動畫劇本結構
Ⅰ 動漫設計竟什麼組成
動漫設計方抄向涵蓋面很襲廣，其中包括了三維游戲，影視後期，二維動畫，插話，原畫等等。而這幾個方向又包含了多個細致的方向。
動畫設計組成的課程有：
設計軟體photoshop做平面設計、數碼插畫；繪畫軟體painter也會學到。
製作軟體FLASH做二維動畫，包含人物設計，場景設計；
三維軟體常用的有3D 、MAYA，用於游戲人物場景建模，貼圖，特效，室內設計等等。
後期特效很多用AE(After Effect)，非線性編輯軟體premiere用於剪輯，但實際工作後剪輯軟體分很多種，常用的還有EDIUS。
除了軟體還有理論課：速寫課，插畫課，構成課，透視與解剖，角色設計，場景設計，運動概論等等。
暫時想到這么多。這些都是要學到的。。。。
電影劇本是一個由畫面講述出來的故事。
它象名詞(noun)——指的是一個人或幾個人，在一個
地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫
徹執行這一基本前提。
一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加
以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中
段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣
掛在牆上來審視，那麼它看起來就象下面那個圖表。
第一幕 第二幕 第三幕
開端(beginning) 中段(middle) 結尾(end)
│ │
A——·———┼———·———————┼—————Z
│ │
建 置(setup) 對抗 (confrontation) 結 局(resolution)
第1～30頁 第30～90頁 第90～120頁
情節點Ⅰ(Plot Point) 情節點Ⅱ
第25——27頁 第85——90頁
所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。
動畫劇本不同於影視劇本，也不同於簡單的文學創作。動畫以它的獨特形式出現、存在、並得以發展，其主要的因素為，動畫的視覺感觀直接、簡捷。畫面清爽隨意，創作空間寬泛。動畫可以大幅度的運用誇張手法來表達劇情，基本可以隨心所欲的展現電影電視劇中所無法展現的場景與鏡頭。
動畫劇本的特質，是要一改以往慣性的文學表達手法，以具體動作形式突顯人物個性，以誇張的形體語言展現劇情變化。在以往的文學創作進程當中，難免會提及到一些客觀存在的場景，以此來渲染作品氛圍豐富作品情調或有利於下一步劇情的銜接與演變。然而，在動畫劇本的創作過程當中，就要避免過多的提及虛而不實的旁支末節。
動畫劇本創作也並非是如何玄妙深奧的藝術門類，它只是如同眾多職業一樣的普通工種。問題的關鍵是作為一個動畫劇作者應該做到充分的認識動畫、了解動畫 ，並且能夠很嫻熟的掌握動畫劇本創作的規范與技巧。
在劇本創作過程工當中，有很多朋友把劇本寫成了小說，這也不是不可以，但那隻是屬於文學劇本的范疇，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在動畫屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。例如心理活動這類東西便是無法很好的表現出來的。所以說，動畫劇本並不等同於小說。
Ⅲ 一般來說，劇本的基本格式是什麼寫劇本有什麼硬性要求么
劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞彙還包括腳本、劇作等等。它是以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式。
劇本是舞台表演或拍戲的必要工具之一，是劇中人物進行對話的參考語言。
劇本主要由台詞和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明。包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。
一個典型的劇本例子如下：
第一場 日小姐房裡 內
王媽（小心翼翼地） 小姐，您還是得注意身子，就吃點東西吧。
小姐（把碗砸在地上） 我不想吃。
一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用「幕」（Act）作為大的單位，在「幕」之下再區分成許多小的「景」（scene）。中國的元雜劇以「折」為單位，南戲則是以「出」為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造後，將「出」改為較為復雜的「出」。劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。 當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。
