孽海記劇本
① 求崑曲經典唱段和劇本
1[牡丹亭][游園][步步嬌]杜麗娘：【步步嬌】裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿， 沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩雲偏。我步香閨怎便把全身現。 春香：【醉扶歸】你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶塡。 杜麗娘：可知我常—生兒愛好是天然？恰三春好處無人見，不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕羞花閉月花愁顫。 2[牡丹亭][游園][皂羅袍]杜麗娘：春香，不到園林，怎知春色如許！ 【皂羅袍】原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！朝飛暮倦，雲霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤。 春香：是花都開，那牡丹花還早。 杜麗娘：【好姐姐】遍青山啼紅了杜鵑，那茶蘑外煙絲醉軟。那牡丹雖好，他春歸怎占的先！閑凝眄，生生燕語明如翦，嚦嚦鶯歌溜的圓 3[長生殿][哭像][叨叨令 唐明皇：【叨叨令】不催他車兒馬兒，一謎家延延挨挨的望；硬執著言兒語兒，一會里喧喧騰騰的謗；更排些戈兒戟兒，不哄中重重疊疊的上；生逼個身兒命兒，一霎時驚驚惶惶的喪。（哭科）兀的不痛殺人也么哥，兀的不痛殺人也么哥！閃的我形兒影兒，這一個孤孤凄凄的樣。寡人如今好不悔恨也！ 【脫布衫】羞殺咱掩面悲傷，救不得月貌花龐。是寡人全無主張，不合啊將他輕放。 【小梁州】我當時若肯將身去抵搪，未必他直犯君王；縱然犯了又何妨，泉台上，倒博得永成雙。 【么篇】如今獨自雖無恙，問餘生有甚風光！只落得淚萬行，愁千伏！（哭科）我那妃子呵，人間天上，此恨怎能償！ 4[長生殿][哭像][快活三] 唐明皇：【快活三】俺只見宮娥每簇擁將，把團扇護新妝。猶錯認定情初，夜入蘭房。（悲科）可怎生冷清清獨坐在這彩畫生綃帳！ 【朝天子】爇騰騰寶香，映熒熒燭光，猛逗著往事來心上。記當日長生殿里御爐傍，對牛女把深盟講。又誰知信誓荒唐，存歿參商！空憶前盟不暫忘。今日呵，我在這廂，你在那廂，把著這斷頭香在手添凄愴。 5[西廂記][佳期][十二紅] 紅娘：【十二紅】小姐小姐多豐采，君瑞君瑞濟川才，一雙才貌世無賽，堪愛，愛他們兩意和諧。一個半推半就，一個又驚又愛，一個嬌羞滿面，一個春意滿懷，好似襄王神女會陽台，花心摘，柳腰擺。似露滴牡丹開，香恣游蜂采。一個斜欹雲鬢也不管墮折寶釵，一個掀翻錦被也不管凍卻瘦骸。今宵勾卻相思債，竟不管紅娘在門兒外待，教我無端春興倩誰排，只得咬，咬定羅衫耐。猶恐夫人睡覺來，將好事翻成害。將門叩叫秀才，噯秀才你忙披衣快把門開，低，低聲叫小姐，小姐嚇，你莫貪余樂惹飛災，看看月上粉牆來，噯，莫怪我再三催。 6[孽海記][下山][賞宮花] 本無：【賞宮花】和尚出家受盡了波查，被師傅打罵，我就逃往回家，一年二年，養起了頭發，三年四年，做起了人家，五年六年，討一個渾家，七年八年，養一個娃娃，九年十年，只落得，唉，叫一聲和尚我的爹爹。 7[孽海記][下山][江頭金桂] 本無：【江頭金桂】須要謹遵五戒，斷酒除葷，燒香掃地，念佛看經，香醪美酒全無份，噯，紅，噯，紅粉佳人不許瞧，雪夜孤眠寒悄悄，霜天削發冷蕭蕭。似這等萬苦千辛，受盡了折挫！我前日，打從一家門首經過，見幾個年少嬌娥，呀呦，生得來十分標致。看他臉似桃腮，鬢若堆鴉，十指尖尖，裊娜娉婷。啊呀，莫說是個凡間女子了，就是那月里嫦娥，月里嫦娥也賽不過她。因此上心中牽掛 ，暮暮朝朝我就撇她不下！
② 《思凡》完整唱詞
《思凡》是崑曲摺子戲《孽海記》中一折。其中唱詞如下：
山坡羊牌：小尼姑年方二八，
正青春，被師傅削了頭發。
每日里，在佛殿上燒香換水，
見幾個子弟游戲在山門下。
他把眼兒瞧著咱，咱把眼兒覷著他。
他與咱，咱共他，兩下里多牽掛。
冤家，怎能夠成就了姻緣，
死在閻王殿前由他。
把那碾來舂，鋸來解，把磨來挨，
放在油鍋里去炸，啊呀，由他！
則見那活人受罪，哪曾見死鬼帶枷？
啊呀，由他，火燒眉毛且顧眼下。
採茶歌牌： 只因俺父好看經，俺娘親愛念佛，
暮禱朝參，每日里在佛殿上燒香供佛。
生下我來疾病多，
因此上，把奴家舍入在空門為尼寄活。
與人家追薦亡靈，不住口的念著彌陀，
只聽得鍾聲法號，不住手的擊磬搖鈴擂鼓吹螺，
平白地與那地府陰司做工課。
《多心經》，都念過；《孔雀經》，參不破，
惟有《蓮經》七卷，是最難學，咱師傅在眠里夢里都叫過。
念幾聲南無佛，哆咀哆，薩嘛呵的般若波羅，
念幾聲南無佛，恨一聲媒婆，娑婆呵，噯！叫，叫一聲，沒奈何！
念幾聲哆嘴哆，怎知我感嘆還多。
採茶歌牌：繞迴廊散悶則個，繞迴廊散悶則個！
哭皇天牌：又只見那兩旁羅漢，塑得來有些傻角。
一個兒抱膝舒懷，口兒里念著我。
一個兒手托香腮，心兒里想著我。
一個兒眼倦開，朦朧的覷看我。
惟有布袋羅漢笑呵呵，他笑我時兒錯，光陰過。
有誰人，有誰人肯娶我這年老婆婆？
降龍的，惱著我，
伏虎的，恨著我。
那長眉大仙愁著我，
說我老來時有什麼結果！
香雪燈牌：佛前燈，做不得洞房花燭。
香積廚，做不得玳筵東閣。
鍾鼓樓，做不得望夫台。
草蒲團，做不得芙蓉，芙蓉軟褥。
奴本是女嬌娥，又不是男兒漢。
為何腰盤黃絛，身穿直綴？
見人家夫妻們，一對對著錦穿羅，
啊呀天嚇！不由人心熱如火，不由人心熱如火！
風吹荷葉煞牌：奴把袈裟扯破，
埋了藏經，棄了木魚，丟了鐃鈸。
學不得羅剎女去降魔，
學不得南海水月觀音座。
夜深沉，獨自卧，
起來時，獨自坐。
有誰人，孤凄似我？
似這等，削發緣何？
恨只恨，說謊的僧和俗，
哪裡有天下園林樹木佛？
哪裡有枝枝葉葉光明佛？
哪裡有江湖兩岸流沙佛？
哪裡有八千四萬彌陀佛？
從今去把鍾鼓樓佛殿遠離卻，
下山去尋一個少哥哥，
憑他打我，罵我，說我，笑我，
一心不願成佛，不念彌陀般若波羅！
(2)孽海記劇本擴展閱讀：
該劇置愛情主人公於艱難困境中進行刻畫。為使一對青年男女相遇邂逅成為可能，戲一開場，作者便以金兵南犯，人們紛紛逃難展開一個動盪不安的背景。
