劇本構成
『壹』 戲劇劇本的組成部分有哪些
劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞台指示組成。在戲曲、歌劇中則用唱詞來表現。舞台指示是交代劇情發生的時間、地點、人物等有關敘述性的說明文字。
『貳』 劇本的內容都包括什麼
劇本主要由台詞和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體,在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明。
包括對劇情發生的時間、地點的交代,對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。
在戲劇發展史上,劇本的出現,大致在戲劇正式形成並成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神祭禮發展為一種完整的表演藝術,就是以一批悲劇劇本的出現為根本標志的;中國的宋元戲文和雜劇劇本,是中國戲劇成熟的最確實的證據;印度和日本古典戲劇的成熟,也是以一批傳世的劇本來標明的。
但是,也有一些比較成熟的戲劇形態是沒有劇本的,例如古代希臘、羅馬的某些滑稽劇,義大利的初期即興喜劇,日本歌舞伎中的一些口頭劇目,中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇,以及現代的啞劇等等。
(2)劇本構成擴展閱讀:
團塊結構,當前流行的有如下兩種形式:
1、散文式結構。這種戲劇結構類似文學的一種體裁——散文的結構形式。這類劇作沒有完整的故事情節,沒有高度集中的矛盾沖突,一切都是自然而然地展開,又自然而然地結束。
它不僅強調生活的紀實性,而且強調情感的真實性,偏重於抒發人物的真實情感。它寫事寫人只選取幾個看似零散的側面,但卻能做到「形散而神不散」。
這類劇作的結構特點之一是場與場之間沒有必然的依存關系;特點之二是沒有強烈的高潮和結束;特點之三是沒有完整的故事情節和一個中心事件;特點之四是按照生活本身的時序橫向發展,很少用「閃回」,屬於時序結構。
2、心理結構。這類劇作的戲劇結構就是依據人物的意識活動來進行結構的一種形式。它在敘述方式上不同於條式結構,也不同於散文式結構,後二者一般均按時間順序進行。心理結構則是根據人物的心理活動變化,把過去、當下和未來相互穿插起來進行。所以也叫時間交錯式結構。
它的特點:其一,著力表現人物的內心世界和對人物內在感情的剖析,以達到刻畫人物的目的。它也沒有一個完整的故事,甚至沒有激動人心的矛盾沖突,更談不上一浪高過一浪的戲劇高潮。甚至連時間順序也不規則,更多的是人物意識活動。
其二,追求敘述上的主觀性。把現實和過去交織起來,以此進行布局和剪裁。 這種結構之所以不遵循時間順序,把如今和過去互相穿插起來,並能讓觀眾理解,是依據了這樣一條原理:人物心理活動(回憶、聯想、夢幻等)是不受時間、空間約束的。
『叄』 劇本是什麼和什麼等組成
劇本主要由人物對話(或唱詞)和舞台提示組成。舞台提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作,或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。
一個典型的劇本例子如下:
公館一室內
王媽:(小心翼翼地)小姐,您還是得注意身子,就吃點東西吧。
趙小姐:(把碗砸在地上)不吃,我就是不吃。
(王媽下)
劇本的結構
一部較長的劇本,往往會由許多不同的段落所組成,而在不同種類的戲劇中,會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中,普遍使用「幕」(Act)作為大的單位,在「幕」之下再區分成許多小的「景」(scene)。中國的元雜劇以「折」為單位,南戲則是以「出」為單位,代表的是演員的出入場順序,而在明代文人的創造後,將「出」改為較為復雜的「出」。
劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。 當然根據編劇技巧的不同,結構還會變化。如「佳構劇」。
來看看劇本寫作常犯的錯誤:
1:把劇本寫成了小說
把劇本寫成了小說,不是不可以,但那個是文學劇本,根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子,你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世,背景,家庭組成,或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程,但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕,你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白?當然可以,除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒,你的劇本就是電影畫面,要通過攝像機的角度來寫,這可能引起第二個問題。
2:不必要的攝象機標注
如果你這樣寫劇本:在5號升降台,用盤納為升70型相機,60mm鏡頭,由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫,就算過了審稿人這一關,你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍,這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢?也不是,你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語,多多使用這些術語,能讓你的劇本很專業,至少看上去很專業。
1.Angle on 角度對准:比如BILL走出便利店,相機對准BILL。
2.Favoring 主要表現:BILL在一個大廣場,人很多,但主要表現BILL。
3.Another angle 另一個角度:換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。
4.Wilder angle 更寬的角度:先表現BILL在廣場的一角喝可樂,然後鏡頭拉遠,表現BILL所在的廣場。
5.New angle 新角度:換個角度表現BILL喝可樂,使鏡頭豐富。
6.POV 視點:從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。
7.Reverse angle 反拍角度:BILL和SALLY在一起跳舞,先拍BILL看到的SALLY,再拍SALLY看到的BILL,通常是兩人的POV互反。
8.Over shoulder angle 過肩鏡頭:相機越過BILL的肩頭看到SALLY,BILL的肩頭能把畫面自然的分割,很常用的類型。
9.Moving shot 運動鏡頭:包括跟拍,搖移,追隨等等,反正鏡頭是運動的,至於具體怎麼動,還不是現在考慮的問題。
10.Two shot 雙人鏡頭:BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談,這種鏡頭的相機不要隨意移動,防止「越軸」。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線,相機只能在軸線一側運動,如果越過這條軸線,在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換,引起觀眾視覺上的邏輯混淆。
11.Close shot 近景:強調SALLY美麗的眼睛,但一般少用為妙。
12.Insert 插入鏡頭:某物的近景,比如天色已晚,SALLY問BILL幾點了,BILL抬起手來,接下來可以接一個BILL手錶的特寫,當然你還可以用此種鏡頭來換景,比如BILL移開手錶時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。
以上就是劇本里的鏡頭描寫格式,看個例子就明白了。這是具體的寫作格式:
場景說明要黑體,時間地點要黑體,居左
場景中出現的音效要黑體標出
第一次出現的人物名要黑體居中
人物的對話要居中,兩邊留空,不同人物的對話要另起一行
標明攝象機的關系
標明場景的切換,「切至」就是硬切,「化至」就是加轉場的效果,全部居右
如有特效運用,也要用黑體標出
摘要: 劇本主要由人物對話(或唱詞)和舞台提示組成。舞台提示一般指出人物說話的...