條式結構
眾所周知，傳統的戲劇結構是根據主題、人物性格來組織戲劇沖突和安排情節的一種藝術手段。它是戲劇創作的重要一環，是按照戲劇規律來結構劇本的。由於生活本身是有節奏有規律向前發展的，反映在戲劇沖突上的結構必然形式一條由沖突動作所引起的開端、發展、高潮、結局亦即啟承轉合的情節鏈，而且是按時間順序安排的。這種結構的特點，表現在分場上。整個戲就是一場一場的戲組成的，若干場戲組成全劇，而且每一場有一個小高潮，若干個小高潮形成大高潮。 傳統的戲劇結構，既然是以戲劇沖突的發展為依據，又少不了沖突對立兩個方面貫穿經絡的對立人物和一個中心事件。因此，它是縱向發展的，不妨稱之為條式結構。
團塊結構
團塊結構，顧名思義，它的情節是橫向發展的，是同縱向發展的條式結構大相徑庭的。它幾乎全劇沒有明顯的大高潮，因為它不是以外部沖突為依據，而是依據人物意識活動進行結構的。還有一些劇作，全劇沒有一個有頭有尾的故事，也沒有比較完整的情節。更看不到沖突對立到底的人物。有的只是幾個生活片斷或幾組不規則的情節。這些劇作，在場景之間毫無因果依存關系，在結構上顯得很不規則，然而它又「形散而神不散」，段落之間卻具有十分講究的必然內在聯系。通常都不分場和幕，所以稱其為無場次戲劇。這是由不同題材內容和不同作家的構思所形成的。
團塊結構，當前流行的有如下兩種形式：
1、散方式結構。這種戲劇結構類似文學的一種體裁——散文的結構形式。這類劇作沒有完整的故事情節，沒有高度集中的矛盾沖突，一切都是自然而然地展開，又自然而然地結束。它不僅強調生活的紀實性，而且強調情感的真實性，偏重於抒發人物的真實情感。它寫事寫人只選取幾個看似零散的側面，但卻能做到「形散而神不散」。這類劇作的結構特點之一是場與場之間沒有必然的依存關系；特點之二是沒有強烈的高潮和結束；特點之三是沒有完整的的故事情節和一個中心事件；特點之四是按照生活本身的時序橫向發展，很少用「閃回」，屬於時序結構。
2、心理結構。這類劇作的戲劇結構就是依據人物的意識活動來進行結構的一種形式。它在敘述方式上不同於條式結構，也不同於散文式結構，後二者一般均按時間順序進行。心理結構則是根據人物的心理活動變化，把過去、當下和未來相互穿插起來進行。所以也叫時間交錯式結構。它的特點：其一，著力表現人物的內心世界和對人物內在感情的剖析，以達到刻畫人物的目的。它也沒有一個完整的故事，甚至沒有激動人心的矛盾沖突，更談不上一浪高過一浪的戲劇高潮。甚至連時間順序也不規則，更多的是人物意識活動。其二，追求敘述上的主觀性。把現實和過去交織起來，以此進行布局和剪裁。 這種結構之所以不遵循時間順序，把如今和過去互相穿插起來，並能讓觀眾理解，是依據了這樣一條原理：人物心理活動（回憶、聯想、夢幻等）是不受時間、空間約束的。
每個場景都以這樣的格式：
第 N 集
場景1， 地點：（ ……）時間：（…… ）天氣（環境）：（……）
該場景內的情節簡要說明(200字以內)：（……）
角色名字：(可以用粗體也可以用斜體，但要統一)： 如下文： -奔翔-
[動作說明] (動作說明需加大括弧)，如果可以需要突出主觀鏡頭或客觀鏡頭，在動作說明前如果是角色的動作，則需要在動作說明前將該動作內的主要角色動作置於動作說明之上。
如：-奔翔-
[鏡頭里出現一雙大大的腳。鏡頭向上仰視，顯出主人公大大的形體，身著西服裝束，手提著小小的公文包。保持鏡頭平行後移，以主人公的動作表示他在行走。]
對話：對話格式為：奔翔：對話內容
如需特殊說明，可在對話後用「[ ]」加動作。
其他說明：每一頁代表動畫片的1分鍾，不管這頁長與短，到下一分鍾全部換頁。
注意事項：對話不能書面語言，需要富有幽默，對於劇本，若沒有對白也要讓觀眾看明白說什麼。
Ⅳ 劇本的格式
結構一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用「幕」（Act）作為大的單位，在「幕」之下再區分成許多小的「景」（scene）。中國的元雜劇以「折」為單位，南戲則是以「出」為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造後，將「出」改為較為復雜的「出」。劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。 當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。條式結構眾所周知，傳統的戲劇結構是根據主題、人物性格來組織戲劇沖突和安排情節的一種藝術手段。