原先的宦門之女陳妙常，就是在這兵荒馬亂的處境中與親人失散的。由於孤身隻影，陳妙常不得不遁入空門，投奔金陵女貞觀為道士。
潘必正一上場就是一個「兩度長安空涮灑」（再次落第），「羞慚滿面，難以回家」的哀傷者，他想到「久居武林，不是長策」，於是到女貞觀投靠他的姑母：女貞觀觀主，一對互不相識的青年男女就在這種不幸的「哀境」中得以相處，得以相互了解，並產生愛情。
如果沒有這種兵慌馬亂的背景和「兩度長安」的不幸，陳妙常和潘必正的這段情緣就不可能發生：如果說陳妙常與潘必正的愛情發展是一個洋溢著喜劇性的藝術結構，那麼，困於寺院、寄人籬下所構成的「哀境」，則成為反襯這一喜劇結構的背景。
該劇著重表現主人公悲喜交織，時喜時悲的喜劇性心理在傳統觀念中，佛寺、道觀被視為修身養性的「凈土」。然而，就存這塊「凈土」中發生了尼姑思凡的新奇事。這一選材與寫法，跟一般閨閣佳人靠丫環遞簡搭線寫法相比，實在別開生面，富有喜劇性潛能。
作者不單純表現人物的悲哀和處境的艱難，而是繼承和發展中國文學「以哀寫樂，倍增其樂」藝術傳統，著力表現愛情主人公逆境之中悲喜交織，時喜時悲的矛盾心理。
作者通過《耽思》、《叱謝》、《詞媾》三出戲，極寫情人心中的困苦和哀傷，以及他們在困擾中逐漸沖脫封建枷鎖和寺院清規的束縛，終於在這「聖潔清幽」的女貞觀里自作自主，「成就了鳳友鸞交」，「鸞交」之後潘生立即遭到驅逐。
於是，較之以往更為痛苦的情境出現了。《玉簪記》就是在這種一哀一喜，一喜一哀，環環相扣的強烈對比中，推出一個又一個令人沉思，令人愉悅的喜劇場面，最後潘生高中，女貞觀里重會玉簪，「哀境」完全變成了喜境，作者苦心經營的「以哀寫樂」的目的完全達到。
③ 求崑曲《思凡》的內容，就是裡面的唱詞，謝謝
《思凡》
人物：趙色空（旦）
情節：謂有趙氏女，自孩童之時，為父母舍入尼庵。削去八千煩惱絲，做佛門弟子。及至情竇初開，始悔空門之中，不足以結善緣，並不足以證善果。於是晨鍾暮鼓，轉輾愁思。禮懺唪經，反增魔道。入夜來僧房寂寞，對此半明半滅之孤燈，更難消釋。左盤算，右盤算，九轉回腸：計惟覓一如意郎君，度少年大好之光陰，結我善緣，證我善果，且可舉我善願。正值庵中一切優婆塞優婆夷等，均有事他往，遂逃下山去。
另：《思凡》原系崑曲《玉簪記》中一折，後京劇亦常演，多用「吹腔」曲調，猶有崑曲余韻～昔日梅蘭芳、程硯秋等均善演。
劇本：色空上。
色空 （誦子） 昔日有個目蓮僧，救母親臨地獄門。借問靈山多少路，有十萬八千有餘零。
（白） 南無阿彌陀佛！
（念） 削發為尼實可憐，禪燈一盞伴奴眠。光陰易過催人老，辜負青春美少年。
（白） 小尼，趙氏，法名色空。自幼在仙桃庵出家，終日燒香念佛；到晚來，孤枕獨眠，好不凄涼人也。
（山坡羊牌） 小尼姑年方二八，
正青春，被師傅削了頭發。
每日里，在佛殿上燒香換水，
見幾個子弟游戲在山門下。
他把眼兒瞧著咱，
咱把眼兒覷著他。
他與咱，咱共他，
兩下里多牽掛。
冤家，怎能夠成就了姻緣，
死在閻王殿前由他。
把那碾來舂，鋸來解，把磨來挨，
放在油鍋里去炸，啊呀，由他！
則見那活人受罪，
哪曾見死鬼帶枷？
啊呀，由他，
火燒眉毛且顧眼下。
（白） 想我在此出家，非干別人之事嚇！
（採茶歌牌） 只因俺父好看經，俺娘親愛念佛，
暮禱朝參，每日里在佛殿上燒香供佛。
生下我來疾病多，
因此上，把奴家舍入在空門為尼寄活。
與人家追薦亡靈，不住口的念著彌陀，
只聽得鍾聲法號，不住手的擊磬搖鈴擂鼓吹螺，
平白地與那地府陰司做工課。
《多心經》，都念過；《孔雀經》，參不破，
惟有《蓮經》七卷，是最難學，咱師傅在眠里夢里都叫過。
念幾聲南無佛，哆咀哆，薩嘛呵的般若波羅，
念幾聲南無佛，恨一聲媒婆，娑婆呵，噯！叫，叫一聲，沒奈何！
念幾聲哆嘴哆，怎知我感嘆還多。
（白） 越思越想，反添愁悶。不免到那迴廊下，散步一回，多少是好。
（採茶歌牌） 繞迴廊散悶則個，繞迴廊散悶則個！
（白） 你看兩旁的羅漢，塑得來好庄嚴也。
（哭皇天牌） 又只見那兩旁羅漢，塑得來有些傻角。
一個兒抱膝舒懷，口兒里念著我。
一個兒手托香腮，心兒里想著我。
一個兒眼倦開，朦朧的覷看我。
惟有布袋羅漢笑呵呵，他笑我時兒錯，光陰過。
有誰人，有誰人肯娶我這年老婆婆？
降龍的，惱著我，
伏虎的，恨著我。
那長眉大仙愁著我，
說我老來時有什麼結果！
（香雪燈牌） 佛前燈，做不得洞房花燭。
香積廚，做不得玳筵東閣。
鍾鼓樓，做不得望夫台。
草蒲團，做不得芙蓉，芙蓉軟褥。
奴本是女嬌娥，又不是男兒漢。
為何腰盤黃絛，身穿直綴？
見人家夫妻們，一對對著錦穿羅，
啊呀天嚇！不由人心熱如火，不由人心熱如火！
（白） 今日師父師兄，多不在庵。不免逃下山去，倘有姻緣，亦未可知。有理嚇，有理！
（風吹荷葉煞牌）奴把袈裟扯破，
埋了藏經，棄了木魚，丟了鐃鈸。
學不得羅剎女去降魔，
學不得南海水月觀音座。
夜深沉，獨自卧，
起來時，獨自坐。
有誰人，孤凄似我？
似這等，削發緣何？
恨只恨，說謊的僧和俗，
哪裡有天下園林樹木佛？
哪裡有枝枝葉葉光明佛？
哪裡有江湖兩岸流沙佛？
哪裡有八千四萬彌陀佛？
從今去把鍾鼓樓佛殿遠離卻，
下山去尋一個少哥哥，
憑他打我，罵我，說我，笑我，
一心不願成佛，不念彌陀般若波羅！
（白） 好了，被我逃下山來了！
（尾聲） 但願生下一個小孩兒，
卻不道是快活煞了我！
（色空下。）
（完）
④ 求崑曲《孽海記》的故事概要，和主要唱段的唱詞
《孽海記》是創作於明朝後期的一出劇本，借小尼姑色空、小和尚本無逃離佛門追尋愛情的故事，對明代束縛人性的禮教和宗教加以尖銳的批評。其唱詞通俗易曉、音樂明快活，具有鮮明的地方色彩。《孽海記》原劇本今已失傳。
《孽海記》原系弋陽腔，清代初年， 崑曲吸收了其中《 思凡》《下山》兩出戲，保存原有的唱詞，加入豐富的舞蹈身段和表演技巧，成為著名崑曲摺子戲，流傳至今。
《思凡》唱詞：
(色空上。）
色空 （誦子） 昔日有個目蓮僧，救母親臨地獄門。借問靈山多少路，有十萬八千有餘零。
（白）南無阿彌陀佛！
（念） 削發為尼實可憐，禪燈一盞伴奴眠。光陰易過催人老，辜負青春美少年。
（白） 小尼，趙氏，法名色空。自幼在仙桃庵出家，終日燒香念佛；到晚來，孤枕獨眠，好不凄涼人也。
（山坡羊牌） 小尼姑年方二八，正青春，被師傅削了頭發。
每日里，在佛殿上燒香換水，見幾個子弟游戲在山門下。
他把眼兒瞧著咱，咱把眼兒覷著他。
他與咱，咱共他，兩下里多牽掛。