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劇本跟小說不同,切忌以寫小說的手法來寫劇本。小說除了寫出畫面外,還要包括內心描述及各種修辭手法。而劇本只是用文字來表達一連串的畫面,所以劇本用簡單的文字就夠了。
基本格式
(1) 首先要寫出時、景、人
(2) 在描寫情態時,先用△(三角式)符號放在前面。
(3) 對白是頂格寫出人物簡稱,然後加上∶(冒號)。劇本跟小說不同,劇本的對白不需用引號。
小說的對象是讀者,但劇本的對象並不是觀眾。劇本是寫給編導、導演及演員看的,所以編劇寫劇本時都會用上些術語。這主要是為了讓導演及演員易於理解編劇所聯想的圖畫,提供拍攝畫面的影象意念讓編導及導演參考。
一般術語∶
遠景(WIDE SHOT)∶多用來交代周圍的環境。
特寫(CLOSE UP)∶使觀眾仔細看清楚某人或某物,並將周圍環境完全排擠出畫面。
跳離鏡頭(CUT SHOT)∶使觀眾的注意力跳離主要動作一段短時間,接到另一個鏡頭。
溶(DISSOLUE)∶將淡入和淡出結合,使前一影像疊在後一影像上。
拉近鏡(ZOON IN)∶將原來中景或遠景的鏡頭,突然快速變焦距,變為大特寫或普通特寫。
接開鏡(ZOON OUT)∶由大特寫或中景特寫,突然變回中景或遠景。
『肆』 劇本的三要素是什麼
劇本的三要素是:矛盾沖突、人物語言、舞台說明。
一、矛盾沖突(劇本的關鍵):各種文學作品都要表現社會的矛盾沖突,而戲劇則要求在有限的空間和時間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。
二、人物語言:劇本的語言包括台詞和舞台說明兩個方面,劇本的語言主要是台詞。包括對話、獨白、旁白。獨白是劇中人物獨自抒發個人情感和願望時說的話;旁白是劇中某個角色背著台上其他劇中人從旁側對觀眾說的話。劇本主要是通過台詞推動情節發展,表現人物性格。
三、舞台說明:是劇本語言不可缺少的一部分,是劇本里的一些說明性文字。舞台說明包括劇中人物表,劇情發生的時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等。
(4)劇本構成擴展閱讀:
劇本分類
1、按照應用范圍,可分為:話劇劇本,電影劇本,電視劇劇本,動畫劇本,微電影劇本,微動漫劇本,小說劇本,相聲劇本,小品劇本等。
2、按劇本題材,又可分為喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。
3、還有一種劇本主要追求文學性,不以演出為目的,或者不適合演出,動作性不夠。被成為"案頭劇""書齋劇".歐洲19世紀的許多浪漫主義詩人和作家創作過很多這種戲劇形式的詩歌,但只能提供閱讀,不適合上演。所以在戲劇創作中,劇作家要懂得舞台和表演,應該在劇本的創作中處理好劇本的文學性和舞台性。因為戲劇演出才是最終目的。沒有演出和觀眾的戲劇談不上是戲劇。
『伍』 元雜劇劇本由哪三部分構成
雜劇的舞台演出由唱、白、科三部分組成。
唱是雜劇的主要部分。主唱元雜劇一般是一人主唱或男、女主角唱,主唱的角色不是正末,就是正旦,正旦主唱稱旦本,如《竇娥冤》竇娥主唱。
白,即賓白,是劇中人的說白。賓白在後世的戲曲中也叫道白或說白,前人對元雜劇的賓白大致有兩種解釋:徐渭《南詞敘錄》:「唱為主,白為賓,故曰賓白,言其明白易曉也。」單宇《菊坡叢話》:「北曲中有全賓全白。兩人對說曰賓,一人自說曰白。」
後者從訓詁角度說明可能更准確些。它是曲詞外演員說的話、包括人物的對白和獨白,由白話和部分韻語組成,又稱韻白和散白。對白與話劇的對話相似,獨白兼有敘述的性質,在情節的發展和人物的塑造上起著重要的作用。
劇本還規定了主要動作、表情和舞台效果,叫作「科」。
(5)劇本構成擴展閱讀
四折一楔子是元雜劇劇本體制。元雜劇劇本一般都安排唱北曲四大套,每套各有若干支曲子,少則3支,多則20餘支,同屬一個宮調,一韻到底;每套曲子都由正末或正旦一個角色主唱。
四套曲子大抵與戲劇沖突的開端、發展、高潮、結局四個段落相適應。此外,為了交代或銜接劇情,有時加「過場戲」。這種「過場戲」,或一或二,前後位置根據劇情發展的需要而定。
在「過場戲」里除賓白外,只唱《仙呂·賞花時》或《正宮·端正好》等一、二支曲子,後來明刊本的元雜劇,標為「楔子」。
「楔子」是取木工加楔入榫,使之密合牢固的意思。元雜劇的這種劇本結構形式,從現存的《元刊雜劇三十種》中可以概見。後人常用「四折一楔子」來概括元雜劇的劇本體制。
『陸』 一個劇本的構成
電影劇本是什麼?