它是戲劇創作的重要一環，是按照戲劇規律來結構劇本的。由於生活本身是有節奏有規律向前發展的，反映在戲劇沖突上的結構必然形式一條由沖突動作所引起的開端、發展、高潮、結局亦即啟承轉合的情節鏈，而且是按時間順序安排的。這種結構的特點，表現在分場上。整個戲就是一場一場的戲組成的，若干場戲組成全劇，而且每一場有一個小高潮，若干個小高潮形成大高潮。 傳統的戲劇結構，既然是以戲劇沖突的發展為依據，又少不了沖突對立兩個方面貫穿經絡的對立人物和一個中心事件。因此，它是縱向發展的，不妨稱之為條式結構。團塊結構團塊結構，顧名思義，它的情節是橫向發展的，是同縱向發展的條式結構大相徑庭的。它幾乎全劇沒有明顯的大高潮，因為它不是以外部沖突為依據，而是依據人物意識活動進行結構的。還有一些劇作，全劇沒有一個有頭有尾的故事，也沒有比較完整的情節。更看不到沖突對立到底的人物。有的只是幾個生活片斷或幾組不規則的情節。這些劇作，在場景之間毫無因果依存關系，在結構上顯得很不規則，然而它又「形散而神不散」，段落之間卻具有十分講究的必然內在聯系。通常都不分場和幕，所以稱其為無場次戲劇。這是由不同題材內容和不同作家的構思所形成的。團塊結構，當前流行的有如下兩種形式：1、散方式結構。這種戲劇結構類似文學的一種體裁——散文的結構形式。這類劇作沒有完整的故事情節，沒有高度集中的矛盾沖突，一切都是自然而然地展開，又自然而然地結束。它不僅強調生活的紀實性，而且強調情感的真實性，偏重於抒發人物的真實情感。它寫事寫人只選取幾個看似零散的側面，但卻能做到「形散而神不散」。這類劇作的結構特點之一是場與場之間沒有必然的依存關系；特點之二是沒有強烈的高潮和結束；特點之三是沒有完整的的故事情節和一個中心事件；特點之四是按照生活本身的時序橫向發展，很少用「閃回」，屬於時序結構。2、心理結構。這類劇作的戲劇結構就是依據人物的意識活動來進行結構的一種形式。它在敘述方式上不同於條式結構，也不同於散文式結構，後二者一般均按時間順序進行。心理結構則是根據人物的心理活動變化，把過去、當下和未來相互穿插起來進行。所以也叫時間交錯式結構。它的特點：其一，著力表現人物的內心世界和對人物內在感情的剖析，以達到刻畫人物的目的。它也沒有一個完整的故事，甚至沒有激動人心的矛盾沖突，更談不上一浪高過一浪的戲劇高潮。甚至連時間順序也不規則，更多的是人物意識活動。其二，追求敘述上的主觀性。把現實和過去交織起來，以此進行布局和剪裁。 這種結構之所以不遵循時間順序，把如今和過去互相穿插起來，並能讓觀眾理解，是依據了這樣一條原理：人物心理活動（回憶、聯想、夢幻等）是不受時間、空間約束的。編輯本段格式第 N 集每個場景都以這樣的格式場景1， 地點： 時間： 天氣（環境）：該場景內的情節簡要說明(200字以內)：角色名字：(可以用粗體也可以用斜體，但要統一)： 如下文： -奔翔-[動作說明] (動作說明需加大括弧)，如果可以需要突出主觀鏡頭或客觀鏡頭，在動作說明前如果是角色的動作，則需要在動作說明前將該動作內的主要角色動作置於動作說明之上。如：-奔翔-[鏡頭里出現一雙大大的腳。鏡頭向上仰視，顯出主人公大大的形體，身著西服裝束，手提著小小的公文包。保持鏡頭平行後移，以主人公的動作表示他在行走。]對話：對話格式為：奔翔：對話內容如需特殊說明，可在對話後用「[ ]」加動作。其他說明：每一頁代表動畫片的1分鍾，不管這頁長與短，到下一分鍾全部換頁。注意事項：對話不能書面語言，需要富有幽默，對於劇本，若沒有對白也要讓觀眾看明白說什麼。
Ⅳ 分析《天書奇譚》與其他幾部中國動畫影片比較在故事結構上有何不同
今天帶來的這部動畫它雖然沒有《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》在國際上那麼知名，卻是許多人心中中國動畫的排名第一位，是中國動畫史上又一里程碑巨作，因為它無論故事情節的編排還是人物造型的設計再到動畫技術的運用在當時達到的都是一種極高水準，也是這超強的實力給許多人留下了深刻的童年回憶。
許多現在身份已是叔叔阿姨的「老孩子」腦子里可能有千變萬化大鬧天宮的孫悟空；有齊心協力戰勝妖魔的葫蘆兄弟；還有正義凜然懲治龍王的小哪吒；還有騎著摩托風馳電掣的黑貓警長...唯獨忽略了一個從蛋里跳出來與狐狸鬥智斗勇，為人類降妖除害的孩子「蛋生」。
是的，這個英雄名字就叫蛋生，因為他酷酷的師傅說：「你是蛋生的，所以叫蛋生。」
《天書奇譚》之所以是中國動畫片不可缺少的一抹亮色原因是它有著超越《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》的觀賞性。在現階段日本動漫和美國動畫成為時代標尺的當下，我們更需要擦亮眼睛從傳統優秀的中國動畫作品中尋找突破瓶頸。
故事梗概：