冤家，怎能夠成就了姻緣，死在閻王殿前由他。
把那碾來舂，鋸來解，把磨來挨，
放在油鍋里去炸，啊呀，由他！
則見那活人受罪，哪曾見死鬼帶枷？
啊呀，由他，火燒眉毛且顧眼下。
（白） 想我在此出家，非干別人之事嚇！
（採茶歌牌） 只因俺父好看經，俺娘親愛念佛，
暮禱朝參，每日里在佛殿上燒香供佛。
生下我來疾病多，因此上，把奴家舍入在空門為尼寄活。
與人家追薦亡靈，不住口的念著彌陀，
只聽得鍾聲法號，不住手的擊磬搖鈴擂鼓吹螺，
平白地與那地府陰司做工課。
《多心經》，都念過；《孔雀經》，參不破，
惟有《蓮經》七卷，是最難學，咱師傅在眠里夢里都叫過。
念幾聲南無佛，哆咀哆，薩嘛呵的般若波羅，
念幾聲南無佛，恨一聲媒婆，娑婆呵，噯！叫，叫一聲，沒奈何！
念幾聲哆嘴哆，怎知我感嘆還多。
（白） 越思越想，反添愁悶。不免到那迴廊下，散步一回，多少是好。
（採茶歌牌） 繞迴廊散悶則個，繞迴廊散悶則個！
（白） 你看兩旁的羅漢，塑得來好庄嚴也。
（哭皇天牌） 又只見那兩旁羅漢，塑得來有些傻角。
一個兒抱膝舒懷，口兒里念著我。
一個兒手托香腮，心兒里想著我。
一個兒眼倦開，朦朧的覷看我。
惟有布袋羅漢笑呵呵，他笑我時兒錯，光陰過。
有誰人，有誰人肯娶我這年老婆婆？
降龍的，惱著我，伏虎的，恨著我。
那長眉大仙愁著我，說我老來時有什麼結果！
（香雪燈牌） 佛前燈，做不得洞房花燭。
香積廚，做不得玳筵東閣。
鍾鼓樓，做不得望夫台。
草蒲團，做不得芙蓉，芙蓉軟褥。
奴本是女嬌娥，又不是男兒漢。
為何腰盤黃絛，身穿直綴？
見人家夫妻們，一對對著錦穿羅，
啊呀天嚇！不由人心熱如火，不由人心熱如火！
（白） 今日師父師兄，多不在庵。不免逃下山去，倘有姻緣，亦未可知。有理嚇，有理！
（風吹荷葉煞牌）奴把袈裟扯破，
埋了藏經，棄了木魚，丟了鐃鈸。
學不得羅剎女去降魔，學不得南海水月觀音座。
夜深沉，獨自卧，起來時，獨自坐。
有誰人，孤凄似我？似這等，削發緣何？
恨只恨，說謊的僧和俗，哪裡有天下園林樹木佛？
哪裡有枝枝葉葉光明佛？哪裡有江湖兩岸流沙佛？
哪裡有八千四萬彌陀佛？
從今去把鍾鼓樓佛殿遠離卻，下山去尋一個少哥哥，
憑他打我，罵我，說我，笑我，一心不願成佛，不念彌陀般若波羅！
（白） 好了，被我逃下山來了！
（尾聲） 但願生下一個小孩兒，卻不道是快活煞了我！
（色空下。）
(4)孽海記劇本擴展閱讀：
《思凡》是崑曲《孽海記》中一折。《思凡》的主人公是小尼姑色空，她年幼時多病，被父母送入仙桃庵寄活。色空不耐拜佛念經的寂寞生涯，私自逃出尼庵。
全劇一人到底，身段繁重，姿態多變。前半劇以唱腔細膩及思想轉變的過程為主，後半劇則著重在身段功夫，涵蓋了閨門旦及貼旦的領域，一般以貼旦應工，必須要有閨門旦的含蓄，難度非常大。
《思凡》的文詞優美，很受觀眾喜愛，林語堂先生曾稱贊「其文辭堪當中國第一流作品之稱而無愧色」。
⑤ 崑曲介紹
崑曲（Kun Opera），原名「崑山腔」或簡稱「崑腔」，是中國古老的戲曲聲腔、劇種，現又被稱為「昆劇」。崑曲是漢族傳統戲曲中最古老的劇種之一，也是中國漢族傳統文化藝術，特別是戲曲藝術中的珍品，被稱為百花園中的一朵「蘭花」。
崑曲發源於14世紀中國的蘇州崑山，後經魏良輔等人的改良而走向全國，自明代中葉獨領中國劇壇近300年。
崑曲糅合了唱念做打、舞蹈及武術等，以曲詞典雅、行腔婉轉、表演細膩著稱，是被譽為「百戲之祖」的南戲系統下之一的曲種。崑曲以鼓、板控制演唱節奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂器，其唱念語音為「中州韻」。崑曲在2001年被聯合國教科文組織列為「人類口述和非物質遺產代表作」。
(5)孽海記劇本擴展閱讀：
經典崑曲曲目：
王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還有一些著名的摺子戲，如《游園驚夢》《陽關》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等。
1、崑曲《玉簪記》改編自明代戲劇作家高濂創作，首演於2008年，是江蘇省蘇州昆劇院繼青春版《牡丹亭》後又一次集合兩岸文化戲曲精英共同打造。
《玉簪記》講述書生潘必正，寄居在其姑母所住的女貞觀中，得遇道姑陳妙常，深為愛慕。一夕，聞聽琴韻清幽，循聲而往，乃妙常所彈。潘遂借琴曲以挑之。妙常雖亦有意，礙於戒律，故作嗔拒。但情愫已通，從此心心相印了。
2、孔尚任創作的《桃花扇》與洪升創作的《長生殿》被譽為中國崑曲鼎盛期最後的兩座巔峰。《桃花扇》圍繞李香君與侯朝宗愛情主線狀寫了眾多人物，呈現一幅駁雜的社會斷面。
⑥ 京劇《思凡》的劇情，詳細些。
劇情：
尼姑趙色空，自幼在仙桃奄出家，終日燒香念佛，不耐孤寂，要下山尋佳偶。於是神情悒鬱，暗自呵神怨佛，終於脫掉袈裟，埋經卷，棄木魚，丟鐃鈸，徑自下山還俗去了。
《思凡》全劇只有小尼姑趙色空一個角色，通過其聲調、表情和身段，需表達出千千萬萬被迫出家的尼姑的苦悶心情和積極的反抗精神。
在表演上有相當的難度。且崑曲是"歌舞合一，唱做並重"的劇種，唱詞原本文雅，各種細致繁重的身段都要融合到唱詞裡面，其結合形式經過歷代演練已成定式。
《思凡》的唱詞用的是通俗白話，以便於更多的觀眾聽懂，在句式與動作的結合方面要達到傳統的完美水平，更是困難。
梅先生知難而進，敢於出新，在精心繼承傳統的基礎上加以創造，把握和處理好這些難點，演得得心應手。
在一些動作上也形成了自己的風格，如趙色空手上拿的那個拂塵是主要道具，許多身段都離不開它，須運用自如方有美感，梅先生遂改進傳統，創造了引人入勝的"拂舞"。
(6)孽海記劇本擴展閱讀：
《思凡》是崑曲《孽海記》中一折。清初，崑曲吸收了《孽海記》中的《思凡》與《下山》兩出戲，保存原有的唱詞，加入豐富的舞蹈身段和表演技巧，成為著名崑曲摺子戲。
該折中主要描寫小尼姑色空，年幼時多病，被父母送入仙桃庵寄活。色空不耐拜佛念經的寂寞生涯，私自逃出尼庵。
⑦ 孽海記是明代還是清代
《孽海來記》是創造於明朝源後期的一出劇本，原系弋陽腔，故事來源於嘉靖年間南曲套數《尼姑下山》和北曲套數《僧家記》。借小尼姑色空、小和尚本無私自逃離佛門不守清規的故事，對因果報應宣揚。其唱詞通俗易曉、音樂明快活，具有鮮明的地方色彩。《孽海記》原劇本今已失傳。
