解構劇本
『壹』 大話西遊所體現的文學解構精神是什麼意思
從電影《大話西遊》看解構主義
摘 要：本文以解構主義為理論依據，分析討論了被稱為「後現代主義的經典之作」的電影《大話西遊》，通過研究對比，分析了電影中對著作的情節和人物形象的解構，從中發掘出了與德里達解構主義精神本質相契合的特性。
關鍵詞：解構主義、大話西遊
一、引言
解構主義60年代緣起於法國，是不滿於西方幾千年來貫穿至今的哲學思想，對那種傳統的不容置疑的哲學信念發起挑戰，對自柏拉圖以來的西方形而上學傳統大加責難，其領導者是法國著名的哲學家雅克�9�9德里達。在德里達看來，西方的哲學歷史即是形而上學的歷史，它的原型是將「存在」定為「在場」，他「以解除『在場』為其理論的思維起點，以符號的同一性的破裂、能指與所指的永難彌合、解構中心性顛覆為『差異性』的意義鏈為自己理論的推衍展開」。一切解構主義的目的就在於打破結構主義對人的束縛，尋求新的發展；反中心，反權威，反二元對抗，反非黑即白的理論。
《大話西遊》這部電影經典之處正是在於其打破傳統，反對權威。對傳統和權威的顛覆雖引起很多爭議，但這部電影無論從它對待經典的態度，還是它演繹經典的方式以及它自身的立場來看，都體現了解構主義的特性。由此來看，《大話西遊》絕對是無視傳統權威和經典，顛覆人們思維中根深蒂固的觀念，提倡多元性、無中心，具有解構主義特性，主要體現在以下兩個方面。
二、「後現代」和「無厘頭」的語境全面顛覆
「解構作為一種閱讀和批評的模式，首先是將反傳統和反權威引為己任。」德里達對自柏拉圖以來的西方形而上學傳統進行批判，顛覆「在場」形而上學，顛覆「邏各斯中心主義」，顛覆「語音中心主義」。同樣，《大話西遊》雖然從題材上看是舊瓶裝新酒，以導演顛覆傳統的手法重新解讀經典，但其拋棄歷史傳統大膽改寫，解構經典，與權威相矛盾。
首先是對中國經典著作的情節的解構。一提到《大話西遊》這部電影，我們首先想到的是中國四大名著之一施耐庵的《西遊記》。此書描寫的是孫悟空、豬八戒、沙和尚保唐僧西天取經、歷經九九八十一難的故事。本書寫作時代為明朝中期，當時社會經濟雖繁榮，但政治日漸敗壞，百姓生活困苦。作者對此不合理的現象，透過故事提出批評。而電影《大話西遊》卻將這一傳統顛覆，沒有藉此諷刺現實而是用荒誕的手法，表現了孫悟空對待感情時的痛苦，而我們知道在書中並沒有孫悟空的感情戲碼，這里顛覆了其作為封建社會的叛逆者和反抗者的形象。劇中，至尊寶對紫霞仙子說：「曾經有一份真誠的愛情擺在我面前…我希望是一萬年！」這句話以及影片中的很多經典台詞，都是我們在傳統經典里是聽不到的。此外，電影的開拍也是顛覆傳統的。一般情況下，電影的拍攝都是以劇本為藍本的，但是電影《大話西遊》直到開拍也沒有詳細的劇本，而只是導演大概的一個構思而已。這樣看來，傳統經典著作的情節就這樣被解構了。
其次是對傳統人物形象解構。電影《大話西遊》給觀眾的感覺就沒有一個處於正常狀態的人，無論是孫悟空、唐僧、豬八戒、沙和尚還是一個法力有限的妖怪。這點從唐僧這個人物形象上解讀。唐僧不再是勤敏好學，悟性極高，誠實善良兼英俊貌美的得道高僧，而是一個言語�1�7嗦，惹人厭煩且愛講英語、經常受到徒弟毆打、即不英俊也非傳統雅文化師傅形象：例如在獄中所唱歌曲「only you」「背黑鍋我來，送死你去」的不雅話語；他有將近一句話過來過去反復重復的羅嗦話語「你想要啊？悟空，你要是想要的話你就說話嘛，你不說我怎麼知道你想要呢……難道你真的想要嗎？」「後現代文化倡導把過去的雅文化予以消解，傳統的藝術風格界限已不再具有規范意義。」在這部電影當中，歷史厚重感和文化的崇高感盪然無存，然而大家也看到了差異性與多元化。
三、解構權威，娛樂大眾
德里達為了避免陷入二元對立，有著自己的解構策略，而這些主要就是語言的游戲，是德里達為反抗權威，遠離中心而採取的手段。「解構策略是一種思維換型的方法論。」《大話西遊》也有這方面的特性，為了博得觀眾的笑聲用多種策略來解構，達到「古今中外，融會貫通」。如解構主義上的播撒，是緊接分延之後，繼續瓦解本文，揭露本文的零亂無序，否定和瓦解主題和意義。在影片後面也通過許多言語行為的多元歧義來瓦解觀眾心中對電影模式的預接受。當至尊寶決定接受孫悟空的角色前來迎救紫霞的時候，天空烏雲密布，打雷閃電，原本應該有大戰來臨前殺氣沖天的氛圍卻被唐僧的一句「小心啊！打雷嘍！下雨收衣服啊！」和孫悟空出現後的姿勢徹底瓦解。此外，唐僧對觀音菩薩說他為什麼不給悟空用金剛圈的時候以常見的廣告語的方式描繪了「手工精美、價錢又公道、童叟無欺，乾脆我介紹你再定做一個吧！」。德里達認為，「解構主義批評從文本的語言和文學常規內部展開，對它們充分注意，揭露它們潛在的偏見和組織原則」。在《大話西遊》這部電影中，語言可以任意發揮，不受時空限制，完全被當作消遣的游戲。影片里有英文單詞，罵人的話還伴有時下流行的詞彙，如婚外戀、第三者、騷擾等等，而此類的表達都是反原則反常規的，但是都作為了導演拿來調侃的笑點，從而來解構權威，娛樂大眾。就這樣這些場面都被這些想像奇特，怪趣幽默的話語瓦解，使觀眾只享受語言和表演帶來的樂趣。
四.結語
總之，解構主義從對原有結構的反叛，強調人的差異性、文化的差異性，反對權威和中心主義。解構主義解除了人們的思維定勢，讓人們從多角度來看電影，解讀電影。而導演和演員本人能夠極盡誇張表演之能事，用荒誕、游戲影視解構策略，在解構人物形象的同時，將人物庸俗市井化，在與歷史上的人物對比上表現一種荒誕；同時採用用游戲來顛覆權威話語的虛偽；並且模仿嘲弄一些原作，惡搞原作，在對比中逗觀眾發笑……從而將電影呈現在觀眾面前，不表任何態度，讓人們不禁對這些也產生懷疑，傳統和權威是什麼，讓觀眾自己去理解、去深思娛樂背後那種發人深省的深層含義。（作者單位：陝西中醫學院英語系）