天庭有珍奇書籍「天書」，被鎖在石龕門里三千年。看守天書的袁公對天書的內容好奇不已，他乘無人之際，偷偷拿出觀看。原來，天書上記錄了一百〇八條法術，袁公偷偷下凡，把天書上的內容刻在石壁上。但本意造福人類的袁公此舉卻觸犯了天條，遭到了玉帝的懲罰。 煉丹爐里的仙丹不慎被三條狐狸偷吃了，她們變成精下凡騙人錢財，還假扮仙姑和官府勾結，欺壓百姓，禍害人間。袁公便指引天賦異稟的蛋生——一個從蛋里跳出來的孩子修習天書上的法術，和狐狸精鬥智斗勇，為民除害。
有一部好的劇本，電影就成功了一半。這句話對於動畫片也同樣適用。《天書奇譚》的前身是羅貫中的《平妖記》，經過創作者王樹忱的改編使其從一部魔幻題材小說「華麗轉身」為一部妙趣橫生新奇古怪的兒童動畫片。故事情節跌宕起伏，引人入勝，動畫中對神仙、妖怪、官役、僧人、商人、農民等封建社會眾生群像有生動的刻畫，有著縱向的時代性和橫向的人性角度寓意表現。
其中三個妖怪，老狐狸，美狐狸，男狐狸誇張的刻畫形象使人印象深刻。
老狐狸是一個年過半百的婆婆，佝僂著身軀，頂著個恐怖的骷髏腦袋，前凸的嘴巴上頂著一個「八」字的大黑眼圈，滿頭銀絲，顯然她是三隻狐妖中的用腦者。
美狐狸是一個全身呈粉紅色身材婀娜多姿的妖艷女子，講究的發髻，丹鳳眼，櫻桃嘴，臉上的兩片紅暈，顯然是京劇中的花旦角色。
男狐狸是一個藍衣白面書生，身著書生衣卻有著一顆簡單呆滯的腦袋，這也十分形象的諷刺了內在空殼的妖怪就算表面裝扮再像人，也不是人的事實。
除此之外，動畫中還有許多可圈可點的人物形象，在古代「自私」是當權者一種亘古不變的品質，這體現在了九品芝麻官瘦長的瓜子臉，尖嘴旁的八字鬍，如鼠輩一樣的神情上。
嬌生慣養，如一個被寵壞了的孩童，八字眉，小眼睛，朝天鼻，兩團圓圓的紅暈和時不時嘟起的小嘴，一個昏庸的人間小皇帝活靈活現。
頭戴僧帽一身袈裟的和尚師徒本是修佛多年卻六根未凈，老和尚顯然一個道貌岸然的偽君子，小和尚也因認師不當變成了個傻瓜傀儡，只學壞不學好。
說完反面形象，我們來看看「雲夢山」師徒，袁公一個身材消瘦身穿白袍的仙人，通紅的臉上有著更為鮮紅的胡須，濃眉上挑，額上一個上玄月印記，酷似京劇中的「紅臉關公」。
小英雄蛋生和以往英雄形象很大差別，一個圓腦袋一雙黑眼珠，不濃的眉毛被畫成三短線，額上同樣有著一個上玄月印記。
有了上好的人偶形象，還要有靈魂的注入，在這部熱鬧感極佳的動畫中，我感受到的是創作者的「玩兒」心，就是這種放得開的隨意成就了這部幽默詼諧的優質動畫片。
中國動畫的發展離不開優秀的歷史作品借鑒，離不開優秀的中國傳統文化，票房破45億的《哪吒之魔童降世》也是在用中國神話中的歷史人物迎合時代思想潮流從不同角度講一個新的故事，過去的動畫作品不是讓我們來簡單模仿而是在新時代下有新的超越，前輩們優秀的作品不就是我們可以站的「巨人的肩膀」嗎？
解決中國動畫發展的問題答紙沒有被鎖在神聖的箱子里，它就在我們的生活中，或許就如同功夫熊貓阿寶打開神龍秘籍一樣，看似一張白紙，卻又是一面鏡子。
Ⅵ 如何寫電影劇本(格式 結構等)需要掌握什麼知識
1：把劇本寫成了小說
剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文 學劇本，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好 的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。
2：不必要的攝象機標注
如果你這樣寫劇本：在5號升降台，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由 8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇 本很專業，至少看上去很專業。
1.Angle on 角度對准：比如BILL走出便利店，相機對准BILL。
2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。
3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。
4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然後鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。
5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。
6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。
8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。