⑧ 京劇和崑曲相關
專業的書籍很多，分類也很細。周傳瑛是昆劇傳習所存活下來最有名氣的演員，著有《昆劇生涯六十年》，對了解崑曲的發展很有幫助；劉曾復有京劇活字典之稱，可以選他的書先看看。只要你開始看第一本，就會引著你延伸閱讀。
可以加以下這些群，跟群友聊一下，有些群友是專業演員，可以請教。243327388中國崑曲網路課堂群；111639290北大崑曲傳承昆友群；109714365北京京劇戲迷群。
崑曲是百戲之祖，發給你一篇關於崑曲行當的文章吧。
我國傳統戲曲，演員分部飾色，其源已久。早在唐、五代就有所謂參軍之說，從宋、元至明，生、旦、凈、末、丑已臻齊備。這種分類，古謂之部色，現今一般稱行當，在我們昆劇則叫做家門。全國百多個劇種，都有生、旦、凈、末、丑之分，可見我國戲曲劇種分行當的大同。但更具體一些的分家別門，各劇種則有各自的規格，互有小異，而且時有發展變化。
我是唱崑曲的，談一點昆劇傳統上的話。昆劇傳到我們這一輩，在學戲時還是按生、旦、凈、末、丑五個總家門開戲，凡屬本家門的戲，文武各路都要掌握；到出科以後，經過不斷的舞台實踐，觀眾鑒定，又投師訪友，逐漸分別專擅一路或二、三路。所謂「路」，是指總家門以下的細家門。昆劇相傳有十個家門：冠生、巾生、老外、末，老旦、五旦、六旦，凈、副丑、小丑。但根據早年年老先生對我們講的以及實際狀況，即按劇中人物的身份、年齡、性別，特別是獨具的表演藝術手法等諸方面，大致又可以細分為二十路，即二十個細家門。這和歷史上的情形已經有所不同了。
現按生、旦、凈、末、丑的次序來談。
生
崑曲中的生，一般是扮演弱冠以上、未及蓄須的男子，所以又稱小生，以和末中的老生相區別。生，主要分為官生和巾生兩門。
官生的「官」，一般寫作「官」，也有寫作「冠」的。官生，顧名思義，就是做官的小生，也許是從古代「孤，當場妝官者」傳流而來；做官的又都戴紗帽，故官生又有帽生之稱。我國古代制度，男子到了有條件成家立業或有責任齊家治國的年齡，需要舉行「冠禮」；也許由於這個緣故，反映到戲曲中就有了冠生這個稱呼。官生又分為大官生和小官生，可以從他們扮演的人物看出其間的關系和差異。
大官生 《長生殿》中唐明皇、《鐵冠圖》中的崇禎帝、《驚鴻記·醉寫》中的李太白、《千鍾祿·八陽》中的建文君等，皆屬於大官生。
小官生 《荊釵記》中的王十朋、《白羅衫》中的徐繼祖、《金雀記》中潘岳等，則是小官生。
大、小官生，雖同為官生，但在昆劇中，兩者在表演上的分檔是相當嚴格的。不同的人物，各歸家門；同一人物在不同的戲中所處的地位不同，就可能分屬不同的家門；即使在同一出戲中由於劇情發展的需要，家門也會有變動，如《琵琶記》的蔡伯喈原歸小冠生家門，而至《書館》及以後各折則必須由大冠生應行。所以我常說，昆劇表演藝術的豐富和可貴，就在於其「專戲專演，專人專用」。
巾生 未做官或未及冠的風流書生，頭戴方巾、必正巾，故為巾生。昆劇男角中，巾生是算得重要的了。其看家戲有「風花雪月」及「琴棋書畫」等。所謂「風花雪月」，是指《風箏誤》、《占花魁》、《雪杯圓》、《拜月亭》中的韓琦仲、秦鍾、莫昂、蔣世隆；而「琴棋書畫」系指《琴挑》（《玉簪記》）、《跳牆·著棋》（《西廂記》）、《拆書》（《西樓記》）、《拾畫·叫畫》（《牡丹亭》）中的潘必正、張君瑞、於叔夜、柳夢梅。這八出戲是小生，特別是巾生必學常唱的，也是觀眾以此來掂量分量的所謂「肉頭戲」。
在官生、巾生之外，又有兩具有特殊表演手法的家門：鞋皮生及雉尾生。
鞋皮生 專門扮演典型的落拓書生。因這類人物腳下拖沓著踢後跟的鞋——在江南叫做「拖鞋皮」，所以叫鞋皮生（同范圍較廣的所謂「苦生」者稍有點不同）。其看家戲有：《綵樓記——拾柴·潑粥》中的呂蒙正，《綉襦記——賣興·當巾》中的鄭元和，《永團圓——擊鼓·堂配》中的蔡文英，可謂「三雙拖鞋皮」。
雉尾生 是頭戴插有雉尾的紫金冠，有一套專門耍雉尾功夫的小生。雉尾在土話中叫雉雞毛，所以在昆劇中又俗稱「雞毛生」；雉尾亦稱為翎子，故有些劇種（包括昆劇）也稱為翎子生。雉尾生的代表人物有：呂布（《連環計》），咬臍郎（《白兔記》），周瑜（《西川圖》），可謂「三副雉雞毛」。
生，細分為以上五個家門，統稱生。昆劇中原來並無所謂武生、武小生的家門。不管你是哪一門生，也不管你是生、旦、凈、末、丑哪一家，都要文武兼備的。但由於各種原因，武的方面在昆劇中沒有得到應有的充分發展。
生，以巾生、冠生為主體。他們在舞台上的形象往往是風流倜儻、飄逸英俊和瀟灑秀美的。「三醉」和「三訪」是這兩個家門的應行戲。所謂「三醉」，是指《醉寫》（《驚鴻記》）、《醉易?放易》（《鳴鳳記》）、《扯本·醉監》（《吉慶圖》）中的李太白、易弘器、柳芳春；而「三訪」則指《訪紗》（《浣紗記》）、《訪素》（《紅梨記》）和《訪友》（《柳蔭記》）中的范蠡、趙汝州、梁山伯。
因此，當年我們昆劇傳習所師兄弟出科後取藝名，以「秀比美玉」來形容這生行，凡唱生的都把名字的末一字用「王」作偏旁。那時傳習所最早學生行的有四人：顧傳玠、顧傳琳、沈傳琦（初學生，後改旦，故又名傳芹），三位師弟兄都已作古了；我是主巾生兼及雉尾生、鞋皮生的，取名周傳瑛。
旦
凡戲中女性人物都屬旦，乃自古而然，至今各劇種都一樣。細分之，昆劇有老、正、作、四、五、六、貼七門之說；其中以正、五、六、貼為主體。
正旦 一般是扮演已婚女子的。昆劇中有一句行話，叫「正旦只有兩件半紅衣裳」，大約是指以下三折戲中穿紅衣裳的正旦是重頭戲：《琵琶記》中的趙五娘（在《稱慶》一折中穿紅衣）、《風箏誤》中的柳夫人（《後親》一折中穿紅衣）和《爛柯山》中的崔氏（在《痴夢》一折中穿紅衣）。這三人規定由正旦扮演，在上述三折戲中必須穿紅衣裳，只是崔氏因為她是在做夢時自以為做了誥命夫人，她的大紅霞帔不好算真穿，只能算作半件吧，所以有「兩件半」之說。
五旦 一般是扮演年已及笄的淑女，或待字閨閣的千金，所以又稱閨門旦，如《西廂記》中的崔鶯鶯、《浣紗記》中的西施等。有一些一時蒙塵流落的善良俠義少女也多由五旦扮演，如《玉簪記》中的陳妙常、《綉襦記》中的李亞仙、《雙紅記》中的紅綃等。
六旦 通常比五旦的年齡稍小些，身份略低些，又稱活潑旦；或者因為原稱快樂旦或樂旦，轉音而稱為六旦。觀眾熟悉的《西廂記》中的紅娘、《牡丹亭》中的春香、《漁家樂》中的鄔飛霞、《翡翠園》中的趙翠兒等，皆屬六旦。
