活報劇劇本

⑴ 京劇「雙頭」的知識！

什麼雙頭？是京劇雙簧嗎？雙簧的創始人是清末硬書(自彈自唱)藝人黃輔臣(子弟八角鼓票友出身)，其生卒年代不詳，對其由演硬書改演雙簧的說法也不一樣。一說為乾隆、嘉慶時硬書藝人晚年嗓音失聲，改為二人表演，一人彈唱，一人模擬表演。另一說黃為咸豐、同治時評書藝人，善於模仿人物語言、鳥獸鳴叫、鄉音市聲，連學帶表演，後來改為一人說學，一人表演。二說雖都見諸文字，但不知其來源所據。
釋義
詞目：雙簧
拼音：shuang huang
詞義：
曲藝的一種。一人表演動作，一人藏在身後說或唱，互相配合。
比喻雙方串通的活動，由一方出面，另一方在背後操縱。
編輯本段基本解釋
[a two-man act, with one speaking or singing while hiding behind the other who does the acting] 曲藝的一種。一人表演動作,一人藏在身後說或唱,互相配合。比喻雙方串通的活動,由一方出面,另一方背後操縱
編輯本段詳細解釋
1. 樂器中用以發聲的兩個片狀振動體。用葦木、竹、金屬等製成。
《新唐書•南蠻傳下•驃》：「有牙笙，穿匏達本，漆之，上植二象牙代管，雙簧皆應姑洗。」
2. 曲藝的一種。由兩人表演，一人藏在後面，或說或唱。一人坐在前面表演各種動作，互相配合協調。
丁玲 《寫在第三次公演前面》：「說相聲，演雙簧，唱小調子，合作這些被 中國 人民大眾所習慣了的愛著的東西，已經一天天豐富了起來而教育著大眾了。」 張天翼 《包氏父子》第二章：「 包國維 像唱雙簧似地也學了一句，對 郭純 伸一伸舌子。」
3. 比喻雙方串通一起，互相配合。
毛澤東 《反對投降活動》：「他們暗藏在抗 日 陣線內部，也在和 汪精衛 里應外合地演出，有些唱雙簧，有些裝紅白臉。」
編輯本段雙簧的歷史
始於清朝
「雙簧戲」的發展歷史並不是很長，誕生於清朝末年。慈禧太後當權時，常常把外面的著名戲劇、雜曲演員找到宮里為她演唱。
相關故事
在名角中，有個唱單弦的藝人名叫黃輔臣，他所唱的滑稽戲很受慈禧太後的賞識。一次，慈禧太後傳黃輔臣速到內廷，正逢黃輔臣鬧嗓子病，本不能去，但「聖旨」誰也不敢違抗，於是他帶了兒子一起進宮。
上場時，老黃彈弦子做面，小黃藏在椅子後面演唱做里，誰知給慈禧太後看穿了，黃輔臣父子嚇得不敢抬頭。不料慈禧太後見他父子倆的配合天衣無縫、妙趣橫生，不但沒有怪罪，反而開玩笑道：「你倆這叫雙黃啊!」從此「雙黃」(以後寫成「雙簧」)就成了一門獨立的曲藝形式。
創始人介紹
對雙簧比較普遍的說法是：咸豐帝死後，慈禧太後專權，除了愛看戲，她也愛聽曲藝說唱。據說一次傳黃輔臣進宮演出，當時黃已經七十多歲不能演唱了，若進宮去唱不了，要問罪，不進宮是抗旨不遵，要殺頭。怎麼辦？他想了個辦法。他兒子也能彈能唱，於是就帶他兒子進宮，表演時讓他兒子蹲在袍子下面唱，他自己坐著彈弦子，唱時只張嘴學他兒子的口形。慈禧看了很高興，說：「你老了老了，嗓子倒好了，真是返老還童呀！」黃輔臣一謝恩下跪，慈禧發現他嗓音嘶啞，同時也發現了他的兒子，開始大怒，後得知一唱一表時高興了，說：「你們這是雙黃呀！」雙黃本是兩個姓黃的意思。後來為和京劇的二黃相區別，將黃字加個竹字頭，從此有了雙簧之名。所以說是慈禧太後御賜的名字，這種傳說是人們公認的。但事實上，不經允許，黃輔臣是不能將他的兒子帶進宮的，在太後面前暗中演唱更是不可能。這些只能說明，雙簧是清末黃輔臣創造的一種曲藝形式。