9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至於具體怎麼動，還不是現在考慮的問題。
10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止「越軸」。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。
11.Close shot 近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。
12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手錶的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手錶時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。
以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。
這是具體的寫作格式：
場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左
場景中出現的音效要黑體標出
第一次出現的人物名要黑體居中
人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行
標明攝象機的關系
標明場景的切換，「切至」就是硬切，「化至」就是加轉場的效果，全部居右
如有特效運用，也要用黑體標出
二、劇本寫作入門
這是我在大學修讀劇本寫作課程時所得到的體會。記得當年導師和我們說：「要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律！」
今天，身為其中的一員，有幸和大家分享一下我所懂得的劇本理論知識，如有錯漏，還望大家多多包容。
簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。
在下面的文字，本人會分類將寫作劇本的基本和重要的元素詳加論述，並會舉出實例加以說明。
< 第 一 節 > 劇本基本理論 ：態度、主題
態度 (Attitude)
寫 故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事 自然集中於男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中於描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……
主題 (Theme)
在 下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon) 等。這就是主題。
主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導 你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農 民、減稅、推行德政等場面，並沒有殺弟、殺父等場面。
所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完後，清楚明白作者想表達的思想和主題。
< 第 二 節 > 創造角色沖突 (create character conflict)
角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。
方法一： Potogonist Vs Antogonist
故事裡的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist
例 如電影怒火風暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經歷完痛苦的勞獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪紀錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。
方法二： 不能分解的關系 (unbreakable bonding)
當 角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親 則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家裡和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。