在本章我們將介紹戲劇式結構的示例
電影劇本是什麼,是一部故事片的指南或概要嗎?是藍圖嗎??是圖表嗎?是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等就象一串風景畫嗎,是一些思想的匯集嗎?,電影劇本究竟是什麼?首先,它不是小說,當然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時,你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等,時常是發生在主 要人物的頭腦中。我們(讀者)是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物,那麼故事線則隨著視角而變化,但時常是又返回到原來的主要人物那裡。在小說中,所有的行為動作都發生在人物的頭腦中——在戲劇性行為動作的"頭腦幻景"之中。
在戲劇(舞台劇)中,行為動作和故事線則發生在舞台前拱架下面的舞台上,而觀眾是第四面牆,偷聽舞台人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃,討論他們的需求、慾望、恐懼和矛盾等。這樣,戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中,它本身就是用口頭講述出來的文字。
電影則不同。電影是一種視覺媒介,它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片;一個鍾在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個傢伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事,還包括語言和描述,而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。
一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)——指的是一個人或幾個人,在一個地方或幾個地方,去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介,它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣,它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本,把它象一幅畫那樣掛在牆上來審視,那麼它看起來就象下面那個圖表。
第一幕 第二幕 第三幕
開端(beginning) 中段(middle) 結尾(end)
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A——•———┼———•——┼—————Z
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建 置(setup) 對抗 (confrontation) 結 局(resolution)
第1~30頁 第30~90頁 第90~120頁
情節點Ⅰ(Plot Point) 情節點Ⅱ
第25—27頁 第85—90頁
所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。
我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。它就是一個模特兒,一個式樣,一個構思的規劃。表中的示例象一張桌子:一張桌面加上(通常是)四條腿。在此示例范圍內,可有方桌子、長桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調節的桌子等等。以此示例為樣板,我們可以隨意製作各種各樣的桌子——反正都是一張桌面加上(通常是)四條腿。這個示例是確定無疑的。上面的圖表就是一個電影劇本的示例。下面我們將其分解:第一幕,或稱開端 一個標准電影劇本的篇幅大約有120頁,或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫,或兩者兼有之,均可按一分鍾一頁來計算。規矩是不變的——電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鍾。第一幕是開端,可看成建置(setup)部分,這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置(確定)你的故事。如果你去看電影,你時常會自覺或不自覺地做出判斷——你是否喜愛這部影片。今後看電影時,請注意一下,你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鍾左右。也就相當於你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物,什麼是故事的前提,故事的情境是什麼。以《唐人街》(Chinatown)為例:第一頁使我們知道傑克•吉蒂斯(傑克•尼科爾森Jack Nicholson飾)是地區調查所的一位不拘小節的私人偵探。在第五頁我們認識了一位墨爾雷太太(黛安娜•萊德Di-ane Ladd飾) 。她要僱用傑克•吉蒂斯去調查"我丈夫和誰正在亂搞"。這是這部電影劇本的主要問題,而且它提供了一股導致最後解決的戲劇動力。在第一幕結尾處要有一個情節點。所謂情節點就是一個事變或事件,它緊緊織入故事之中,並把故事轉向另一方向。這一事件一般出現在第25~27頁之間。在《唐人街》之中,當報紙上發表了聲稱墨爾雷先生在"愛巢"之中被人抓住的故事之後,真的墨爾雷太太(費伊•鄧納維Faye Dunaway飾) 和她的律師來到事務所,恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位僱用傑克•尼科爾森②的真的墨爾雷太太?又是誰僱人冒充墨爾雷太太呢?這一切都是為什麼?這個事件就把故事轉引到了另一個方向:傑克•尼科爾森作為事件的倖存者必須弄清楚,是誰在擺布他,並且為了什麼。
第二幕,或稱對抗