黃輔臣的歷史記載
有關黃輔臣，至今未見准確的生卒記載。據有關文字資料，他一生跨過清朝的乾隆(1736-1795)、嘉慶(1796-1820)、道光(1821-1850)、咸豐(1851-1861)、同治(1862-1874)等五個年號。假設他生於乾隆末年(公元1795年)，至嘉慶末年約26歲，道光末年約56歲，咸豐末年約68歲，至同治末年70有餘。同治以後，都是慈禧太後垂簾聽政，傳老藝人供差，黃輔臣年老唱不了，創造一個演、唱分開而又合二為一的新形式，也是在情理之中的。所以說，雙簧這個曲種的出現，不能在清朝同治年以前。
編輯本段雙簧的「簧」字
雙簧由來
雙黃改為雙簧，不管是為了區別於京劇二黃，或是其他什麼原因，這個字的確改得好。「雙簧」有兩個解釋，一個是管樂器中有雙簧片的一種，常叫「雙簧管」；另一個是中國源於北京的一種曲藝名字，由前面的一個人表演動作，藏在後面的一個人或說或唱，互相配合，好像前面的演員在自演自唱一樣。
「雙簧」作為一種節目，是由慈禧太後定名的。據說早年有位北京唱單弦的曲藝賞叫黃甫臣，他唱的單弦曲藝小段，不僅聲音宏亮，抑揚頓挫韻味十足，而且動作精湛得體，內容風趣幽默，很受西太後賞識，當然常召進宮去為她表演解悶。
一次慈禧太後又想聽黃甫臣的單弦演唱，於是傳下懿旨，召他進宮表演。但是，偏偏不巧，黃甫臣接了旨意要去表演之際，感冒咳嗽，噪音不僅沙啞難聽，而且幾乎發不出聲來。臨時打退堂鼓，怕太後怪罪；去唱吧，卻沒聲音，更要被責罰。黃甫臣的兒子是門里出身，當然唱功也幾可亂真，他對父親說：「我藏在後面唱，你在前面做動作表演好了。」二人只好用此法應付。想不到演出十分成功，慈禧太後聽得十分開心！
不過，演到最後，還是被發現了，父子倆跪地請罪，西太後卻因看得分外高興免了罪，賞賜了銀子說：「別看你們演的是雙簧，反而更精彩呢！」從此，「雙簧」形式的節目流行開了，還造出「表演雙簧」詞語，指一個公開另個藏於背後合夥騙人。
黃字解釋
單講黃字，是發出聲音的意思。樂器中振動發音的薄片叫「簧」。簧片有竹製、木製、金屬制多種。樂器簧片有一片的、兩片的、多片的。一片的叫單簧，如單簧管；多片的叫自由簧，如笙、口琴；兩片的叫雙簧，如雙簧管等。不過樂器中的雙簧和單簧、自由簧，都在管內藏著，只能聞其聲，不可見其形。
人嗓子里的聲帶，也是起發音作用的兩個薄片，但不叫雙簧，只有表示不同的語言時，有的時候才用簧字。比如說一個人說話給別人聽，聲東擊西，指桑罵槐，叫「摔簧」；花言巧語迷惑人叫「鼓簧弄舌」；兩個人或更多人事先商量編好一套謊言，為達到某種目的，一唱一和，用來欺騙某人，也叫演「雙簧」，這種雙簧俗稱「捏窩窩兒」，這是生活中的雙簧，它可能是按曲藝雙簧的以假作真，借用其名。
表演特色