貼旦 此名色由來已久，在旦初分為兩個家門時，就是旦與貼。據說其原義是在主要旦之外又「貼」一旦，就旦中之「貼」，猶如生中之「外」，也就是次要者的意思。但事實上在我們學戲時，貼旦所扮演的固然多數為村姑貧女、侍妾丫環，但也不乏夫人小姐、千金淑女。她們往往有獨立的身份、自主的言行及鮮明的性格，在不少戲中是很重要或最主要的角色，甚至是唯一的女角，如《相約·相罵》（《釵釧記》）中的芸香、《綵樓記》中的劉千金、《紅梨記》中的謝素秋、《蝴蝶夢》中的田氏等，原都是歸屬貼旦行的。實際上，貼旦和六旦相去不遠，我們過去分家門時，貼和六便是分在一起的。
昆劇中關於旦角有「衣西裴蝴」和「一門九娘」兩句話，從中可以看出正、五、六、貼重頭戲之一斑。所謂「衣西翡蝴」，那是指旦角很難演的四齣戲：《衣珠記》（荷珠，貼旦）、《西樓記》（穆素徽，五旦）、《翡翠園》（趙翠兒，六旦）、《蝴蝶夢》（田氏，貼旦）。所謂「一門九娘」，系指昆劇戲目中有九個「娘」，是旦這個家門中的重頭戲，她們是：趙五娘（《琵琶記》，正旦）、李三娘（《白兔記》，正旦）、杜麗娘（《牡丹亭》，五旦）、京娘（《風雲會》，五旦）、白娘娘（《雷峰塔》，五旦）、雪娘（《一捧雪》，五旦及四旦）、紅娘（《西廂記》，六旦）、趙翠娘（《翡翠園》，六旦）、美娘（《占花魁》，貼旦）。
老旦 顧其名而知其義，老旦是扮演老年女性的。在旦行中，老旦是規定專門單獨分出，而同其他諸門都不相通的一個細家門。其代表人物有：《荊釵記》中的王十朋之母、《精忠記》中的岳母、《紅梨記》中的花婆等，都是老旦的重頭戲。老旦也有反串男角的，如《鐵冠圖》中的王承恩，便是老旦的骨子戲。腳色同人物反串，固然有各種因素，但也非任意可為。王承恩是個老太監，由老旦反串扮演，傳統戲作這樣的安排，似亦不能全算無稽。
四旦 這是一個特殊的家門。昆劇中有一些具有特殊性質和特殊表演的「刺殺戲」，扮演其中女角者叫刺殺旦，大約由「刺殺」促言轉音而成為四旦。「刺殺戲」 的代表作是「三刺」、「三殺」。「三刺」是指《刺梁》（《漁家樂》）、《刺湯》（《一捧雪》）、《刺虎》（《鐵冠圖》）中的鄔飛霞、莫雪娘、費貞娥。「三殺」則指《殺娘》（《武十回》）、《殺山》（《翠屏山》）、《殺惜》（《宋十回》）中的潘金蓮、潘巧雲、閻婆惜。
「三刺」是為自守而刺殺他人，「三殺」是不守婦道而被人所殺。刺殺旦有其特殊的表演身段，特別是鄔飛霞和莫雪娘在《刺梁》、《刺湯》中刺殺仇人時的特殊表演，反映了兩個人物性格的突變。所以，上演《漁家樂》和《一捧雪》，演到《刺梁》、《刺湯》時，按規定要另換演員——四旦去扮演鄔飛霞和雪娘。如早年我們「傳」字輩演《漁家樂》，先由張傳芳以六旦扮鄔飛霞主演，到《刺梁》一折則由劉傳蘅上場刺殺，兩人前後同扮一個人物。
作旦 這個名稱據說起源於唐代優伶的「弄假婦人」。但事實上，到老先生給我們講戲的年代，昆劇中的作旦則是其家門雖屬於旦，而其扮演的人物卻大多是男的，似乎同古代剛好相反。作旦又以扮演男小孩為多，如《南柯夢》中的花郎，《浣紗記》中的伍員之子，《邯鄲夢》中的番兒，《尋親記》中的周瑞隆等；偶爾竟也有扮成年男子的，如《千金記》中的漢王劉邦等。
旦分上述七個細家門。舞台上的人物形象總是窈窕嬌柔、艷容麗質的，所以「傳」字輩中凡是旦行都冠以「艹」作為藝名，取「艷若嬌花」之意，如朱傳茗（五旦）、張傳芳（五旦及六旦）、華傳萍（五旦）、姚傳薌（五旦及六旦）、劉傳蘅（四旦）、方傳芸（四旦及作旦）、袁傳蕃（作旦）、沈傳芷（正旦）、王傳蕖（正旦）、馬傳菁（老旦）、龔傳華（老旦）等，皆頗負名望。
凈
凈，俗稱大花面。確實，凈的面孔大都是塗滿了顏色，而且把臉廓得大大的，據說是從古代參軍演變而來。凈大體分為大面和白面兩路。在昆劇中，白面又細分出邋遢白面一路。
大面 雖然大面並非全是正面人物，但凈中的正面人物大都是屬大面。大面的臉譜有紫的，有藍的，也有花的，而以紅、黑兩色為主，因而又有「七紅、八黑、三和尚」之說。「七紅」，是指七個紅臉人物「趙匡胤（《風雲會·訪普》）、關羽（《三國志·訓子》）、屠岸賈（《八義記·鬧朝》）、回回（《慈悲願·回回》）、昆侖奴（《雙紅記·盜綃》）、弼靈公（《一鍾情·冥勘》）、火德星君（《九蓮燈·火判》）。「八黑」系指八個黑臉人物：項羽（《千金記——鴻門·撇斗》）、張飛（《三國志·三闖》）、李逵（《水滸記·磨斧》）、尉遲恭（《慈悲願——詐瘋·北餞》）、鐵勒奴（《霄光劍——鬧庄·救夢》）、周倉（《三國志·刀會》）、包公（《人獸關——演官·惡夢》）、鍾馗（《天下樂·嫁妹》）。「三和尚」則指凈扮的三折重頭和尚戲：達摩（《祝發記·渡江》）、惠明（《西廂記·寺警》）、楊五郎（《昊天塔·五台》）。又有所謂「凈中三判」者，是「七紅」中的火德星君謂之「火判」，弼靈公謂之「冥判」，以及《牡丹亭》中的胡判官稱之為「花判」——開蝴蝶狀花臉。
白面 白面大花面大都是奸臣。其代表人物有：董卓（《連環計》）、嚴嵩（《鳴鳳記》）、秦檜（《精忠記》）、萬俟咼（《荊釵記》）等。
邋遢白面 大都是扮演舊時代身份低賤但並不插科打諢的人物，他們不能歸屬醜行，其開臉接近於白面而較臟。臟，江南方言中叫邋遢，所以稱為邋遢白面。這一路人物不多，如《綉襦記·教歌》中的揚州阿二，《白兔記·賽願》中的廟祝，《打花鼓》中的龜奴等。
末
末，原來是戲中當場男子的總稱，大約和後來的生意思差不多。宋元就有「末泥色」之稱。在南戲中，生、末向來是分檔的，生是主要角色。近現代在有些劇種里末這個家門沒有了。在昆劇，末行還是有的，是專門扮演中年以上、蓄須帶髯的腳色，可細分為老生、副末和外。其中外的年齡最大些，帶白色或花白色須，餘二者一般為黑色或彩色。可以從他們所扮演的人物看出其間的關系和差異。
副末 一般地說，副末所扮演的人物在戲中的地位比正生（老生）要低些，如《一捧雪》中的莫仁，《白羅衫》中的奶公，《浣紗記》中的文種等。然而過去演出整部戲時，開鑼第一折引戲，在昆劇叫做報台者，必由副末擔任，故又不可謂不重要。過去班社開台演戲，總是由大面跳加官、副末報台開始；前者叫「動手勿開口」，後者叫「開口勿動手」。
老生 也有人稱老生為正生。所謂老生乃是與小生相區別的一個稱呼，大約是從京劇過來的。扮演的大都是中年以上男子中的主要正面人物，如《滿床笏》中的郭子儀、《千忠戮》中的程濟、《漁家樂》中的簡人同、《鳴鳳記》中的楊繼盛、《牧羊記》中的蘇武等都是。