第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分,是因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規定出需求(need),亦即在劇本中他想要達到什麼目的,他的目標是什麼,你就可以為這一需求設置障礙(obstacles),這樣就產生了沖突。在《唐人街》這個偵探故事中,第二幕就是傑克•尼科爾森與一些勢力發生了沖突,這些勢力不願意讓他調查出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水丑聞負責。傑克•尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇性動作(dramatic action)。第二幕結尾處的情節點一般發生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中,第二幕的結尾的情節點就是:傑克•尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡,並知道它不是墨爾雷的就是屬於那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。
第三幕,或稱結局
第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間,是故事的結局。故事是如何結束的?主人公怎麼樣了?他是活著還是死了?他是成功還是失敗了?等等。你的故事需要有一個有力的結尾,以便使人理解並求得完整。那種模稜兩可,含義曖昧的結尾,現在已經過時了。所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結構。戲劇性結構可以被規定為:一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。如何安排這些結構組成部分,決定了你的電影的形式。以《安妮•霍爾》(Annie Hall)為例,它是一個由閃回來敘述的故事,但也有一個明確的開端、中段和結尾。《去年在馬里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一樣。《公民凱恩》(Citizen Kane)、《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以這個示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕
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建置 對抗 結局
情節點Ⅰ 情節點Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一個模特兒,一個式樣,一個構思的規劃;一個技巧高超的電影劇本就是這個樣子的。它為我們提供了關於電影劇本結構的總觀。如果你弄清楚了它就是這個樣子的話,你可以簡單地把你的故事"裝"進去就行了。所有的好電影劇本都符合這個示例嗎?肯定是的。但不必盲目相信我的話。你把它當成一件工具來使用它;對它發生疑問,去研究它,並且思考它。也許有人不相信它。可能不相信會有什麼開端、中段和結尾。你可能說:藝術如同生活一樣,它充其量不過是在某個巨大的中間部分中偶然發生的幾個個人的"重要時刻",並沒有什麼開端也沒有什麼結尾。它正如庫特•馮尼格特(Kurt Vonnegut)所稱,是"一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起"。
我不同意上述這種看法。請問:一個人出生、生活到死亡,難道不象是開端、中段和結尾嗎?想一想偉大文明的興起與衰亡吧——如:古埃及、古希臘、古羅馬帝國,它們都是從一個小小的社團萌芽,發展到權力鼎盛時期,然後衰敗直至覆滅。想一想一顆星的誕生與消亡,或者宇宙的開端,根據現在大多數科學家已經贊同的"大統一"理論,如果宇宙有其開端的話,那它必然也應該有一個結尾。想一想我們身體的細胞吧!它們從補充、恢復到再生這一循環周期要用多少時間呢?只要七年——在七年中我們身體中一些細胞要死亡,別的一些細胞要生殖、活動、死亡,然後再生。想一想你獲得某項新工作的第一天吧!你要和新同事相識,要承擔一些新的職責,直到後來你決定離職、退休或者被解僱。電影劇本也毫無例外。它們有自己明確的開端、中段和結尾。這是戲劇性結構的基礎。如果你不相信這個示例的話,那請再做一次檢驗,來證明我錯了。請去看一部影片或看幾部影片,看一看它們是否符合這個示例。如果你對電影劇本寫作感興趣的話,你就應該時常這樣去做。你看的每一部影片都能成為你的學習材料,幫助你理解什麼是故事影片,什麼不是故事影片。你還應該盡可能多讀電影劇本,以便使你明白劇本的形式和結構。現在很多電影劇本印成了書,在許多書店裡出售。也有一些劇本已絕版了,但你可以在自己的藏書里去找,或者從大學里的戲劇藝術部的圖書館里去借閱。我讓我的學生們閱讀並研究一些電影劇本,如:《唐人街》、《網路》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《禿鷹的三天》(Three Days of the Condor)、《非法掙錢人》(Hastler)(選自簡裝本的羅伯特•羅遜的《三個劇本集》,現已絕版)、《安妮•霍爾》,《哈羅德與摩德》(Harold and Maude)等。這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們,那就讀一下你所能看到的任何電影劇本,讀得越多越好。
示例是有用的。它是所有好的電影劇本的基礎。
練習:
到電影院去看電影。當影院光線暗淡下來影片開始後,請問一下你自己究竟需要多少時間能做出"喜歡"或"不喜歡"這部電影的決定。一旦你明確做出決定後,請看一下手錶,記下時間。如果你發現一部你真正欣賞的影片,不妨再看一遍。看一看這部影片是否真正符合這個示例。再看一看你自己能否分解出各個部分,找出它的開端、中段和結尾。記下:故事是如何開始建立的,你需要多少時間能知道這個影片講的是什麼,你是否被這部影片所吸引,或者是被硬拖到影片故事中去。然後再找出第一幕結尾處與第二幕結尾處的情節點,看看它們是如何導致結局的。
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①原文Paradigm本書均譯為"示例"。但這個詞的實際意義比通常我們所理解的示例有更廣泛的外延涵義。在語法學中,這個詞專指(動詞、名詞的)詞形變化表。而本書作者使用這一詞則指電影劇本結構的變化表,為了統一,本書內則把此詞譯為"示例"。
②本文作者在分析電影劇本及影片時,習慣把劇中人和扮演者混在一起議論。
第二章 主 題
在本章我們將探索主題的性質
你的電影劇本的主題是什麼?它講述的是什麼?