曲藝雙簧是兩個演員，一人用形體表演，一人用聲音說唱，合二為一，以假作真。說唱者，必須嗓子好，聲音亮。表演者不發音，只張嘴模仿說唱的口形，大嘴張開，甚至能讓人看見喉內的肉簧片——聲帶。有一副對聯描述雙簧的表演惟妙惟肖：假說真學彷彿一個，前演後唱喉嚨兩條。
編輯本段雙簧的化妝
演雙簧必須有場面桌和椅子，其道具除說相聲用的醒木、手絹、摺扇之外，還有一個演雙簧專用的頭飾：套在頭上的小辮，一般都用繩圈拴一個小圓托，上連一根沖天杵獨辮，也有其他樣式的。趙靄如演雙簧，就用青綢子條做的兩個小羊犄角辮套在頭上，兩辮在耳上。這可能是根據不同臉型而設計的。
雙簧演員甲(表演者)化妝時，先坐在桌後椅子上，由演員乙(說唱者)將其大褂領子窩進去，露出脖頸，然後自己用大白塊將兩眼和嘴部抹上三大塊白，為了看清頭部動作、面部表情和語言口型。甲邊化妝邊說，在窩領子時甲把乙當成理發師傅，說：「就一個人呀？我刮刮臉！」開始抹大白時說：「人是衣，馬是鞍；西湖景，配洋片。人不倒飭不好看，倒飭起來再瞧——」乙：「好看啦！」甲：「更寒磣！」抹完大白，戴上小辮就開始表演。
化妝抹大白，也有不同的方法。如趙靄如演雙簧化妝是將大白壓成粉末，用手捏著往臉上揉。這可能是他臉瘦，眼窩深，用平面大白塊有的地方抹不上。
前幾年，電視里曾播放莫歧、王鳳朝的雙簧。莫歧化妝不是用大白，而是用定妝粉。拿定妝粉撲，將兩眼和嘴撲上三個白圓餅。隨著表演，隨著從臉上往四下飄飛白粉末。一段雙簧詞沒演完，三個白圓餅就基本上掉光，露出廬山真面。撲粉代替大白，雖然舞台效果不理想，但絕不會燒傷皮膚，毀壞容顏。
編輯本段雙簧的表演
曲藝
曲藝中的雙簧，多由相聲演員兼演。由甲、乙二人表演。甲化妝在前，模擬動作口形，稱「前臉兒」。乙在後說唱稱「後背」。傳統相聲都是甲智乙愚，演雙簧則反之，吃虧的多是甲。雙簧演員上場，先用相聲墊話鋪場，甲找包袱，乙捧哏。有時介紹雙簧的創始人黃輔臣，說爸爸在前邊表演，兒子在後邊說唱，用此找乙的便宜。演雙簧開始，前臉坐在桌後椅子上，先向觀眾咧嘴眯縫眼不發聲音地大笑，然後緊急收斂笑容，面目嚴肅，拍醒木給信號，後背說唱，前臉學其動作口型，術語稱為「發托賣像」。再演一小段，故意露出破綻找笑料抓包袱，甲站起離桌露出乙。二人對口說幾句，接著再學雙簧。

雙簧的表演
雙簧名家
孫寶才(大狗熊)、王文祿一檔，專門演雙簧。王文祿演後背，蹲在椅子後邊，用扇子擋住嘴說唱，因離前台遠，要用很強很亮的嗓子演唱，這是相聲雙簧的基本形式。演後背相當吃功夫，沒有扎實的基本功，沒有好嗓子是演不了的。現在好辦了啦，在椅子後邊放一個話筒，什麼好壞嗓子的演員都能演後背了。
拆唱八角鼓演員顧榮甫、尹福來也演過雙簧。拆唱八角鼓也帶演牌子戲，二人對口邊唱單弦牌子曲，做出滑稽可愛的表演，邊說與故事有關的白口抓哏找樂。他們演的雙簧與相聲雙簧所不同者是桌子後放兩把椅子，尹福來演後背時，也坐在椅子上，不遮臉，而且還彈三弦自彈自唱。顧榮甫演前臉，用支大鼓的架子折迭著模擬彈三弦，其定弦、掃弦、按弦、換把等技巧和後背三弦音聲一致，演唱時張嘴對口型的功力更深。
蓮花落演員屈國田、魏美英演的雙簧也採用以上這種形式。魏美英演後背，坐在椅子上打節子板唱，屈國田前臉表演。