『貳』 在寫作上微電影劇本與電影劇本有什麼區別從幾方面來評價一個電影劇本的好壞以上兩問
關於第一問，單從戲劇文學的角度來說沒啥區別吧！但是從電影工業可操作性角度出發，微電影在解構同樣的情節時，應該用盡可能少的景別，並用「側面描寫」的手法來處理一些耗時、耗力、燒錢的橋段（如，追車、爆炸等）。但如果投資人願意掏這錢，咱絞盡腦汁替人省就既對不起金主，也對不起觀眾了。
關於第二問，真難！得從好幾個方面說：
1、既定主題或策劃的情況下
這是現實中最普遍的情況。對於大多數編劇，劇本是「定製」產品。也就是說，製作方已經想好了大概要拍個什麼樣的電影，編劇只要把這個策劃變成具體的拍攝方案即可。這時候，考驗的是編劇「擦屁股」和「捧臭腳」的能力。一方面，甭管製片方想要把潘金蓮整成貞潔烈女，還是想讓孫悟空大戰奧特曼，你都得給說圓了；另一方面，要讓創作要點大放異彩。所謂「創作要點」可能是一位多方合力打造的明星，也可能是「建X N年獻禮」，也可能是「最XX的XX」……反正不管是什麼，你就一遍遍往上面貼金就對了——做到這些就是好劇本。
2、自由創作
拋開行業規則，就劇本本身而言，評判標准不外乎創意和細節。好創意不等同於標新立異，而是具有現實意義的藝術思考。舉例來：天是藍的，你寫個劇本也說天是藍的純屬吃飽了撐的，但你要硬說天是紅的就成了胡說八道。除非——
天本是藍的，被鮮血染紅了。這就是戰爭片！
天本是藍的，被情人的雙頰染紅了。這就是愛情片！
天本是藍的，被火燒雲染紅了。這就是風光片！
地球的天是藍的，這顆星球的天卻是紅的。這是科幻片！
天本是藍的，而藍色從此改名為紅。這就是文藝片！
創意，不僅要「創」，關鍵是要「創」的有意義。
至於細節，主要表現在人物刻畫（語言/動作）、解構手法、劇本格式等方面的功底。這些，我才疏學淺，還真說不出個「所以然」來，只能說——「感覺」！
3、風格化
藝術的魅力就在於難以用完全量化和標准化的規則來評判。一個劇本可能創意一般，細節一般，可匯聚在一起就是有種難以言表的感染力，不斷激發著導演和演員的創造力。這種劇本也許算不上好的文學作品，卻成為偉大電影作品不可或缺的一環。一些風格鮮明的導演擁有相對穩定的創作團隊，於是我們常常聽到「御用編劇」這樣的封號。對於這種風格化的劇本，片面去評判「好壞」，顯然是不妥當的。
『叄』 劇本格式
1.空間和時間要高度集中
劇本中通常用「幕」和「場」來表示段落及情節。「一幕」可分為幾場。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。
2.反映生活的矛盾要尖銳突出
劇本中的矛盾沖突大體分為發生、發展、高潮和結尾四部分。演出時從矛盾發生時就應吸引觀眾，矛盾沖突發展到最激烈的時候稱為高潮，這時的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。高潮部分也是編寫劇本和舞台演出的「重頭戲」，是最「要勁」、最需要下工夫之處。
3.劇本的語言要表現人物性格
劇本的語言包括台詞和舞台說明兩個方面。劇本的語言主要是台詞。台詞，就是劇中人物所說的話，包括對話、獨白、旁白。舞台說明，又叫舞台提示，是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞台說明包括劇中人物表，劇情發生的時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等。
影視的劇本結構形式有如下四種：
1.戲劇式：戲劇式劇作主要按沖突來結構劇本，一般按順時序發展劇情，有序幕、開端、發展、高潮、結局、尾聲等幾個部分。戲劇式結構致力於表現人物的外部沖突。這種沖突主要通過語言和行為兩個方面來表現。
2.心理式：心理式結構也被稱為時空交錯式結構。心理式結構以主要人物心理活動的變化為結構的線索，表現為時空交錯的自由，它往往根據人物的心理活動，用回憶和倒序（閃回）的方式，把過去、夢幻、現在甚至未來自由地交織在一起。
3.散文式：散文式結構不追求情節的完整性和情節發展的因果關系，也沒有很強的戲劇化沖突，往往是截取一段生活流程，用較為寫實的手法記錄下來。
4.解構式：解構式結構是後現代主義文化在電影藝術領域的一種表徵。這種結構不求完整，甚至有意地自我解構和顛覆。
劇本基本理論：態度、主題
態度
寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中於男女之間歡愛的部分。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中於描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……
主題
在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnightcowboy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon)等。這就是主題。