記住一個電影劇本就象名詞——指的是某一個人在某一個地方去干他(她)的事情。這個人就是主人公,而干他(她)的事情就是動作(action)。當我們談論電影劇本的主題時,我們實際談的是劇本中的動作和人物。動作就是發生了什麼事情,而人物,就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰,以及他(她)遇到了什麼事情。這是寫作的基本觀念。如果你想寫三個傢伙搶劫蔡斯•曼哈頓銀行的話,你就應該把它戲劇化地表現出來,這就意味著,你的焦點應集中在人物(三個傢伙)和動作(搶劫蔡斯•曼哈頓銀行〕上。每個電影劇本都有個主題。以《邦妮與克萊德》(Bonnie and Clyde)為例,它講的是大蕭條時期,克萊德•巴巴羅匪幫在美國中西部地區搶劫根行以及他們終於落網的故事。動作和人物,這是使你的一般化想法成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點。每個故事都有明確的開端、中段和結尾。在《邦妮與克萊德》之中,開端把邦妮與克萊德相遇,以及他們結成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行,警察在追捕他們。在結尾處,他們被社會勢力所制服並且被打死。這里有建置,有對抗,有結局。當你能夠通過動作和人物,用寥寥數語說明主題時,你就開始擴展到形式和結構的要素了。也許剛開始時,你要用好幾頁紙去敘述故事,而不能一下子抓住基本要點,你也不會把一個復雜的故事壓縮為簡單的一、兩句話。別著急!只要堅持做下去,你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。這是你的責任。如果你不知道你的故事說的是什麼,試問,那還有誰知道?是讀者還是觀眾?如果連你也不知道自己要寫的是什麼,那怎麼能期望別人知道呢?劇作家在決定如何把故事戲劇化時,常常要進行選擇和履行責任。選擇和責任——這兩個詞在本書中會反復出現。每個創造性的決定都來自選擇而不是強求來的。你的主人公走出一家銀行,這是一個故事;如果他跑出一家銀行,那就是另一個故事了。有些人已有一些想法,他們准備將其寫進電影劇本之中。也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個主題呢?報紙或電視新聞所提供的一個主意,或者你朋友或親戚遇到的一些事件,都可能成為一部影片的主題。象《三伏天下午》在拍成影片之前,不過是報紙上的一篇文章。當你尋找一個主題時,那個主題也在找你。你也許會在某地、某時——沒准兒正是你最不注意時,一下子發現了它。你也許會著手搞這個主題,或許不搞,完全聽君自便!《唐人街》就是從那一個時代的舊報紙上找到的一件洛杉磯爭水丑聞發展而成的。《洗發》(Shampoo)是由一位著名的好萊塢發型 設計師所遇到的幾個事件發展而成的。《出租汽車司機》(Taxi Driver)寫的是在紐約城內駕駛出租汽車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小夥子》(Butch Cassidy and Sundance Kid)和《總統班底》(All the President's Men)都是由真人真事發展而成的。你的主題會找到你的,只要你設法去發現它。這簡單極了!請相信自己。從尋找一個動作和一個人物開始做起!當你能夠通過動作和人物簡明地表達你的想法時,當你能夠用名詞來表示它——我的故事是這個人,在這個地方,在干他(她)的這件"事情"時,你已經在開始你的電影劇本寫作的准備工作了。下一步是擴展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉,把焦點集中在劇中人物身上,這樣就擴展了故事線和突出了細節。要想方設法去收集素材。這對你是非常有益的。有些人對進行調查研究的價值和必要性產生疑惑。依我之見,調查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調查研究,而調查研究則意味著收集情報。請記住:寫作的最難之處在於作者要知道寫什麼。通過調查研究——無論是從文字材料如:書籍、雜志或報紙等,還是進行個人采訪,你都能獲得情報。你收集的這些情報則使得你能從選擇和責任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中,選擇一部分使用,或全部使用,或乾脆不用,完全聽君自便。但是這要取決於你的故事。不用它們,是因為你沒有選擇的餘地,或者它們始終與你和你的故事相違。
有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時,就開始動筆了。結果往往寫了大越30頁左右,就寫不下去了。不知道下面該寫什麼,或者往哪裡發展,於是便生起氣來,不知所措,甚至感到灰心喪氣,最後乾脆放棄,宣告失敗。如果必須或有可能進行個人采訪的話,你會意外地發現:大多數人是十分樂意盡力來幫助你的,而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到准確的情報。個人采訪還有其它好處:它們會比任何書籍、報紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對你來講,個人采訪是僅次於你個人親自體驗的第二件好事。請記住:你知道的越多,你所能傳達的也就越多。而且當你做出創作決定時,請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。最近我有機會寫這樣一個與克雷格•布利德洛弗(Craig Breedlove)有關的故事。他曾是地面最高速度的世界記錄創造者和保持者。他也是第一個在陸地上先後每小時行駛四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾經發明了一輛火箭汽車,他以每小時四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。這個火箭系統正是載人登月的那個火箭系統。我要寫的這個故事是關於一個人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀錄。但是火箭船實際上並不存在,至少迄今尚未存在。於是我就需要為我這個題材做各種各樣的調查研究工作。諸如:水面最高速度是多少?怎樣才能打破這個紀錄?靠火箭船能打破這個紀錄嗎?如何正規測定船的時速呢?在水面上一隻船能超過每小時四百英里這樣的高速嗎等等。從一系列談話中,我了解了火箭系統、水中最高速度、以及如何設計和建造一隻賽艇等。而且從這些談話中產生了一個動作和一個人物,以及如何把事實與虛構融合成一條戲劇性的故事線的方法。
