後恢復演出。他們分別移植、改編並上演一批來自老解放區的劇目，如《闖王進京》、《林沖》、《三打祝家莊》、《逼上樑山》、《九件衣》、《血淚仇》等，受到觀眾贊賞。1951年至1952年，由文化部門派出幹部和由藝人民主選舉產生劇團領導班子的新型劇團(如莆田縣典型劇團和仙游縣實驗劇團等)先後成立。1953年，莆田縣建有大眾劇團、勞動劇團、荔聲劇團、和平劇團、前進劇團，仙游縣有鯉聲劇團等，推動了劇目編演工作。
1952年10月，經整理的傳統戲《千里送》，參加福建省首屆戲曲觀摩會演，受到好評。1954年8月，又整理傳統戲《琴挑》、《瑞蘭走雨》、《百花亭》、《果老種瓜》、《春江》等，參加福建省第二屆戲曲觀摩會演。同年9月，莆仙戲代表隊首次赴上海，參加華東區戲曲觀摩會演，《琴挑》獲演出獎等。1959年9月，莆仙戲代表隊參加福建省巡迴演出團，攜帶《團圓之後》、《三打王英》赴京參加國慶十周年獻禮演出。黨和國家領導人劉少奇、周恩來、朱德等觀看演出，並和全體演職員合影留念。1960年，被譽為「莎士比亞式大悲劇」的《團圓之後》，由長春電影製片廠拍成戲曲藝術片。
20世紀50年代，莆仙戲還編演一批反映現代生活的劇目。1956年2月，仙游縣鯉聲劇團編演的《大牛與小牛》、《三家林》，莆田縣實驗劇團編演的《種荔枝》，參加福建省第一屆戲曲現代戲匯報演出，受到好評。《大牛與小牛》、《三家林》還獲得劇本創作獎。1958年8月，仙游縣鯉聲劇團創作的《夫妻紅》，參加福建省第二屆戲曲現代戲匯報演出，得到好評。 1959年，莆仙戲《團圓之後》、《三打王英》劇目赴京參加國慶十周年獻禮演出，黨和國家領導人劉少奇、周恩來、朱德、彭真等分別觀看了演出並給予高度評價 。
與此同時，莆田、仙游兩縣文化主管部門和編劇小組，在發掘、整理傳統遺產，開展藝術教育方面，做了大量工作。他們組織人員，深入民間、劇團和流散藝人中，搶救、挖掘、徵集到大批演出抄本、音樂曲牌和歷史文物，並記錄出許多口述本。至1962年7月，全省挖掘搶救戲曲傳統遺產現場會在莆田召開時，共收集有傳統劇目5619多個，其中1020個劇目是新發掘發現的，演出抄本8000多冊，音樂曲牌1000多支，僅與《南詞敘錄》對照，就有《張洽》等81個劇目與宋元南戲同名。又如1956年，從民間搶救、挖掘的劇本《傅天斗》(莆仙戲目連戲的一種)，是具有較高研究價值的珍貴文獻。此外，20世紀60年代初期，還先後整理、編印有《莆仙戲傳統科介》、《莆仙戲傳統舞台美術》等書稿。同時，由福建省戲曲研究所戲曲歷史研究室與各地戲曲工作者組成的歷史調查組，在中國戲曲研究院專家的指導下，在莆田、仙游兩地作長達4個月的觀摩調查，寫出幾十萬字的莆仙戲歷史調查報告。藝術教育方面，莆田、仙游兩縣於1956年舉辦莆仙戲藝術訓練班、學員班，排演《敬德畫像》、《胭脂鋪》等劇，並參加福建戲曲藝術訓練班匯報演出。
「文化大革命」期間，莆仙戲遭到嚴重破壞，《團圓之後》、《春草闖堂》、《三打王英》等大批好的和比較好的劇目，被打成「毒草」受到批判，許多藝人受迫害，劇團被撤銷。粉碎林彪、江青反革命集團後，莆仙戲再次獲得解放。1978年後，兩縣專業劇團陸續恢復演出，並涌現出許多民間職業劇團 。100多個專業劇團、業余劇團活躍在城鎮鄉村，長演不衰，莆仙戲迎來有史以來最為繁榮的時期 。20世紀80年代初，為解決莆仙戲演員青黃不接問題，福建省藝術學校委託莆田地區舉辦莆仙戲學員班。莆、仙兩縣還分別辦起藝術學校，培養一批青年演員。
1978年改革開放後，莆仙戲藝術煥發出勃勃生機1979年，莆仙戲《春草闖堂》赴北京參加建國30周年獻禮演出 ；
1979年2月，仙游縣鯉聲劇團重新排演由陳仁鑒(執筆)、柯如寬、江幼宋編劇的《春草闖堂》，赴京參加國慶三十周年獻禮演出，獲劇本創作一等獎、演出一等獎。該劇先後被全國600多個劇團移植演出，中國京劇院等還攜帶該劇到香港地區及國外演出，在東南亞頗有影響。
20世紀80年代，涌現鄭懷興、周長賦、王順鎮、姚清水等一批在全國有一定影響力的劇作家群。他們創作了大量優秀劇目，特別是新編歷史劇，在福建乃至全國都獨樹一幟，被專家稱為閩派戲劇 。
1981年，莆仙戲《狀元與乞丐》應調晉京演出。1985年，莆仙戲《秋風辭》晉京參加全國戲劇觀摩演出；1986年，莆仙戲《新亭淚》、《鴨子丑小傳》、《晉宮寒月》再次晉京展演。
2008年8月，經莆田市政府第35次常務會議研究，決定啟動莆仙戲申報世界非物質文化遺產工作。2008年11月，莆田市政府出台了《關於做好莆田市莆仙戲申報世遺工作的實施意見》。莆田市正按實施意見擬定的工作目標、工作重點及工作要求全面展開基礎工作。此外，對莆仙戲優秀傳統摺子戲及名老藝人的表演藝術的復排、錄制等保護工作任務完成過半。

㈩ 莆田地方戲劇

莆仙戲是福建的古老劇種之一，莆仙戲原名「興化戲」，流行於古稱興化的莆田回、仙游二縣及閩答中、閩南的興化方言地區。其戲班足跡遍及福州、廈門、晉江、龍溪、三明等地市和海外華僑聚居地。據考證，它是在古代「百戲」的基礎上發展形成的。
莆仙戲源於唐、成於宋、盛於明清、閃光於現代。它表演古樸優雅，不少動作深受木偶戲影響，富有獨特的藝術風格；其唱腔豐富，綜合了莆仙的民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲法曲、宋元詞曲和大麴歌舞的藝術特點，用方言演唱，具有濃厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戲音樂元素，被譽為「宋元南戲的活化石」。莆仙戲現存傳統劇目有五千多個，其中保留宋元南戲原貌或故事情節基本類似的劇目有八十多個。解放後，莆仙戲經過整理、改編、演出的優秀傳統劇目有二百多個，其中，《琴挑》、《三打王英》、《團圓之後》、《春草闖堂》、《秋風辭》、《新亭淚》、《晉宮寒月》、《葉李娘》、《狀元與乞丐》、《江上行》等優秀劇目譽滿全國劇壇。劇種的著名劇作家有陳仁鑒和柯如寬、江幼宋等，著名演員有黃文狄、林棟志、朱石鳳、黃寶珍、王少媛等。