主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一個戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一個指南針，它會引導你創作故事和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史中是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在《雍正王朝》電視劇作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，並沒有殺弟、殺父等場面。
所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完後，清楚明白作者想表達的思想和主題。
創造角色沖突
角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。
方法一：
故事裡的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，例如電影《怒火風暴》故事中，主角剛剛經歷完痛苦的牢獄生涯，當他出獄時，他一心想見自己的妻子，重過正常人的生活。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪記錄而歧視他。
方法二： 不能分解的關系
當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。
因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家裡和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和婆婆被一個不能分解的關系拉在一起時，會怎樣？
劇本寫作常犯的錯誤
1.把劇本寫成了小說
剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影銀幕上的。你的劇本就是一個銀幕，你所要表現的是電影銀幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好地表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影通過畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能會引起第二個問題。
2.不必要的攝像機標注
如果你這樣寫劇本：在5號升降台，用盤納為升70型攝像機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦……如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心攝像機的事。但是不是劇本就不要考慮攝像機了呢？也不是，你需要考慮攝像機的關系而不是位置。
劇本里有自己的專用攝像機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業
『肆』 劇本怎麼寫
[思路分析]你好。就針對課本劇來闡述。
[解題過程]怎樣寫課本劇 一、根據劇本特點編寫課本劇 戲劇是一種綜合性的舞台藝術，劇本是舞台演出的依據和基礎。要想把課文中敘事性的詩文改編為課本劇，首先要懂得劇本的特點，然後才能根據其特點編出符合要求的課本劇。 編寫課本劇必須突出體現劇本的三方面特點： 1．空間和時間要高度集中 劇本不像小說、散文那樣可以不受時間和空間的限制，它要求時間、人物、情節、場景高度集中在舞台范圍內。小小的舞台上，幾個人的表演就可以代表千軍萬馬，走幾圈就可以表現出跨過了萬水千山，變換一個場景和人物，就可以說明到了一個全新的地方或相隔多少年之後……相隔千萬里，跨越若干年，都可通過幕、場變換集中在舞台上展現。 劇本中通常用「幕」和「場」來表示段落和情節。「幕」指情節發展的一個大段落。「一幕」可分為幾場，「一場」指一幕中發生空間變換或時間隔開的情節。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。初學改編短小的課本劇，最好是寫成精短的獨幕劇。 2．反映現實生活的矛盾要尖銳突出 各種文學作品都要表現社會的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。因為戲劇這種文學形式是為了集中反映現實生活中的矛盾沖突而產生的，所以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又因為劇本受篇幅和演出時間的限制，所以對劇情中反映的現實生活必須凝縮在適合舞台演出的矛盾沖突中。 劇本中的矛盾沖突大體分為發生、發展、高潮和結尾四部分。演出時從矛盾發生時就應吸引觀眾，矛盾沖突發展到最激烈的時候稱為高潮，這時的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。高潮部分也是編寫劇本和舞台演出的「重頭戲」，是最「要勁」、最需要下工夫之處。 3．劇本的語言要表現人物性格 劇本的語言包括台詞和舞台說明兩個方面 劇本的語言主要是台詞。台詞，就是劇中人物所說的話，包括對話、獨白、旁白。