雙簧附屬於相聲，後背不論蹲著坐著，都是相聲雙簧。相聲來源於八角鼓的逗哏，八角鼓演員過去都是自彈自唱。彈弦必須坐著，蹲著沒法彈。因此，兩把椅子，後背坐著的雙簧應是雙簧的原始形式。後來形式曲種獨立，後背大都不能彈弦了，所以改為蹲著，隱蔽遮臉。
編輯本段雙簧的發展
相聲雙簧
相聲雙簧是雙簧的標准形式，在我國廣闊的文藝海洋中，還有很多種不同形式的雙簧。有的名叫雙簧不是雙簧，也有的不叫雙簧而實際上是雙簧。現列舉幾種，為了便於敘述，暫時各給起個名字，不一定恰當。
面具雙簧
六十年代初，在曲藝舞台上多半為新節目，配合政治，宣傳時事，歌頌當代英雄模範，強調文藝為政治服務，藝術性、趣味性放在第二位。王謙祥、李增瑞演過一些新雙簧。王謙祥演前臉，不抹白，不戴辮，化妝時蹲在桌後，罩袍服戴面具扮演角色。其面具蓋頂戴發，不全遮臉，露出嘴和下巴，以配合口型。演一小段，更換一次面具袍服，改變一個劇中人。李增瑞後背，台詞是當前國際時事，其中略加一些笑料，配合形勢作宣傳。這種很有意思的雙簧很象活報劇。
編輯本段雙簧劇本
雙簧鬧新春
作者：王雪峰
甲：(甲先上台說台詞)各位領導、同事、朋友們在這新春佳節到來之際，我給大家拜個早年，祝大家工作順利、身體健康，合家歡樂，萬事如意！
乙：（乙從後台躥出，邊走邊手抱拳作揖，笑容滿面的大聲說）大家新年好！新年好！
甲：（甲生氣的斜眼看著乙說）唉。。。這是誰家的孩子呀？跑這來瞎攪和！
乙：噢。我姓黃，今天來給大家表演一段雙簧。
甲：等等，你說什麼？你給大家表演一段雙簧？
乙：是呀，有什麼問題嗎？
甲：你知道什麼是雙簧嗎？雙簧的爹的（用英文說）是誰嗎？雙簧的媽咪（用英文說）又是誰嗎？哼。。。。
乙：（用手抓頭裝作很迷惑的樣子說）這個……還真不知道。我到要請教、請教您。
甲：聽著小夥子，我給你解釋解釋什麼叫作「雙簧」：雙簧就是一人說，一人做，要做到「說學一人」。懂嗎？它的爹的和媽咪是誰呢？我來告訴你-------記住了，他的爹的和媽咪就是四環奧迪！
乙：為什麼呀？
甲：（斜眼看著乙學范偉的陰陽怪調聲說）我就納悶了，大家同樣是一個人種，智商咱就差別這樣大呢！你想一想呀，雙簧只有兩個環，奧迪有四個環，不是它爹的和媽咪,難道是你的爹的和媽咪呀！
乙：唉，什麼亂七八糟的，我倆趕緊表演吧？
甲：（用不信任的眼光上下打量著乙）你行嗎？
乙：還沒表演你怎麼知道我不行呢？我們可以試試呀！
甲：那好，我們試試吧？
乙：等等。。。我得先打扮、打扮。
甲：行，你先打扮打扮吧。俗話說，人靠衣裳，馬靠鞍，三分長相，七分打扮，打扮好了，哼、哼、您在看。
乙：（乙化妝好後，扭著屁股，比劃著蘭花指，學著模特走一字步來到台前說）您瞧我像不像著名歌唱家宋祖英。(擺一個很女性化的姿式)
甲：我看您不像宋祖英。
乙：那我像。。。。。
甲：貓頭鷹。
乙：去你的，你才貓頭鷹呢！趕緊開始吧！
甲：好。大家請看，他這一拍巴掌，就全得聽我的了，我叫他幹啥，他就幹啥。不信？我這就給您試試看。
乙：（拍掌開始）