外 又稱老外。外在戲中的地位不定，有很次要的，如老家人之類；也有很主要的，如《十五貫》中的況鍾、《滿床笏》中的龔敬、《浣紗記》中的伍員等。
末的重頭戲有「三賦」、「三法場」、「三扁擔」。「三賦」者，是指三篇文辭：《轅門賦》、《黃門賦》和《荊州賦》。《西川圖·三闖》中的諸葛亮、《琵琶記·辭朝》中的黃門官和《三國志·刀會》中的魯肅，此三人都有長篇韻白，是衡量末戴著髯口說白功夫的三折戲。而「三法場」則指《鳴鳳記》中的《寫本·斬楊》（楊繼盛）、《邯鄲夢》中的《雲陽·法場》（盧生）和《尋親記》中的《出罪·府場》（周羽）。這三折法場殺頭戲，很可考驗老外唱做的功力。所謂「三扁擔」，是指《爛柯山》中的朱買臣、《千忠戮》中的程濟和《水滸記》中的石秀，此三人都曾作樵夫，用扁擔挑柴。「三扁擔」戲是並兼文武的。
末中三個細家門，對家門來說是分三檔，對演員來說，則界限不甚分明，多數都能通兼。即使末同凈，乃是兩個大家門，雖在身份、性格、表演等方面互有嚴格的區別和明確的界限，但也有共同之處，即都要求演員「聲賽銅鍾」、「性勝鋼鐵」。因而我們「傳」字輩師弟兄中，凡屬凈、末兩家門的，都用「釒」作藝名的偏旁，如施傳鎮（已故）、倪傳鉞（外）、鄭傳鑒、趙傳鈞（後改學冠生，易名傳珺，已故）、包傳鐸（外等都屬末行）；沈傳錕、邵傳鏞、周傳錚（已故）和薛傳鋼等則是唱凈的。
丑
丑，雖居生、旦、凈、末、丑的最後一位，實際上其源最古，可以一直追溯到春秋戰國，在先秦古籍和《史記·滑稽列傳》中就已經留下我國古代名優的許多動人事跡。他們不畏權勢，不受誘脅，以冷諷熱嘲譏刺帝王、諷諫朝政，可稱是戲劇腳色之祖。所以傳流到後世，丑在戲曲團體中的位置是最高的。按我們小時候的規矩，戲房裡的盔箱上只有丑方可以坐得——過去做戲條件差，後台沒有供休息坐的椅凳，演員只好在戲箱上歇息。演員進了後台，准備化妝，要由丑先開面，丑未開面，其他演員都不準動彈，這都表明對丑是十分尊敬的。相傳因為某皇帝（或雲唐明皇，或雲後唐庄宗，或雲清乾隆）曾扮過小丑。但這不過是訛傳託言罷了。在昆劇中，丑又分為付丑和小丑兩個細家門。
付丑 有些劇種沒有付丑這個家門，花臉只分大凈、小丑兩門。昆劇中，凈稱為大花面，小丑稱小花面；而另一個家門就是付丑，俗稱二花面。因其性格特徵是陰陽怪氣、奸詐詭譎、刁鑽古怪、冷冰冰地皮笑肉不笑，在我們行話里叫「落靜工」，所以又稱付丑為冷二面。在明清傳奇劇本里，寫作副凈，簡寫為副或付，大約就是這門腳色了。但據我們所知，昆劇不將付丑劃歸凈行，而是屬於醜行的，所扮演的大都是奸臣、刁吏、惡訟師、沾光幫閑、白目秀才之類人物，和小丑相比，其在社會上的地位一般都較高，是口中念佛、心裡惡毒的角色。如《鳴鳳記》中趙文華、《大名府》里的李固、《浣紗記》里的伯噽、《綉襦記》里的樂道德等。
小丑 俗稱小花面，所扮演的大都是較低層的人物。小丑和付丑的區別，在昆劇中是相當明顯的：付丑用靜工，小丑多滑稽；付丑著重表現人物的內外不一，小丑則用外形率直地刻劃人物之內心。相比之下，付丑里壞人多，小丑里則好人多。如《精忠記·掃秦》中的瘋僧、《漁家樂》中的范家春、《尋親記·茶訪》里的茶博士等，均屬小丑。也有文武並兼的，如《盜甲》中的時遷、《連環記·問探》中的探子等。當然，小丑也有扮惡人的，如《十五貫》中的婁阿鼠便是。相應地付丑也有扮好人的，如《十五貫》中的尤葫蘆，但這種應行情況比較少。
昆劇很重丑角，其代表人物都有特殊的表演要求，就是我上面講到過的「專戲專演、專人專用」。付丑擅演「油葫蘆」，小丑擅演「五毒戲」。所謂「油葫蘆」，大家知道，崑曲有名為〔油葫蘆〕的一支曲牌，這里是借諧音指「游、活、蘆」這三折戲——「游」，是指《西廂記·游殿》一折；「活」，是指《宋十回·活捉》一折；「蘆」，是指《躍鯉記·蘆林》一折。《游殿》中的法聰重白口，《活捉》中的張文遠擅做功，《蘆林》中的姜詩則長於唱。當然，這三折戲中，同時都有白、做、唱三個方面的功夫，這是毋庸多說的。而「五毒戲」中的小丑首先著重於做，有五折重頭做功戲，因其中人物的特殊表演動作及其形象摹似五種毒物而得名。如《雁翎甲·盜甲》中時遷的表演象壁虎，《連環記·問探》中探子的表演象蜈蚣，《孽海記·下山》中小和尚的表演象蛤蟆，《六月雪·羊肚》中張母的表演象游蛇，《武十回·誘叔》中武大郎的表演象蜘蛛。又如《茶訪》中的茶博士摹擬茶壺，《十五貫·測字》中婁阿鼠的鼠態，以及婁阿鼠在《鼠禍》一場和張母在《羊肚》一場中用的矮子功等，同樣也是如此。
從上引諸例可以看出，不論在付丑、小丑中，盡可以有正面和反面的人物。總的來說，丑這個家門在表演上是以油頭滑腦、游戲滑稽見長的，所以「傳」字輩中的醜行取「氵」作編旁入藝名，如王傳淞（付）、華傳浩（丑，已故）、姚傳湄（丑，久無音信）、周傳滄（丑）、顧傳瀾（付，已故）、呂傳洪（丑）等皆是。
以上談了昆劇的二十個細家門，但總的還歸為生、旦、凈、末、丑五個總家門。昆劇中又有「五折獨腳戲」這句話，是指專供這五個家門單獨腳色表演的五折戲：（巾）生——柳夢梅，《牡丹亭——拾畫·叫畫》；（六）旦——喬小青，《療妒羹·題曲》；（大面）凈——達摩，《祝發記·渡江》；（老生）末——林沖，《夜奔》；（小）丑——花子，《拾金》。
從我們學戲到如今，年代久遠了，時代也不同了，有的戲已不再上演，有的戲劇中人物亦有待重新估價。而昆劇的五個總家門、十門腳色、二十個細家門同樣也已不盡適合需要，過去一些老行話知之者確更是日稀了。漫談以上這些，目的只是為研究昆劇和喜愛昆劇的專家及觀眾提供一點參考資料而已。若的遺漏或失誤之處，請前輩、專家和師弟兄們指正。
⑨ 崑曲《思凡》的唱詞
(色空上。)
色空 (誦子) 昔日有個目蓮僧，救母親臨地獄門。借問靈山多少路，有十萬八千有餘零。
(白)南無阿彌陀佛!
(念) 削發為尼實可憐，禪燈一盞伴奴眠。光陰易過催人老，辜負青春美少年。
(白) 小尼，趙氏，法名色空。自幼在仙桃庵出家，終日燒香念佛;到晚來，孤枕獨眠，好不凄涼人也。
(山坡羊牌) 小尼姑年方二八，
正青春，被師傅削了頭發。
每日里，在佛殿上燒香換水，
見幾個子弟游戲在山門下。
他把眼兒瞧著咱，
咱把眼兒覷著他。
他與咱，咱共他，
兩下里多牽掛。
冤家，怎能夠成就了姻緣，
死在閻王殿前由他。
把那碾來舂，鋸來解，把磨來挨，
放在油鍋里去炸，啊呀，由他!
則見那活人受罪，
哪曾見死鬼帶枷?
啊呀，由他，
火燒眉毛且顧眼下。
(白) 想我在此出家，非干別人之事嚇!