獨白是劇中人物獨自抒發個人情感和願望時說的話；旁白是劇中某個角色背著台上其他劇中人從旁側對觀眾說的話。劇本主要是通過台詞推動情節發展，表現人物性格。因此，台詞語言要求能充分地表現人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞台表演。 舞台說明，又叫舞台提示，是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞台說明包括劇中人物表，劇情發生的時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等。這些說明對刻畫人物性格和推動、展開戲劇情節發展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。這部分內容一般出現在每一幕（場）的開端。結尾和對話中間，一般用括弧（方招號或圓括弧）括起來。 懂得了劇本以上幾個特點和要求，再參考學過的劇本課文，就可以試著學編課本劇了。 二、將劇本改寫為故事 劇本與故事的共同點是，都有人物、環境，都不乏生動的描寫和細致的刻畫。所不同的是，故事不受舞台時間、空間的限制。因此，將劇本改寫為故事，可以放開手去寫，時間、空間不必那麼集中。整個故事可根據劇本中矛盾沖突的發展變化過程，構成故事的開端、發展、高潮。結局的情節結構。在故事中可以加強人物的心理描寫、行動描寫，使人物性格更為突出，形象更為鮮明，思想感情更為豐富。同時，可將劇本舞台說明中的布景說明改為環境描寫，為故事情節發展和人物活動提供更為廣闊的天地。 總之，不論將敘事詩文改編為劇本，還是將劇本改寫為故事，都要注意不同文體的表現形式和特點，努力做到正確理解原作，使改編後的文學形式更充分更准確地表達原作的主題和主要內容。
影視的劇本結構形式主要有如下三種：
1、戲劇式。戲劇式劇作主要按沖突律來結構劇本，一般按順時序發展劇情，有序幕、開端、發展、高潮、結局、尾聲等幾個部分。戲劇式結構致力於表現人物的外部沖突。這種沖突主要通過語言和行為兩個方面來表現。戲劇式結構是影視創作中最常見的劇作結構。
2、心理式。心理式結構也被稱為時空交錯式結構。心理式結構以主要人物的心理活動的變化為結構的線索，表現為時空交錯的自由，它往往根據人物的心理活動，用回憶和倒序（閃回）的方式，把過去、夢幻、現在甚至未來自由地交織在一起。它的重心在於表現人物的內心情感世界而非人與人之間的外部沖突。
3、散文式。散文式結構不追求情節的完整性和情節發展的因果關系，也沒有很強的戲劇化的沖突，往往是截取一段生活流程，用較為寫實的手法記錄下來，像一篇敘事性的生活流散文。
4、解構式。解構式結構是後現代主義文化在電影藝術領域的一種表徵。這種結構不求完整，甚至有意地自我解構和顛覆。劇作者不再信奉影片再現現實的真實性原則，而把影片中的現實視作一種敘述上的自圓其說。
『伍』 解構生活的幕後製作
【關於電影】
《解構生活》作為多倫多電影節競賽展出單元的影片，它的故事線錯綜復雜，包含了從城市復興時期人的價值取向到人的本性、人與人之間的關系等很多主題。巴爾干半島戰爭雖然結束了，但家庭、子女、故鄉，每一個人都逃避不開它的陰影，它對英國移民的影響實在太大了。
觀眾們也許會發現自己很難對威爾·弗蘭西斯--影片中重點刻畫的核心人物產生什麼共鳴。雖然是一個出色的建築設計師，只是專注於工作，不苟言笑，也不太喜歡與人交流，卻陷入了與塞爾維亞女工之間長期痛苦不堪的關系之中，漸漸把他逼上了波斯尼亞回教族難民的生活道路。
導演並沒有把波斯尼亞移民們作為影片的基本著眼點，而是把重點放在威爾和麗芙這對生活富有卻關系冷淡的夫婦和她們的女兒上面。在他們生活的如宮殿一樣華麗的房子里，他們的女兒並不快樂，夫妻兩也總是處在不停的爭吵或沉默中。影片的結局似乎是一種無奈的妥協，大家各歸各位，無論是貧困的、還是富有的家庭。移民母子離開倫敦，回到了薩拉熱窩。而威爾和麗芙也重新走到一起，過起一家三口的平淡生活。
經常看電影的觀眾會發現這部影片中的每一個主創的名字都是如此令人激動，在這部大牌雲集的影片中，場景主要設在英國倫敦，一切都深深打上了英國文化的烙印，但是，當英國熱情的媒體大肆宣傳的時候，在美國卻受到了一定程度的限制。
【關於導演】
影片導演安東尼·明格拉出生於英國曼島，在芝加哥大學讀書期間，便開始了他的劇作生涯。1986年，他參與的倫敦戲劇社的演出贏得了評論家們的好評。後來，從第一部影片《一屋一鬼一情人》Truly Madly Deeply開始，他的導演事業越走越順。1996年，他執導的影片《英國病人》獲得第九屆奧斯卡最佳劇情片、最佳導演等多個獎項。
與導演安東尼·明格拉在1991年拍攝的影片《一屋一鬼一情人》相比，這部《解構生活》只是描述了發生在倫敦北部某一中產階級家庭生活中的一些令人沮喪的危機事件，故事似乎不特別討巧。同時，故事與他前期影片《英國病人》等一樣，沒有脫離導演可以輕松駕馭的浪漫愛情故事的基本故事線。雖然如此，但影評家們卻都認為本《解構生活》更加顯現了安東尼·明格拉的野心。
在《解構生活》這部影片中，導演力求探索真實的人類情感--在錯綜復雜的人物關系中求索愛與背叛這個永恆的主題。真實，是安東尼·明格拉最想追求的東西，不僅是事件的事實，還有片中的每一個人物以及他們各自的情感，都讓觀眾感同身受。
【關於演員】
影片本謂大牌雲集，每一位演員的演出都令無數影迷人期待。羅賓·萊特·潘通過她的外形和動作將麗芙的個性活靈活現的顯示出來，使這個性情有些冷淡的女人情感悠遠，也喚起了觀眾對麗芙這個人物的同情。