這條規則值得再重復一遍:你知道的越多,你所能傳達的也越多。調查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個主題,並能以一、兩句話扼要地表達出來時,你就可以開始進行初步的調查研究了。決定一下你應該到什麼地方去豐富對你主題的知識。《計程車司機》的作者保爾•施雷德(Paul Schrader),曾想寫一部事情發生在火車上的影片。於是他乘火車從洛杉磯到紐約。當他從火車上走下來時,他意識到他沒有找到什麼故事。他根本沒發現一件故事。沒關系,另選一個主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》(Obsession)。而科林•希金斯(Colin Higgins)——《哈羅德與摩德》的劇作者,卻寫出了一件發生在火車上的故事《銀帶》(Silver Streak)。理查德•布魯克斯(Ri-chard Brooks)在寫《咬子彈》(Bite The Bullet)這個劇本之前,曾整整用了八個月時間進行調查研究,在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《專家們》(Professio-nals)和《冷血》(In Cold Blood)時也是如此,盡管後者是根據杜魯門•卡波特(Truman Capote)的一本很有研究的著作改編的。《午夜牛郎》的作者沃爾都•薩爾特(Waldo Salt)為簡•方達(Jane Fonda)寫了名為《歸家》(Home Coming)的電影劇本。他的調查研究包括與二十六名以上的在越南戰爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進行的談話,全部談話錄音長達二百小時。
假如你想寫一個自行車運動員的故事,你就要考慮他是個什麼樣的運動員?是短程速度運動員呢還是長距離賽運動員?在什麼地方舉行自行車賽?你想把你的故事安排在什麼地方?在哪個城市?有沒有其它不同形式的比賽或循環賽?都有什麼樣的協會和俱樂部?每年要舉行多少次比賽?國際性比賽情況如何?這樣的比賽與你故事有關嗎?人物是誰?他們都騎什麼型的自行車?怎樣才能成為自行車運動員等等。這些問題都需要在你著手寫以前認真回答。調查研究會給你一些想法,使你對人物、情境和故事發生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心,從而使你始終能高於你的主題,讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這一主題。
請先從主題開始。當你想到主題時,要想到動作和人物。如果我們畫個圖表的話,那它就是這樣的:
主 題
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動 作 人 物
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有形的 情緒的 明確其需求 動作
即是人物表中列出了兩種動作:有形的動作和情緒的動作。有形的動作,如《三伏天下午》中的搶劫銀行;《子彈》或《法國關系》(French Connection)中的汽車追逐;《滾球》(Roller ball)中的賽跑、競賽或球賽等等。情緒的動作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》(Love Story),《艾麗斯不再住在這兒了》(Alice Doesn't Live Here An-ymore)和安東尼奧尼(Antonioni)的關於一個分崩離析的婚姻的傑作《蝕》(l'Eclisse)等。大多數影片兼有這兩種動作。《唐人街》就創造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關系:當傑克•尼科爾森揭露爭水丑聞時,他的動作是與他對費伊•鄧納維的感情相互聯系的。在《出租汽車司機》中,保爾•施雷德想把孤獨感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機作為他的銀幕形象。出租汽車就象大海中的一條小船,從一個港口到另一個港口,走了一程又一程。在他的電影劇本中,小汽車作為戲劇性的隱喻,它毫無感情的牽掛,毫無根據、毫無任何聯系地在城市之中巡駛,是一個故苦伶仃的存在物。動筆時,先問一下自己要寫的是什麼故事。是一部戶外的驚險動作的影片,還是一部描寫復雜關系的情感的影片?當你一旦決定想要寫哪一種動作之後,就可以進而考慮劇中人物了。
首先,要明確你的人物的需求(need)。你的主人公想要什麼?他的需求是什麼?是什麼驅使他走向故事的結局的呢?在《唐人街》中,傑克•尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他,以及為什麼。在《禿鷹的三天》中,羅伯特•雷德福(Robert Redford)的需求是要知道是誰想殺死他,以及為什麼。你必須明確你的人物的需求:他想要什麼?在《三伏天下午》這部影片中阿爾•帕齊諾(Al Pacino)搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術。這就是他的需求。如果你的人物想要發明一套方法在拉斯•維加斯城的賭桌上取勝的活,那麼他需要贏多少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢?你劇中人物的需求,向你的故事提供了一個目標、一個目的和一個結尾。而你的人物是如何達到或沒有達到這個目標,則成為你的故事的動作。一切戲劇都是沖突。如果你已經清楚自己人物的需求,那就可以設置達到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇,亦是如此。劇作家的責任就是創造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發生興趣。故事始終要不斷向前發展,直至它的解決。上述就是你對主題應該了解的一切。如果你已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物,你就可以為你的人物規定需要,然後為實現這一需求設置種種障礙。三個傢伙搶劫蔡斯•曼哈頓銀行的戲劇性需求,是直接與他們搶劫銀行的動作相聯系的。對這需求的障礙造成了沖突——如:銀行里各種各樣的警報系統、保險庫、門鎖、以及他們為逃跑要克服的安全措施等等。(沒有一個傢伙去搶銀行而希望自己被抓住的!)人物要計劃該如何下手,這意味著在他們實現搶劫之前,需要廣泛地觀察和研究,准備一個精密的行動計劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強行搶劫的日子已經一去不復返了。《午夜牛郎》中喬恩•沃伊特(Jon Voight)到紐約是想找女人弔膀子。這就是他的需求,也就是他的夢想!他自己覺得他將會得到很多錢,同時滿足很多女人。他面對的障礙是什麼呢?他被達斯汀•霍夫曼(DustinHoffman)耍弄了,錢也花光了,既無親友又無工作,而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢!他的需求和紐約城的冷酷現實直接發生了抵觸。這就是沖突!沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求,就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司考特•費茲格拉德(F.Scott F-itzgerald)在其作品《德川幕府的最後一個將軍》中寫道:"動作即是人物!"一個人的行為而不是他的言談,表明了他是一個什麼樣的人。當你著手探索主題時,你會發現你劇本中的一切事情都是互為關聯的。沒有一件事是偶然納入的,或僅因為它機智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言:"即便一隻麻雀的死,亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法則是:每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用於你的故事。這就是你電影劇本的主題。
要了解你的主題!