甲：小黃我今年二十三，體重超過三百三，餐餐飯菜堆成山，又有肉來，又有湯，我吃一口肉，我喝一口湯，我吃一口肉，我喝一口湯，我吃一口肉，我……哎喲，吃多了，我肚子痛，我牙痛，我腿痛，我頭痛，我腳痛，我背。。。。痛。
乙：（乙手忙腳亂站起來生氣的說）你這是幹嘛呢，想害死我呀！
甲：（嘻皮笑臉說）別發火嘛！我只是試試看，你能不能演，現在正式開始。
乙：來吧。
甲：大家看好了，看我怎麼整他。（面帶使壞的表情對觀眾悄悄說）
乙：（拍掌開始）
甲：天上的嫦娥——美、美、美啊！
地上的我——帥、帥、帥啊！
你看她多美呀，你看我多帥呀！
帥哥配美女呀，無人能比擬呀！
寒風吹，雪花飄，
飄來一個大草包，大草包想嫦娥，發高燒。
燒得稀里糊塗亂想呀，該打呀。
甲：我伸出右手，打左臉，伸出左手，打右臉。
甲：伸出右手，打左臉。伸出左手，打右臉。
甲：伸出右手，打左臉，伸出左手，……
乙：（站起來很生氣的說）你還有完沒完呀！
乙：再打下去，我就變成豬頭了。
甲：好好。再來一次行吧！
乙：拍巴掌開始。
甲：「對面的女孩看過來，看過來，看過來，這里的表演很精彩，你不要，裝作不理不睬。。。（停一下繼續說）唉。。最近我又失戀了！大家都說我沒男人味，越看越像老太太。老太太怎麼了，這才體現我長的很有個性，與眾不同，充分的證明了一句話：「男人的一半是女人」！哼。。。。沒有欣賞水平！好幾個MM和我見了面，都說我遠看像潘長江，近看像趙本山，左看像曾志偉，右看像范偉（最後一個
人名范偉也可以改成本單位領導姓名，以增加互動搞笑氣氛）噢。。。。呸！直接說我丑不就完了嗎！這不是在傷害我美麗、善良、幼小的心靈嗎？我是有點丑，可是我很溫柔呀！嗯。。。（乙做撒嬌狀）
甲：（稍停一下）呵呵。。不好意思！（乙做羞澀狀）今天我來參加安慶中支的新春晚會！還有一個主要目的，聽說安慶中支的美女可多了，說不定有一兩個具有欣賞水平的漂亮MM會愛上我這個「溫柔」的小男人喲！｛嗯。。。（做害羞動作說）別這樣看著人家嘛，人家都不好意思說了｝嗯。。。。。（學著女人不停的扭動著身體撒嬌發嗲的哼，直到乙生氣的站起來打斷為止。）
乙：行了、行了，你就惦記著美女！能不能來點正經的。
甲：好好，來點正經的。
乙：拍巴掌開始。
甲：說安慶，唱安慶。安慶中支就是好，工作環境條件好，職工福利待遇好，員工個個素質好，以人為本戰略好，和諧發展思路好，追求卓越理想好，文明建行方針好，美女個個身材好！（最後一句說的時候拋媚眼）
乙：（回頭說）真的有那麼好嗎？
甲：你別說話呀！
乙：好好，我不說話。（拍巴掌）
甲：好不好看領導，安慶中支領導好，作風正派政績好，工作務實能力好，清正廉潔形象好，平易近人態度好！就是有一點不好？（停一下做動作）要是個漂亮MM能嫁給我就好！
乙：（回頭說）你看你又在做白日夢了，就是漂亮MM也不會嫁給你呀，要嫁也是嫁給我呀！
甲：去你的，繼續、繼續！
乙：拍巴掌
甲：新春到，金豬鬧，工作不能亂了套，「崗位責任重於山、落實到位不簡單，大家共同來把關，認真當好標准班，嚴格紀律守規章，業績高峰定能攀，定能攀！」說雙簧，賀新春：我祝大家新年裡，天天快樂、家庭幸福、工作順利、身體健康、合家歡樂、萬事如意、心情愉快、笑口常開！謝謝（怪腔）Thank you！(並做飛吻動作)｛怎麼還不給人家鼓掌呀，嗯。。。。掌聲不夠熱烈嘛！嗯，嗯。。。。｝（學著女人不停的扭動著身體撒嬌發嗲的哼，直到乙生氣的站起來打斷為止。）