法國女演員朱麗葉·比諾什的表演是影片中的一大亮點。朱麗葉·比諾什曾出演過《英國病人》(1996)，並因此贏得了奧斯卡獎。與兩位美國女演員--羅賓·萊特·潘和維拉·法米嘉Vera Farmiga相比，朱麗葉·比諾什的表演更加深入人心，使移民女工這個人物形象更加真實。朱麗葉·比諾什的聲音十分迷人，人們似乎可以通過朱麗葉·比諾什的聲音感受到女工愛米婭的靈魂。
裘德·洛所塑造的威爾是一個沉湎於工作，不苟言笑，沒有任何幽默感的人。導演安東尼·明格拉曾擔心外形出色的裘德·洛演不出他原本想刻畫的威爾。但是，裘德·洛成熟的個性卻賦予了威爾這個人物更深刻的思想內涵。
【關於影像】
影片攝影伯諾依特·德爾赫姆Benoit Delhomme冷靜又不失活潑的灰色影像風格完全不同於他在此前影片中對光明的嚮往和表現，使活動的畫面出現了另類之美。冷靜的影像效果更突出了人物內心的苦悶與孤獨，與影片整體基調十分契合。
【創作掠影】
早在很多年前，導演安東尼·明格拉就嘗試創作一部名為「Breaking and Entering」的劇本，設想一對夫妻參加過聚會回到家中發現被盜，當他們列出被盜物品的清單時，竟然發現物品不少反多，而多出的東西恰好指明兩人婚姻的問題所在。明格拉非常喜歡這個想法，盡管他一直在嘗試，卻始終沒能落筆。
兩年前，明格拉在倫敦北部為製片公司買下了一座小教堂，他回憶說：「我記得很清楚，我兒子麥克斯說那是不祥之地。他就在附近的學校上學，對那相當了解，但我喜歡那個地方。後來我去羅馬尼亞拍攝《冷山》，不斷接到公司的電話，說那裡經常有人非法闖入。我猜想那個地方已經成為了焦點，因為在8周時間內共被非法闖入13次。」
明格拉繼續說：「這段經歷讓我想起了15年前的想法，我開始轉換思路，想到犯罪也會促成一次補救。在我看來，一旦損害發生，那麼對損害的修補會讓人更強大，而且偷竊的種類是很多的，有不同種方法。」後來，進入製片公司行竊的人被抓住了，當得知這些人年輕、貧窮且過著復雜的生活時，明格拉一點也沒驚訝，他將這真實的經歷寫進電影，而他最感興趣的是：為什麼要去偷，什麼樣的人在偷。
明格拉之所以將故事的發生地設置於倫敦，是因為倫敦是一個多元文化共存並融合的地方，而且在多等級的社會階層中，無形中出現了一種底層階級。他們中間的大多數都不是英國人，來自不同國家。就如同明格拉所說：「雖然我們對外來移民的問題很敏感，經常將此當作競選時的政治姿態，說我們依賴於移民，但移民階層的這種弱勢狀態是確實存在的。在現今的倫敦，生活著斯洛維尼亞人、波斯尼亞人、巴西人、墨西哥人、奈及利亞人、迦納人等等，他們來到這里去做我們不屑去做的事。在福利國家，他們是無形的群體，是無形的文化，也是這座偉大城市很重要的組成部分。」
「我的祖母就是波蘭移民，她是個裁縫，你會從她說的法語中很清晰的聽到波蘭口音，」扮演阿米拉的朱麗葉·比諾什說，「所以對我來說，影片的劇本很迷人，離我很近，我希望將影片獻給我的祖母。這是我感謝他們的好機會，因為幾代人如此艱難的生活是為了讓後代生活得更好、得到更多機會。」為了扮演好阿米拉的角色，比諾什特地到薩拉熱窩住了一段時間，了解當地語言、文化，並從經歷那場戰爭的波斯尼亞婦女口中認知角色。
影片的主要場景是在倫敦的王十字(King's Cross)地區拍攝的，此前，《哈利·波特》系列影片和《老婦殺手》都曾在此取景。製片人提姆·布里克奈爾(Tim Bricknell)說：「這是安東尼、裘德和我生活的地區，我們努力嘗試描寫在倫敦的每日生活。我們很幸運能夠接近王十字的建築，因為它是全片的隱喻。舊倫敦由王十字變成了新倫敦，陳腐的生活也由此受到新鮮潮流的影響。」
但隨著倫敦快速的發展，王十字的很多角落已經不復存在了，劇組為了忠於影片設置必須找到另外一個適合的拍攝地點建造片中威爾的Green Effect公司。製作設計師亞力克斯·麥克道爾(Alex McDowell)開始率隊沿著運河系統尋找合適的建築。在看過了3、40棟建築之後，他們在倫敦東區發現了一座被廢棄的鑄鐵廠，由於破舊不堪，必須從頭到腳的重建。劇組應用了貨真價實的建築技術，工廠牆壁被噴沙，鋪設了地板，替換了所有窗子，甚至還在內部架設了鋼梁。
『陸』 話劇《大話白毛女》劇本
類型：校園話劇。
人物：導演。黃世仁。喜兒。楊白勞。穆仁志。
道具：一桌配兩椅。舞台前側一把高腳椅。一塊大宣傳板。一本賬簿。一把茶壺。 （黑幕）（有低低的音樂「北風吹，雪花飄」）
（畫外。
黃世仁：楊白勞，今兒可是年三十了，你那筆帳，也該還了！）
（幕啟）
（黃世仁坐於桌旁椅上，楊白勞跪於一旁，穆仁志在一旁拽著喜兒）
楊：少東家，喜兒她是我的命根子。。。。
黃：殺人償命欠債還錢，今兒你是答應也得答應不答應也得答應！（摁著楊摁了手應印）
（黃，穆，拉著喜兒欲下，楊癱倒在地，慘呼「喜兒！」）
導演：（幕後）停！
（台上眾人定格）
導演：（自幕後走上）這是一個新的時代，這是一個後現代的時代，這是一個解構主義的時代，這是一個無厘頭的時代。1995年，香港演員周星馳以一部《大話西遊》成為一代人的偶像。既然他可以大話西遊，那我們也可以大話水滸，大話三國，大話紅樓----這，是一個大話的時代！
楊：我們要否定一切。
黃：我們要打倒一切。
喜：我們要蔑視一切。
穆：我們要解構一切。
導演：我們耍酷,我們扮蔻,我玩前衛,我們愛另類!因為我們就是新新人類！將大話進行到底,讓大話來的更猛烈些吧!