< 第 三 節 > 創造表面張力 (create dramatic tension)
方法一： 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的
例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。
方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上
主 角的母親病了，他全身家只有一百元，於是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫葯費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下 去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最後連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。
方法三： 時間限制 (deadline)
故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，並且這股緊張情緒能維持一段長時間。
還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)
這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)
方法四：轉折點 (Turning Point)
使用轉折點能製造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現於故事的前段和後段。劇本前段的轉折點一般用於開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至於後段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。
例 如著名電影「生於七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最後選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件後，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。
< 第 四 節 > 其它技巧
伏筆 (Planting)
相信有作文的人都會知道什麼叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇後，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。
關鍵匙 (Payoff)
所謂 Payoff，就是最能象徵整個故事的對象。例如在電影」Apartment」中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。
蒙太奇 (montage)
有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神聖儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。
蒙 太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一隻手正在投球,而另一畫面是另外一隻手接 到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了!! (註：這一段蒙太奇的文字解釋由網友「貝戈」提供)
< 第 五 節 > 劇本三大忌
寫劇本變寫小說
劇 本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他 們帶到動畫的世界裡。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：
「 今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母後，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心裡想：如果這次不合格就不好了。
他十分擔心，害怕考試失敗後不知如何面對家人……』
試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。
如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：