(採茶歌牌) 只因俺父好看經，俺娘親愛念佛，
暮禱朝參，每日里在佛殿上燒香供佛。
生下我來疾病多，
因此上，把奴家舍入在空門為尼寄活。
與人家追薦亡靈，不住口的念著彌陀，
只聽得鍾聲法號，不住手的擊磬搖鈴擂鼓吹螺，
平白地與那地府陰司做工課。
《多心經》，都念過;《孔雀經》，參不破，
惟有《蓮經》七卷，是最難學，咱師傅在眠里夢里都叫過。
念幾聲南無佛，哆咀哆，薩嘛呵的般若波羅，
念幾聲南無佛，恨一聲媒婆，娑婆呵，噯!叫，叫一聲，沒奈何!
念幾聲哆嘴哆，怎知我感嘆還多。
(白) 越思越想，反添愁悶。不免到那迴廊下，散步一回，多少是好。
(採茶歌牌) 繞迴廊散悶則個，繞迴廊散悶則個!
(白) 你看兩旁的羅漢，塑得來好庄嚴也。
(哭皇天牌) 又只見那兩旁羅漢，塑得來有些傻角。
一個兒抱膝舒懷，口兒里念著我。
一個兒手托香腮，心兒里想著我。
一個兒眼倦開，朦朧的覷看我。
惟有布袋羅漢笑呵呵，他笑我時兒錯，光陰過。
有誰人，有誰人肯娶我這年老婆婆?
降龍的，惱著我，
伏虎的，恨著我。
那長眉大仙愁著我，
說我老來時有什麼結果!
(香雪燈牌) 佛前燈，做不得洞房花燭。
香積廚，做不得玳筵東閣。
鍾鼓樓，做不得望夫台。
草蒲團，做不得芙蓉，芙蓉軟褥。
奴本是女嬌娥，又不是男兒漢。
為何腰盤黃絛，身穿直綴?
見人家夫妻們，一對對著錦穿羅，
啊呀天嚇!不由人心熱如火，不由人心熱如火!
(白) 今日師父師兄，多不在庵。不免逃下山去，倘有姻緣，亦未可知。有理嚇，有理!
(風吹荷葉煞牌)奴把袈裟扯破，
埋了藏經，棄了木魚，丟了鐃鈸。
學不得羅剎女去降魔，
學不得南海水月觀音座。
夜深沉，獨自卧，
起來時，獨自坐。
有誰人，孤凄似我?
似這等，削發緣何?
恨只恨，說謊的僧和俗，
哪裡有天下園林樹木佛?
哪裡有枝枝葉葉光明佛?
哪裡有江湖兩岸流沙佛?
哪裡有八千四萬彌陀佛?
從今去把鍾鼓樓佛殿遠離卻，
下山去尋一個少哥哥，
憑他打我，罵我，說我，笑我，
一心不願成佛，不念彌陀般若波羅!
(白) 好了，被我逃下山來了!
(尾聲) 但願生下一個小孩兒，
卻不道是快活煞了我!
(色空下。)
(9)孽海記劇本擴展閱讀：
此劇根據中國明朝無名氏《思凡·雙下山》及義大利薄迦丘《十日談》有關章節改編。本劇共分四部分，但不分場次，連貫演出。
一頭一尾是中國傳統戲《思凡》和《雙下山》的故事，兩部分中間插入義大利文藝復興時期薄伽丘《十日談》中的兩個故事：小尼姑色空在仙桃庵內度日如年不忍寂寞，她思戀凡間生活逃下山來，路遇從碧桃寺下山和小和尚本無，兩人產生了感情。
兩個青年在小客店過夜，半夜裡一個青年去和主人的女兒同睡，主女又錯把另一青年當做自己丈夫，險些鬧出事來如此並不相關的故事組成話劇《思凡》劇情。
《思凡》是崑曲《孽海記》中一折。清初，崑曲吸收了《孽海記》中的《思凡》與《下山》兩出戲，保存原有的唱詞，加入豐富的舞蹈身段和表演技巧，成為著名崑曲摺子戲。
情節：謂有趙氏女，自孩童之時，為父母舍入尼庵。削去八千煩惱絲，做佛門弟子。及至情竇初開，始悔空門之中，不足以結善緣，並不足以證善果。於是晨鍾暮鼓，轉輾愁思。禮懺唪經，反增魔道。入夜來僧房寂寞，對此半明半滅之孤燈，更難消釋。
左盤算，右盤算，九轉回腸：計惟覓一如意郎君，度少年大好之光陰，結我善緣，證我善果，且可舉我善願。正值庵中一切優婆塞優婆夷等，均有事他往，遂逃下山去。
[劇終]
大秦腔中朱琳飾演的雙池：
俺也知犯下這風流債
俺也知這摘抵債啊冤對冤
俺也知十殿閻羅無情面
俺也知陰曹刑罰有千般
刀山上過，劍樹上穿
鐵鋸兒解，銅磨兒掀
烈火上烹，油鍋里煎
剝皮的哪惜俺芙蓉面
抽筋的誰疼俺玉摟肩
明知他地府里陰風殘
陽世上造孽為哪斷
哎呀呀，由不得俺，由不得俺
火燒眉毛且只能顧眼前
⑩ 魏春榮的北昆名家
1972年出生。工習閨門旦、花旦 。
在校期間跟隨李倩影、林萍、喬燕和等多位老師學習崑曲表演藝術。學習演出的劇目有《雙下山》、《胖姑學舌》《春香鬧學》、《相約、相罵》、《落園》、《小放牛》、《游園驚夢》、《刺虎》、《思凡》、《盜令、殺舟》等傳統戲。
在87版紅樓夢《意綿綿靜日玉生香》一集中客串過襲人的姨表妹。
1988年畢業後，分配在北方崑曲劇院工作，工作期間先後又向周仲春、蔡瑤銑、周志剛、董瑤琴、張玉雯、洪雪飛等多位表演藝術家學習了《活捉》、《琴挑》、《問病》、《偷詩》、《秋江》、《斷橋》、《寫狀》、《斬娥辯冤》、《賞荷盤夫》、《長生殿.小宴》、《連環計.小宴》、《游湖端陽》、《瑤台》、《藏舟》等劇目。並主演了大戲《晴雯》、《閻惜姣》、《牡丹亭》、《玉簪記》、《奇雙會》、《偶人記》、《南唐遺事》、《關漢卿》、《長生殿》（與上昆合作）、《西廂記》（大都版）。並曾主演過話劇《天上人間》、《龍鳳呈祥》。
獲得榮譽
三十歲的崑曲演員拿下中國戲劇最高獎
日前傳來消息，北方崑曲劇院優秀青年演員魏春榮獲得了第21屆中國戲劇梅花獎。梅花獎是中國戲劇界的最高榮譽獎。年僅30歲的魏春榮能獲得如此殊榮，是她苦練基本功結出的碩果。 沖破「女怕《思凡》」的說道
「奴把袈裟扯破，埋了藏經棄了木魚……把鍾樓佛殿遠離，下山去，尋一個年少哥哥。」幾句短短的唱詞，再加上演員的細膩表演動作，把一個不甘空門寂寞的少女追求凡人生活的心態刻畫到了「入木三分」的程度，使眾多觀眾為之哭泣不止，掌聲也隨之在大廳里響起。這是北方崑曲劇院為魏春榮舉行個人專場演出時留下的生動一幕。
在這次專場演出中，魏春榮為觀眾演出了《水滸記·活捉》、《孽海記·思凡》和《竇娥冤·斬娥》等三出戲。前面講述的是魏春榮在《孽海記·思凡》這出戲中扮演色空的演出情景。《孽海記·思凡》是一出由「一人唱到底」的戲。常言說，對崑曲男演員來講，最怕演《夜奔》；對崑曲女演員來講，最怕演《思凡》。魏春榮談起演色空這個角色時，不無感慨地說：「要表演好色空這個角兒『沖破佛門戒律』的內心世界，唱、念、做、打的表演難度都比較大。我的體會是只要認認真真練功、做戲，就不會有什麼可怕的。」
魏春榮原先對佛文化了解甚少，為更快地進入角色，她閱讀了不少國內外有關描寫女性內心世界的名著。她說：「的確是這些名