（導演在前台坐下）（楊和穆下）（場上黃世仁和喜兒相對）
黃：嘿嘿嘿，喜----兒----
喜：你別過來
黃：喜----兒-----
（喜兒抄起一把茶壺向黃世仁腦袋拍去）（定格）
黃：當時那把茶壺離我的頭只有0.01公分，但是四分之一柱香後，這把茶壺的女主人會徹底投進我的懷抱，因為我決定向她逼一筆帳。雖然本人平生逼張無數，但我相信，這次是最卑鄙的。
（定格解除）
黃：你砸吧，你砸了，你爹就得給我還賬。
喜：還多少？
黃：七百萬。
喜：我不信。
黃：（一個純真的笑臉）Look！（拿出賬本，巨大，上面大數一字：帳！）
（就像紫霞仙子，喜兒身子一顫，呻吟一聲。放好茶壺。又是身子一顫，呻吟一聲。然後賤了吧唧的伏到黃世仁的懷里）
（楊和穆上。兩人抬了一塊巨大的宣傳板上書兩行大字：後邊內容，少兒不宜。將擁抱的二人擋住）
導演：停！停停停停停！你們在干什麼，啊？（打楊白勞）少兒不宜，你們在拍三級片呀！你（指黃世仁）！給點敬業精神好不好？一說大話就是0.01公分和四分之一柱香。「當時那把茶壺離我的腦袋只有0。01公分。。」要是我，一~~~~茶壺就拍下去。大話的東西就只有這兩句嗎？說來說去，你不煩觀眾都煩！你看看，觀眾吐了多少！還有你（指喜兒）！你哼哼什麼？嗯？我讓你演白毛女呀，又不是應召女！重來！
（三人返回戲中，喜兒不動）
喜兒：你剛才叫我什麼？
導演：應召女。。。。呃，對不起，白毛女。
喜：什麼？
導演：楊姑娘。。。。
喜：哼！以前陪人家看月亮的時候，叫人家小甜甜。現在新人勝舊人了，叫我楊姑娘！（黯然離去）
（導演愣了一會坐下）
黃：勞哥，今兒可是年三十了，你那筆帳也該還了！
楊：仁哥，最近手頭緊，你再寬限我兩天。
穆：去年你借了四塊五，本生利，利滾利，今年你該還五塊四。
楊：靠，你這是高利貸呀！
黃：高利貸也不是一天兩天了！你今天說什麼說？
楊：要錢沒有，要命一條！
黃：呵呵，勞哥，這么多年兄弟，誰不知道誰呀。錢你是沒有，可你有人呀。
楊：人？
穆：你不是有一個乾女兒，叫什麼「白發魔女」喜妹嗎？實話跟你說，我們老大看上她了。
楊：喜兒？
喜：（上場）乾爹！
楊：喜兒快走！
（開打。一切都是慢動作。演員自己配音，要自帶回聲。一拳打出「啪！啪啪啪啪。。。」挨了一拳「啊！啊啊啊啊。。。」楊白勞被穆仁志抓住了「喜兒！兒兒兒兒。。。。」喜兒看到了「爹！爹爹爹。。。。」黃世仁走過去抱住喜兒「哈！哈哈哈哈。。。。」
{楊白勞和穆仁志又把宣傳板抬過來）
導演：停！
黃：（從板後探出頭來）哎呀等會，沒看人忙著呢！
導演：叫你停你就停！古惑仔看多了是吧？打打殺殺，你們是不是只會拍三級和暴力呀？有沒有別的啦？
穆：導演，真不知道該怎麼演了。說實話，啥是後現代啥是解構主義還沒鬧清呢，只不過聽大家都這么說，我隨大流。
導演：最煩你這種人！不懂裝懂！不知道就說不知道！告訴你，解構主義。。。。就是後現代。。。
黃：不是吧。。。
導演：閉嘴，排戲！現在的年輕人，不知道在想些什麼！
穆：（躺坐在太師椅上）楊白勞，今兒可是年三十了，你那筆帳也該還了！
楊：少東家，要不我用喜兒頂帳？
穆：好哇！就等你這句話呢！
楊：那成！喜兒喜兒！喜兒呢？
穆：喜兒呢？老梆子，你糊弄我呢吧？（兩人漸逼漸下）
（喜兒與黃「詩人」從另一側上。黃的脖子上繞了一條「五四」式白圍巾二人共唱「樹上的鳥兒成雙對」）
喜：詩人，我今天真幸福。
黃：不，今天最幸福的人是我。
喜：詩人，再給我讀首詩吧。
黃：輕輕的我走了，正如我輕輕的來。。。。
喜：哦！（伏到黃懷里）
（楊與穆又把宣傳板抬來了）
導演：停！
黃：又停！老大你有完沒完呀，一到要害時刻你就叫停，你這不壞我好事嗎？要說我待你也不薄呀，上次老師點名，還是我幫你答的到呢。你就這么恩將仇報？我都這么大了，好不輕易有個機會，你怎麼就這樣呢。。。
導演：可可是，你看你們拍的這是什麼？拜託，話劇是一種很嚴厲的藝術，不是你想起什麼就是什麼，拍成現在這樣，你對得起台下的觀眾嗎？你對得起自己的辛勞嗎？
楊：是你讓改成大話的。。。。
導演：我反映的是觀眾的意見。
喜：可是拍來拍去拍不好。。。
導演：那是我們沒有經驗。
穆：要是就拍成這樣。。。。
導演：那我們就是在糟踏經典.重拍,記住,這回要浪漫一點!