「 在課室裡面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻 走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，准備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什麼。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」
「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……』
用說話去交待劇情
劇 本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而 不是文學語言。只適合於讀而不適合於看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。
舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。
故事太多枝節
很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。
其 實，寫劇本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其它電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。
但是，簡單永遠是最困難的：「 Simple is difficult。」
Ⅶ 找一份幾十秒的動畫劇本。
寫劇本如設計房子，無定論，無局限，可千變萬化，卻有技巧和經驗。凡名人銘言或庸人俗談，不可不信亦不當全信。最終要從名家的劇本里看名堂，從自家的劇本里看差距。莎士比亞時代並沒有如今這多條條框框，莎翁之劇至今仍百演不衰。其實作劇是實驗。猶如小說是理論科學，戲劇乃實驗科學。小說寫得楚楚動人，完美無缺，印出來也就罷了。戲劇則不然，無論寫得多麼出色，都要經過導演，演員，經過服裝，舞美，音樂，在舞台上耍出幾十個回合，經了觀眾的反應，改寫，改寫，改寫。一部好的劇目至少要改寫一年至幾年。如此而言，任何關於劇本寫作的書，都不是聖經，不能盲目照搬，其條條框框，皆經驗之談。但凡經驗，乃局部經歷的疊加，都有見樹不見林的時候，故此可學習而不可信仰。一切要為我所用，隨時准備打破格式，推陳出新。但是有些基本原則還是要知道，猶如房子有柱有梁，要承重穩固。因了劇團要花許多錢，用許多人，用一兩個月的寶貴時間，在你的劇本上排一部戲，就像房地產商根據你的圖紙蓋房子。劇本不好，勞民傷財至極。演員導演多年的訓練，用來演您寫的戲。觀眾花了許多錢，老老實實地坐在黑房子里，一動不動地坐上兩個小時。這非常違反人的常態，也就要求您的劇目給觀眾以足夠的享受，教他覺得這值得他的犧牲。在北京，觀眾要早早吃飯，不然就是餓了肚子，坐很遠的車，找到你的劇場。忍受這所有的折磨，來看您的戲。您就必須要讓觀眾享受，讓他感覺所有的犧牲是值得的。而且，下次會做出更大的犧牲來看您的戲。您的每一個字都會蠶食別人許多的血汗和金錢。每時每刻都要想，這個字值得嗎？劇本的內容：1。人物：跟沖突有關的主要角色。2。主題：關於什麼？一定是關於一件值得的事情。3。結構：故事在舞台上表現的整體設計。4。沖突：戲劇的動力。5。舞檯布景：視覺內容6。潛台詞：角色的話要適可而止。7。思想意識：你自己的觀點和價值。8。聲音：作為劇作家，你自己特有的聲音在繼續寫下去之前，想要作幾點說明：其一，在國內看的劇目不多，但卻看到些許問題。劇裡面水分略大，加之劇本技巧不足，總叫人不耐煩，有些真真地浪費演員。其二，偶然寫出「戲劇不是藝術」的話，引起不同觀點。這其實很好，硬幣沒有不同的兩面，就一定是假的。如果你曾經為飯碗擔憂過，就明白，戲劇其實是一種行業。就像餐飲是一種行業，旅行社是一種行業，IT是一種行業一樣。要首先扎扎實實地當行業來作，才有藝術的沃土。其三，自己覺得，劇本是文學裡面最不需要「造詣」和教條的寫作形式。看在戲劇裡面作久了，有造詣的劇作家，寫出東西來就難於深入現實，而生活里經驗豐富的業余寫手，有深入社會的感受和體會。稍稍懂得劇本的基本知識，就能寫出動人的本子來。中國缺少的，就是這樣的引人入勝而動人心弦的劇本。於是早就有寫點什麼的慾望。原想翻譯一本關於劇本寫作的書，但每一本都大有自己不贊同或同中國實際有差距之處。於是就到處翻開來參考，夾雜自家的感覺和想法，胡亂的寫出來。—————————————————————————————————————————————————————————————————在所有的元素中，我首推人物。