著中的女性和電影中的尼姑、修女，把我帶入了色空的生活空間。」此外，她還體會到，要把色空那種不甘空門寂寞的內心世界表現出來，面部表情是個關鍵。為此，她經常照著鏡子表演哭笑、冥思、憂郁、憐憫、渴望等面部表情。有時，一練就是一兩個小時。經過多年的反復苦練，她終於能隨意調動面部的每根神經，表現出各種預先設計好的面相。 感天動地《竇娥冤》
林萍是魏春榮12歲進入北京戲曲學校時的恩師，「魏春榮聰明，悟性強，扮相也俊美，聲音也洪亮。」林萍老師這樣贊嘆說，「她戲路寬，花旦、閨門旦、刺殺旦的戲，她都能演。演什麼，像什麼。她很會利用自己的一雙漂亮的大眼睛，非常傳情。表演上她放得開，收得住，具有很強的吸引力和感染力。」《竇娥冤·斬娥》是根據關漢卿代表作《竇娥冤》改編的。魏春榮為演好這出戲，在著名崑曲表演藝術家、全國人大代表蔡瑤銑的精心指導下，苦練寒冬和酷暑。蔡瑤銑說：「以前崑曲有《金鎖記》的《斬娥》，屬於正旦戲。對魏春榮來講，這出戲是有一定難度的。這個人物跟其他的閨門旦有所不同，要展現出竇娥悲、怨的心情。從表演的唱、念上，人物力度比較大。為了符合原著和突出這個人物，我們在設計上讓演員戴上刑枷和甩發。大家知道，旦角是不用甩發的，特別是中間的甩發。為練甩發，魏春榮是下了很大的功夫的。以前她根本就不會甩，她就天天練。後來，她說脖子疼得連覺都睡不了。還有跪步，她為了准確，在練功時連護膝都不戴，膝蓋都磨破了。我當時也是非常心疼的。」 咬定崑曲不放鬆
魏春榮1988年畢業於北京戲曲學校，功習花旦、閨門旦、刺殺旦，先後獲得過「表演獎」、「鳳儀杯表演獎」、「蘭花優秀表演獎」和第三屆「洪雪飛基金獎」等。她是崑曲著名表演藝術家韓世昌（韓派）的傳人。蔡瑤銑談起魏春榮時這樣說：「我是最近幾年開始接觸魏春榮的。魏春榮小的時候給我留下很深的印象。最讓我難忘的是在她入學考試那天，我參加招生值班，一眼看到一位穿一身白色衣服的姑娘，她一雙大眼睛，非常突出。我問她叫什麼名字？她大方地回答：『魏春榮！』我當時就非常喜歡她。最近幾年，我又發現魏春榮在閨門旦這個行當上有一定的發展，在她身上是具備這樣的素質的。在近幾年我又教她了《玉簪記》中的《琴挑、問病、偷詩》，還有《奇雙會》中的《哭監、寫狀、三拉、團圓》。通過這些戲的學習，我發現魏春榮在表現人物細膩的心理狀態上有很大進步。」 你看我們小魏，也時髦，也漂亮，眼睛比趙薇也不小，還比她更有內涵呢。新任北方崑曲劇院黨委書記兼副院長李偉在魏春榮專場演出前有些不平地對記者說：就因為我們小魏甘守清貧、留在崑曲的陣地上，就不能多給點版面宣傳宣傳？
北方崑曲劇院青年演員魏春榮的專場演出，傾倒了台下的觀眾。魏春榮的第一折戲，是由她的恩師孔昭親自指導的《活捉三郎》。小魏向觀眾展現出一個為追求愛情不顧死活的古代少婦形象。這個美麗的女鬼以她的行動控訴了封建制度對婦女的迫害。她的鬼步又快，又飄，又穩，鬼氣森森。她對張文遠愛得是那麼深、那麼切，比活人富於人性，讓觀眾在大幕拉上後還回不過勁來。
第二折是魏春榮的老師林萍口傳心授的韓（世昌）派名劇《思凡》，一動一唱皆有準譜准綱。都說男怕《夜奔》，女怕《思凡》，小魏演來卻輕松自如，似閑庭信步，讓觀眾看了惟有說美，而不會嘆息：哎呀，真不容易。這背後下了多少功夫，可想而知。大軸是名師蔡瑤銑點撥下新排的劇目《斬娥》，其精彩無須贅述。只這三出戲連綴演來，都似精雕細刻，甚至舉重若輕，沒有絲毫的囫圇。
而更令我感慨的是魏春榮的上甘嶺精神：1982年，與她一同到北昆學戲的姑娘現在只剩下四個了。都說她的條件最優越，早晚得走，可偏偏是她把崑曲當命，早晚三遍功，清貧寂寞全然不知。在聯合國教科文組織大廈，她的一出《活捉》藝驚四座，使全場的大鼻子、藍眼睛嘆服：啊！崑曲真不愧為名列世界第一
的文化遺產！ 《三國·龍鳳呈祥》的劇本可謂出新出奇。京劇《龍鳳呈祥》本來講述了觀眾們非常熟悉的一個歷史故事，諸葛亮在這段故事中將自己的謀略展現得淋漓盡致。然而在話劇版《龍鳳呈祥》中，這個傳統故事卻被進行了極大的顛覆。 ?原本愛江山社稷高於一切的劉備（王全有飾）竟然變成了愛美人不愛江山的主公，而孫尚香則變成追求婚姻自由的女先鋒。他們一開始都很抵觸這段政治婚姻，但沒想到私下裡誤打誤撞會了面，他們竟陰差陽錯產生了感情，經過若干曲折，兩人終於成就了美滿的姻緣。劇中台詞「男人是江，女人是海」提示觀眾們「不管男人繞多少彎兒，都得扎到女人懷里。」
表演 山寨版小沈陽登台獻藝
記者在觀看該劇聯排時發現，該劇不僅劇情出人意料，台詞和表演橋段更是分外「雷人」。在該劇中，導演尹韜一如既往地把時尚表演方式和時尚語匯加入進來。劇中孫尚香找來冒充自己嚇唬劉備的竟然是山寨版「小沈陽」，他pia~pia~地出場，而後說、唱、表演，口音語調全都是個翻版「小沈陽」，讓這個發生在江東的歷史故事陡然間平添了幾分「鐵嶺味道」。
此外，該劇的故事雖然發生在三國時期，但劇中人物所用的台詞語言卻都很時髦。比如，老喬想促成孫劉婚姻的原因是他在荊州「有投資」，趙雲抱怨說「中層幹部」是真正的「難」人，又感慨「我們玩兒不起純潔和高尚」。一連串的現代時尚語言讓人感覺一時身在三國，一時身在現代時尚大都會。
主題 讓白領進行「自我放逐」
如果一定要探尋該劇在趣味下的深刻意義，那麼必須說導演尹韜這次是對劉備和孫尚香這兩個曾經因肩負著「政治任務」而結婚的人進行了一次解放。劉備不必在為權力所困擾，孫尚香也不必再做政治的犧牲品。什麼主公對社稷的責任與職責，什麼女人該履行的義務統統被導演進行了消解。所以我們看到的劉備和孫尚香完全卸下了社會和家族賦予他們的使命，他們可以在舞台上由著自己的性子相愛結合。
尹韜這般的消解工作其實就是為了讓走進劇場的白領觀眾們卸下在現代大都市所背負的種種限制，在劇場里來一次盡情的「自我放逐」，讓自己被壓抑的夢想都隨著劉備與孫尚香的反抗與「自主」得以釋放。
主演 魏春榮：孫尚香敢愛敢恨
此次在該劇中出演女主角孫尚香的是北昆名旦魏春榮。魏春榮可以說是導演尹韜的老搭檔了，因為在尹韜的第一部作品《天上人間》中，魏春榮就曾經出演了灰姑娘的角色。記者在采訪中發現，這次魏春榮出演該劇，可謂新意十足。
「和《天上人間》相比，這次的『龍鳳呈祥』挺瘋魔的，我演的孫尚香可不是什麼端莊的大家閨秀，而是個黃蓉式的人物。」魏春榮說，「這次我演的孫尚香很青春，在劇中有很多無厘頭喜劇的表演，她有點兒女孩兒的小心思，敢愛敢恨，想跟別人耍點兒小心眼兒，給別人設點兒圈套，最後總是把自己玩兒進去。」