(黃與白做<泰坦尼克號>船頭吹風狀)
導演:古典一點!
(白爬上桌子,拋綉球,地下黃,揚,穆爭搶.黃搶到了.白投入他的懷抱.楊與穆抬來宣傳板)
導演:停!
楊忽然跪下)導演,你到底要怎樣才能滿足呀!我看出來了,你不是在排戲呀,你是想玩死我們哪!導演!我上有八十歲老母,下有嗷嗷待哺的孩子,你就可憐可憐我吧!(忽然轉向觀眾)天也!你不分賢愚枉作天;地也!你不辨忠奸怎為地!各位!我死後,不要半點鮮血撒在地面,朵朵紅花全都開在這空中白練,我死後,暴雪突至,連下三天!我死後,要這方圓百里亢旱三年!
(黃將他拖到宣傳板後)
白:你看你把我爹逼成啥了,你比黃世仁還狠呀你!(也奔至板後)
導演:排戲呢,都給我出來!(追至板後)
穆扶著板子)都進去啦?那我也不在外邊了.(隱於板後)
(北風吹雪花飄的音樂漸起)
導演探出頭來)北風吹雪花飄,為什麼怕來拍去拍不好?（蹲下）
黃:北風吹雪花飄,這樣挨罵誰也跑不了.（同上）
穆:北風吹雪花飄,啥是後現代的無厘頭,我還是不知道!（同上）
楊:北風吹雪花飄,戲排成這樣還不如去死掉.（同上）
白:（冒出）北風吹雪花飄,早知這樣,當初不改好不好?
眾:（逐一從板後冒出）不改?不改!
(隱於板後)
白：（出，唱）北風那個吹----
黃：（出）雪花那個飄---
楊：（手扶宣傳板）雪花那個飄飄---
穆：（獰笑，於另一側扶板）春來到----
導演：雪花那個飄，北風那個吹，這大話白毛女，白給也不要！（深情）曾經有一份非常好的劇本擺在我的面前，但我卻沒有珍惜，直到把它大話了才後悔莫及，人生最大的痛苦莫過於此！（反身撕下「少兒不宜」）
（被聲吹雪花飄的音樂逐漸高亢，演員按原劇正版無聲排演，大盤坐於台前，面向觀眾，微笑）
（燈滅）
『柒』 電影的劇本結構形式有哪些每一種舉一個例子簡要說明
戲劇式
戲劇式劇本主要按照劇情的沖突來結構，一般按順時序發展劇情，有序內幕、開端容、發展、高潮、結局、尾聲等幾個部分。戲劇式結構致力於表現人物的外部沖突。這種沖突主要通過語言和行為兩個方面來表現。
心理式
心理式結構也被稱為時空交錯式結構。心理式結構以主要人物心理活動的變化為結構的線索，表現為時空交錯的自由，它往往根據人物的心理活動，用回憶和倒序（閃回）的方式，把過去、夢幻、現在甚至未來自由地交織在一起。
散文式
散文式結構不追求情節的完整性和情節發展的因果關系，也沒有很強的戲劇化沖突，往往是截取一段生活流程，用較為寫實的手法記錄下來。
解構式
解構式結構是後現代主義文化在電影藝術領域的一種表徵。這種結構不求完整，甚至有意地自我解構和顛覆。
『捌』 解構《飲食男女》：當個人慾望與家庭觀念沖突，怎麼破
套用影片中。爸爸的一段台詞。
其實一家人，住在一個屋檐下，照樣可以各過各的日內子，可是從心裡產生容的那種顧忌，才是一個家之所以為家的意義。我這一輩子怎麼做，也不能像做菜一樣，把所有的材料都集中起來才下鍋，當然，吃到嘴裡是酸甜苦辣，各嘗各的味。
『玖』 怎樣編寫劇本
劇本區別於任何一種文體形式，經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專屬的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。
寫劇本也不是什麼很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至於讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎麼專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落裡涼快。
劇本知多少
戲劇是一種綜合性的舞台藝術，劇本是舞台演出的依據和基礎。要想把課文中敘事性的詩文改編為課本劇，首先要懂得劇本的特點，然後才能根據其特點編出符合要求的課本劇。
編寫課本劇必須突出體現劇本的三方面特點：
1.空間和時間要高度集中
劇本中通常用「幕」和「場」來表示段落及情節。「一幕」可分為幾場。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。
2.反映生活的矛盾要尖銳突出
劇本中的矛盾沖突大體分為發生、發展、高潮和結尾四部分。演出時從矛盾發生時就應吸引觀眾，矛盾沖突發展到最激烈的時候稱為高潮，這時的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。高潮部分也是編寫劇本和舞台演出的「重頭戲」，是最「要勁」、最需要下工夫之處。
3.劇本的語言要表現人物性格
劇本的語言包括台詞和舞台說明兩個方面。劇本的語言主要是台詞。台詞，就是劇中人物所說的話，包括對話、獨白、旁白。舞台說明，又叫舞台提示，是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞台說明包括劇中人物表，劇情發生的時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等。
影視的劇本結構形式有如下四種：
1.戲劇式：戲劇式劇作主要按沖突來結構劇本，一般按順時序發展劇情，有序幕、開端、發展、高潮、結局、尾聲等幾個部分。戲劇式結構致力於表現人物的外部沖突。這種沖突主要通過語言和行為兩個方面來表現。
2.心理式：心理式結構也被稱為時空交錯式結構。心理式結構以主要人物心理活動的變化為結構的線索，表現為時空交錯的自由，它往往根據人物的心理活動，用回憶和倒序（閃回）的方式，把過去、夢幻、現在甚至未來自由地交織在一起。
3.散文式：散文式結構不追求情節的完整性和情節發展的因果關系，也沒有很強的戲劇化沖突，往往是截取一段生活流程，用較為寫實的手法記錄下來。
4.解構式：解構式結構是後現代主義文化在電影藝術領域的一種表徵。這種結構不求完整，甚至有意地自我解構和顛覆。
劇本基本理論：態度、主題
態度
寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中於男女之間歡愛的部分。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中於描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……
主題
在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnightcowboy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon)等。這就是主題。
主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一個戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一個指南針，它會引導你創作故事和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史中是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在《雍正王朝》電視劇作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，並沒有殺弟、殺父等場面。
所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完後，清楚明白作者想表達的思想和主題。
創造角色沖突
角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。
方法一：
故事裡的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，例如電影《怒火風暴》故事中，主角剛剛經歷完痛苦的牢獄生涯，當他出獄時，他一心想見自己的妻子，重過正常人的生活。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪記錄而歧視他。
方法二： 不能分解的關系
當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。
因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家裡和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和婆婆被一個不能分解的關系拉在一起時，會怎樣？
劇本寫作常犯的錯誤
1.把劇本寫成了小說
剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影銀幕上的。你的劇本就是一個銀幕，你所要表現的是電影銀幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好地表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影通過畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能會引起第二個問題。