因為戲劇與小說不同，小說是以文字面對讀者，戲劇是以人物同觀眾交流。戲劇可以不要劇本，有了演員，有了觀眾，就有了戲。戲劇裡面的人物，或可愛，或可恨，或令人討厭，都要同觀眾不但有故事情節上的交流，同時還要有感性或是理性上的交流，更要讓觀眾有所感覺，讓觀眾沒有什麼感覺的角色就像小說里的廢話。劇本裡面，文字不是語言，劇作家要用人物來講故事，人物才是劇本的真正語言。小說要用文字栩栩如生，詳詳細細地寫出來，有著躍然紙上的生動。劇本則不然，要用舞台提示來暗示人物的內心，給演員留有充分的表演餘地。劇本的對話要留餘地，再留餘地。美國有人做研究，發現小說家變成成功的劇作家很少，記者卻很容易變成劇作家，因為記者懂得語言精練，懂得如何以簡短的語言抓住讀者，更懂得如何從小事裡面大驚小怪地搞出懸念來。詩人也可以變成好的劇作，因為詩歌就要大留餘地，多多地讓讀者意會而非言傳。用人物說話要練習，就有許多技巧。因為人們之間的交流不僅僅是語言，眼神，身體語言，道具，服裝的運用，都是語言的范疇。這就要多觀察，多練習，多讀劇本（注意優秀劇本舞台指示STAGE DIRECTION的寫法）。更重要的是在日常生活中留意人們交流的細節。我認為戲劇裡面感性的交流更豐富 在線地址 http://www.927dy.com
Ⅷ 求動畫片《埃及王子》劇本結構
《埃及王子》劇作分析
根據聖經《出埃及記》改編的動畫劇作《埃及王子》所採用的是宗教性的故事體裁。故事主人公摩西獲得上帝的指命後，摩西在自己的人民遇到危難是勇敢的站起來戰斗，跟他的哥哥對抗最後失去了真摯的兄弟情意。故事表達了一個主題「只有擁有自己的信仰，堅定自己的信仰才能獲得真正的自由才能贏得奇跡」。
一、 劇作中的沖突和事件
影片最大的沖突在於「信仰的沖突」。這個沖突突出的表現在摩西和埃及法老的斗爭上。希伯來人呼喚自己的上帝來拯救他們，為了重新樹立起人民的信仰和尊嚴。信仰的沖突還表現在摩西和蘭姆西斯的斗爭上。蘭姆西斯認為他於日月同輝卻被摩西的一系列打擊崩潰。
在埃及法老和摩西以及他的人民之間更為重要的是統治和被統治的沖突，希伯來人於埃及人之間的矛盾與仇恨都來源於此，希伯來人渴望自由。而回來拯救希伯來人的摩西面對的卻是統治埃及的蘭姆西斯，他們之間又產生了矛盾，在兄弟情意於民族大義之間摩西選擇了於他哥哥對抗解救他的人民。
再就是摩西內心的沖突。摩西一直以來對埃及和蘭姆西斯有著深厚的感情，當他必須反過來拯救他的人民的時候，也就是要與他的親人對抗，給他生活過的地方帶來災難。
二、 主題和主題思想
該劇作的主題設置為成人化。由於原劇本是採用的宗教性題材，內容涉及的部分龐大，其中涉及到了自由和解放、對於自我的回歸、人的長大、大義於親情、信仰等。這是一個較為復雜的題材，所以該劇作主題設置主要是針對成年人。表達了「只有擁有自己的信仰，堅定自己的信仰才能獲得真正的自由才能贏得奇跡」。的主題思想。
三、 情節結構
開始較為平淡主要寫的希伯來人的痛苦生活，對自由的嚮往。
還有就是摩西和蘭姆西斯的真摯的兄弟間的感情。這是故事的開始為後面的沖突做鋪墊。突然摩西認識到自己的身世後轉折，摩西離開埃及到了沙漠，然後摩西遇到了希伯來人的上帝，要求他解救他的人民。這是發展的經過。摩西用自己的信仰帶給他的人民自由，進入高潮。
因為他們的信仰不同摩西離開埃及，最後遇到上帝。使摩西的經歷不同推動了情節的發展；
因為摩西要帶領他們的人民走向自由而蘭姆西斯是埃及的法老，他要讓埃及更加強大，奴役希伯來人。兩個主要角色的目標不同，推動情節的發展；
摩西離開埃及後與牧羊人過著自由的生活讓他想起了他的人民，蘭姆西斯則做了埃及的法老他的父親讓他成為一種剛愎自用的性格，推動了情節的發展。最後摩西與蘭姆西斯斗爭成了本劇的高潮。
四、 角色和角色關系
塑造本劇的主角摩西應該與他身份的轉變有巨大的聯系。有三個轉變：
1、從奴隸出身到成為埃及王子。他不是儲君，「肆無忌憚」。而他的哥哥則是將來要成為埃及的法老，他的父親要讓他有法老的尊嚴。一直苛刻的要求他。為以後的沖突做鋪墊。
2、從王子到平民。當摩西得知自己的身世後，精神支柱崩潰，最後離開埃及，和牧羊人生活在一起。他的哥哥在這期間成了埃及的法老，他不想成為帝國中最薄弱的一環，使他變本加厲的建立一個更大的帝國來彌補自己的痼疾，兩種不同的人生觀導致了最後的兄弟之間的斗爭。
3、從平民到領袖。在沙漠平靜、自由。和諧的生活轉變了他的人生觀。在這一段日子裡他體會到了「自由」和「尊嚴」的重要。後來成為上帝的使者回到埃及帶領他的人民獲得自由。蘭姆西斯根本聽不進摩西的勸告，變成殘酷的斗爭。
劇本所設置的情境決定了角色的造形。包括角色的外部形象和精神層面
Ⅸ 動畫劇本中，什麼是二元對立結構
二元對立：文學和電影作品中通常按照文化與自然、黑與白、好與壞等相對立組合的敘事邏輯構建故事，形成二元對立結構模式。