練習: 為你要寫的電影劇本選擇一個主題。然後通過動作和人物用幾句話表達出來。
附註: 現將本書中提到的主要幾部電影作品簡介如下:
《唐人街》 編劇:羅伯特•湯納,導演:羅曼•波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品,曾獲1974年美國奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景,揭露上層階級唯利是圖和荒淫無恥的本性。
《教父》 編劇:馬里奧•普佐、佛蘭西斯•科波拉,導演:弗蘭西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品,曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項獎。影片描寫了美國紐約的黑手黨組織之間爭權奪利的斗爭。
《出租汽車司機》 編劇:保羅•施雷德,導演:馬丁•斯考西茲(Martin Scorsese)。1976年拍攝,獲1976年法國戛納國際電影節的大獎。影片通過一個年輕出租汽車司機的遭遇,反映了美國下層社會人們的痛苦與動盪不安的生活,但同時又宣揚了暴力行為。
《邦妮與克萊德》 編劇:羅伯特•班頓(Robert Ben-ton)、大衛•紐曼(David Newman),導演:阿瑟•佩恩(Arthur Penn)。1967年出品。曾獲得1968年美國的奧斯卡金像獎中最佳編劇與最佳女演員兩項獎。影片是根據美國三十年代經濟大蕭條時期的一個真實的故事改編而成的:一對夫妻組成匪幫鋌而走險搶劫銀行,被警察追捕亡命天涯,最後終於慘死的故事。這個故事已數度拍成影片。
《艾麗斯不再住在這兒了》 編劇:大衛•薩斯坎德,導演:馬丁•斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金像獎女主角獎,並獲1975年英國電影電視藝術院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四?
『柒』 劇本包括哪五部分
劇本是一種文學形式,是戲劇藝術創作的文本基礎,編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞彙還包括腳本、劇作等等。它以代言體方式為主,表現故事情節的文學樣式.它是戲劇演出的文學依據,是導演和演員二次創作的出發點.在文學領域里,它是一種獨特的文體;在藝術領域里,它又接近文學;在戲劇領域里,它是一切戲劇活動的根本出發點.
劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體,在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明,包括對劇情發生的時間、地點的交代,對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。 在戲劇發展史上,劇本的出現,大致在戲劇正式形成並成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神祭禮發展為一種完整的表演藝術,就是以一批悲劇劇本的出現為根本標志的;中國的宋元戲文和雜劇劇本,是中國戲劇成熟的最確實的證據;印度和日本古典戲劇的成熟,也是以一批傳世的劇本來標明的。但是,也有一些比較成熟的戲劇形態是沒有劇本的,例如古代希臘、羅馬的某些滑稽劇,義大利的初期即興喜劇,日本歌舞伎中的一些口頭劇目,中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇,以及現代的啞劇等等。
劇本的寫作,最重要的是能夠被舞台上搬演,戲劇文本不算是藝術的完成,只能說完成了一半,直到舞台演出之後(即「演出文本」)才是最終藝術的呈現。歷代文人中,也有人創作過不適合舞台演出,甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲(也叫書齋劇)。比較著名的如王爾德的《莎樂美》等。而好的劇本,能夠具備適合閱讀,也可能創造傑出舞台表演的雙重價值。
一部可以在舞台上搬演的劇本原著,還是需要在每一次不同舞台、不同表演者的需求下,做適度的修改,以符合實際的需要,因此,舞台工作者會修改出一份不同於原著,有著詳細注記、標出在劇本中某個段落應該如何演出的工作用的劇本,這樣的劇本叫做「提詞簿」或「演出本」、「台本」 (promptbook)。此外,劇本是完整的演出腳本,有另外一種簡單的舞台演出腳本只有簡短的劇情大綱,實際的對白與演出,多靠演員在場上臨場發揮,而這一種腳本則稱為是「幕表」。
劇本的創作者
劇本的創作者叫做編劇,或尊稱為劇作家。
劇本的內容
劇本主要由人物對話(或唱詞)和舞台提示組成。舞台提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作,或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。
一個典型的劇本例子如下:
公館一室內
王媽:(小心翼翼地)小姐,您還是得注意身子,就吃點東西吧。
趙小姐:(把碗砸在地上)不吃,我就是不吃。
(王媽下)
劇本的結構
一部較長的劇本,往往會由許多不同的段落所組成,而在不同種類的戲劇中,會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中,普遍使用「幕」(Act)作為大的單位,在「幕」之下再區分成許多小的「景」(scene)。中國的元雜劇以「折」為單位,南戲則是以「出」為單位,代表的是演員的出入場順序,而在明代文人的創造後,將「出」改為較為復雜的「出」。
劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。 當然根據編劇技巧的不同,結構還會變化。如「佳構劇」。
劇本的分類
按照應用范圍,可分為: 話劇劇本,電影劇本,電視劇劇本等。
按劇本題材,又可分為 喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。
還有一種劇本主要追求文學性,不以演出為目的,或者不適合演出,動作性不夠.被成為」案頭劇」」書齋劇」.歐洲19世紀的許多浪漫主義詩人和作家創作過很多這種戲劇形式的詩歌,但只能提供閱讀,不適合上演.
所以在戲劇創作中,劇作家要懂得舞台和表演,應該在劇本的創作中處理好劇本的文學性和舞台性.因為戲劇演出才是最終目的.沒有演出和觀眾的戲劇談不上是戲劇.