2.不必要的攝像機標注
如果你這樣寫劇本：在5號升降台，用盤納為升70型攝像機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦……如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心攝像機的事。但是不是劇本就不要考慮攝像機了呢？也不是，你需要考慮攝像機的關系而不是位置。
劇本里有自己的專用攝像機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。
『拾』 劇本是怎樣寫的
戲劇是一種綜合性的舞台藝術，劇本是舞台演出的依據和基礎。要想把課文中敘事性的詩文改編為課本劇，首先要懂得劇本的特點，然後才能根據其特點編出符合要求的課本劇。
編寫課本劇必須突出體現劇本的三方面特點：
1.空間和時間要高度集中
劇本中通常用「幕」和「場」來表示段落及情節。「一幕」可分為幾場。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。
2.反映生活的矛盾要尖銳突出
劇本中的矛盾沖突大體分為發生、發展、高潮和結尾四部分。演出時從矛盾發生時就應吸引觀眾，矛盾沖突發展到最激烈的時候稱為高潮，這時的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。高潮部分也是編寫劇本和舞台演出的「重頭戲」，是最「要勁」、最需要下工夫之處。
3.劇本的語言要表現人物性格
劇本的語言包括台詞和舞台說明兩個方面。劇本的語言主要是台詞。台詞，就是劇中人物所說的話，包括對話、獨白、旁白。舞台說明，又叫舞台提示，是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞台說明包括劇中人物表，劇情發生的時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等。
影視的劇本結構形式有如下四種：
1.戲劇式：戲劇式劇作主要按沖突來結構劇本，一般按順時序發展劇情，有序幕、開端、發展、高潮、結局、尾聲等幾個部分。戲劇式結構致力於表現人物的外部沖突。這種沖突主要通過語言和行為兩個方面來表現。
2.心理式：心理式結構也被稱為時空交錯式結構。心理式結構以主要人物心理活動的變化為結構的線索，表現為時空交錯的自由，它往往根據人物的心理活動，用回憶和倒序（閃回）的方式，把過去、夢幻、現在甚至未來自由地交織在一起。
3.散文式：散文式結構不追求情節的完整性和情節發展的因果關系，也沒有很強的戲劇化沖突，往往是截取一段生活流程，用較為寫實的手法記錄下來。
4.解構式：解構式結構是後現代主義文化在電影藝術領域的一種表徵。這種結構不求完整，甚至有意地自我解構和顛覆。 簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。在下面的文字，分類將寫作劇本的基本和重要的元素詳加論述，並會舉出實例加以說明。< 第一節>劇本基本理論 ：態度、主題寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中於男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中於描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon) 等。這就是主題。主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，並沒有殺弟、殺父等場面。所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完後，清楚明白作者想表達的思想和主題。< 第二節>創造角色沖突 (create character conflict)角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。故事裡的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist例如電影怒火風暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經歷完痛苦的勞獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪紀錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家裡和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。< 第三節>創造表面張力 (create dramatic tension)例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。主角的母親病了，他全身家只有一百元，於是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫葯費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最後連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，並且這股緊張情緒能維持一段長時間。還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)使用轉折點能製造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現於故事的前段和後段。劇本前段的轉折點一般用於開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至於後段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。例如著名電影「生於七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最後選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件後，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。< 第四節>其它技巧>相信有作文的人都會知道什麼叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇後，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。>所謂Payoff，就是最能象徵整個故事的對象。例如在電影」Apartment」中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神聖儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一隻手正在投球,而另一畫面是另外一隻手接到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了!! < 第五節>劇本三大忌劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界裡。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：「 今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母後，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心裡想：如果這次不合格就不好了。他十分擔心，害怕考試失敗後不知如何面對家人……』試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：「在課室裡面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，准備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什麼。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……』 劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合於讀而不適合於看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。其實，寫劇本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其它電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。」