文章引用自:
『捌』 劇本通常分為哪兩個部分
劇本通常分為台詞和舞台指示。
對話、獨白、旁白都採用代言體,在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明。
包括對劇情發生的時間、地點的交代,對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。
優秀劇作都是深刻地激發我們感情的劇作,使我們的感情在劇作精神的指引下激動得有意義有方向。缺少主腦或不知所雲的藝術作品無異於把人領進一座思想的墳墓。
(8)劇本構成擴展閱讀:
電視劇作為最具影響力和傳播力的藝術形式,承載著人文擔當,演繹著戲劇性故事,執現實之銳、揚人性之美,同時,伴隨著商業娛樂一路走來,「娛樂過度」也成為電視劇創新發展的瓶頸和門檻。
這種「娛樂過度」,用魯迅觀察通俗文學的兩個維度來看,就是「娛心」至上而「勸善」乏力。而健康有序的大眾文化應當是二者兼備,即在娛心中勸善。國產電視劇向「在娛心中勸善」轉型的過程中,編劇是最為關鍵的環節。
在市場條件下,編劇既要考慮作品傳遞的正能量,又要考慮娛樂,同時還要避免同質化,追求題材的唯一性、不可復制性,也就是作為一件藝術作品的典型性。
『玖』 劇本原案和劇本構成有啥區別
原案(日本動漫才有這個說法)指的是故事大綱、人物設定方面的工作。人物場景的草稿設計、人物小傳(比人物簡介要長很多)就是原案工作需要准備的東西。詳細的你可以參考某些動漫的DVD BOX里的介紹,或者電影花絮盤。對應到國產動漫,這個頭銜是「角色設計」「場景設計」。
而劇本有很多種類。腳本是劇本的最終形態之一,是給演員看的,用於演員表演時參考,通常只有文字。與此同時還有分鏡頭劇本(一般是繪本或者照片),是給導演和製作部成員看的,上面除了每個鏡頭的台詞、鏡頭要表達的現場環境之外,還會詳細到攝像景別、用光提示、現場調度要求等等。而在這之前,一般還有若干版本的文學劇本稿,上面只記載基本的對話和故事發展邏輯,以及必要的環境描寫。
正常影視劇的編劇方面的工作順序是人物設定(文字)-故事大綱-文學劇本-腳本-分鏡頭劇本。動漫根據作品原創與否或者改編原作性質,可能稍作調整。例如動漫領域比較少用文學劇本,而是在創作故事大綱的同時就形成分鏡頭劇本。
『拾』 劇本的結構
一部較長的劇本,往往會由許多不同的段落所組成,而在不同種類的戲劇中,會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中,普遍使用「幕」(Act)作為大的單位,在「幕」之下再區分成許多小的「景」(scene)。中國的元雜劇以「折」為單位,南戲則是以「出」為單位,代表的是演員的出入場順序,而在明代文人的創造後,將「出」改為較為復雜的「出」。劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。 當然根據編劇技巧的不同,結構還會變化。 團塊結構,顧名思義,它的情節是橫向發展的,是同縱向發展的條式結構大相徑庭的。它幾乎全劇沒有明顯的大高潮,因為它不是以外部沖突為依據,而是依據人物意識活動進行結構的。還有一些劇作,全劇沒有一個有頭有尾的故事,也沒有比較完整的情節。更看不到沖突對立到底的人物。有的只是幾個生活片斷或幾組不規則的情節。這些劇作,在場景之間毫無因果依存關系,在結構上顯得很不規則,然而它又「形散而神不散」,段落之間卻具有十分講究的必然內在聯系。通常都不分場和幕,所以稱其為無場次戲劇。這是由不同題材內容和不同作家的構思所形成的。
團塊結構,當前流行的有如下兩種形式:
1、散方式結構。這種戲劇結構類似文學的一種體裁——散文的結構形式。這類劇作沒有完整的故事情節,沒有高度集中的矛盾沖突,一切都是自然而然地展開,又自然而然地結束。它不僅強調生活的紀實性,而且強調情感的真實性,偏重於抒發人物的真實情感。它寫事寫人只選取幾個看似零散的側面,但卻能做到「形散而神不散」。這類劇作的結構特點之一是場與場之間沒有必然的依存關系;特點之二是沒有強烈的高潮和結束;特點之三是沒有完整的的故事情節和一個中心事件;特點之四是按照生活本身的時序橫向發展,很少用「閃回」,屬於時序結構。
2、心理結構。這類劇作的戲劇結構就是依據人物的意識活動來進行結構的一種形式。它在敘述方式上不同於條式結構,也不同於散文式結構,後二者一般均按時間順序進行。心理結構則是根據人物的心理活動變化,把過去、當下和未來相互穿插起來進行。所以也叫時間交錯式結構。它的特點:其一,著力表現人物的內心世界和對人物內在感情的剖析,以達到刻畫人物的目的。它也沒有一個完整的故事,甚至沒有激動人心的矛盾沖突,更談不上一浪高過一浪的戲劇高潮。甚至連時間順序也不規則,更多的是人物意識活動。其二,追求敘述上的主觀性。把現實和過去交織起來,以此進行布局和剪裁。 這種結構之所以不遵循時間順序,把如今和過去互相穿插起來,並能讓觀眾理解,是依據了這樣一條原理:人物心理活動(回憶、聯想、夢幻等)是不受時間、空間約束的。