乙：（站起來說）你還有完沒完呀！
甲：（笑著說）我這不是為你討一點掌聲嘛！
乙：有你這樣討掌聲的嗎？沒完沒了的。
甲乙共同說聲（謝謝大家）謝幕！

⑵ 金劍的人物生平

1945年8月15日東北光復，他和一些愛好文藝的同學，在學校組織「東北青年文化報國育成會」，被選為會長。育成會也是一個學生業余劇團，連續演出金劍創作的兩個多幕話劇《心底殘痕》和《復活》。當時不滿18歲。1948年，金劍在嫩江省文學藝術聯合會創作組工作，此間加入中國新民主主義青年團。1950年5月1日，新中國第一部《婚姻法》頒布實施，金劍熱情地為解放了的新中國婦女大唱頌歌，趕寫出獨幕話劇《趙小蘭》，在齊齊哈爾公演，榮獲嫩江省文藝競賽大會優秀劇本創作獎。北京人民藝術劇院、北京電影製片廠演員劇團等全國各地的專業、業余話劇團體，相繼演出這個劇目，並由北京電影製片廠拍攝《趙小蘭》舞台紀錄片。各出版社爭相出版《趙小蘭》單行本，後又收入黑龍江人民出版社出版的《獨幕劇選》中。中國外文出版社以英文、西班牙文，在世界許多國家發行。同年調黑龍江省文工團任創作室主任，堅持深入生活，並創作出大量的反映現實生活的文藝作品，如小歌劇《枉費心機》、《兄妹訂計劃》、《全力來捐獻》、《迎春曲》；大型活報劇《垂死掙扎》；獨幕話劇《誰害了你》；多幕話劇《榮譽是他的》等等。同時發表數十篇雜文、戲曲等作品，有的劇本由黑龍江省文工團排練演出。1951年初夏，完成獨幕話劇《抗聯之家》的創作，由黑龍江省話劇團作為建國兩周年獻禮演出。1952年，為了配合「三反五反」運動，寫出多幕話劇《木老鴨》，由黑龍江省話劇團演出，收到良好的社會效果。1953年，東北地區舉辦戲劇、音樂、舞蹈觀摩演出大會，黑龍江省話劇團演出金劍創作的兩個獨幕話劇，即《谷穗說了話》、《趙小蘭》。《趙小蘭》獲優秀劇本創作獎。同年他出席全國第二屆文學藝術代表大會，之後進入由丁玲主辦的中央文學講習所學習，並參加當年的國慶觀禮。1954年，金劍受《劇本月刊》委託，協助欒文同修改獨幕話劇《人往高處走》。該劇由北京人民藝術劇院公演，排練時金劍向劇組成員作了劇本分析。1954年該劇本由中國作家出版社出版。1957年，金劍在《北方文學》雜志上發表獨幕話劇《仲秋時節》，又為《戲劇報》、《文藝報》、《黑龍江文藝》等雜志和報社寫了《農業戰線紅旗手—董殿福》、《談農民看話劇》等數十篇特寫、小說、影評、劇評作品。1958年末，金劍被調到哈爾濱電影製片廠，任創作室副主任。在深入公安戰線體驗生活中，寫了電影劇本《春滿街巷》。1959年調到哈爾濱話劇院，創作多幕話劇劇本《紅姑娘》，經多次修改於1962年脫稿，更名為《春光曲》。1963年由哈爾濱話劇院演出，《劇本月刊》同時發表，中國兒童藝術劇院於1964年在北京公演。黑龍江省評劇團等專業劇團也移植此劇演出。1960年，金劍加入中國戲劇家協會，任戲劇家協會黑龍江省分會理事。
1964年，應長春電影製片廠邀請，赴長春修改《春光曲》電影劇本，後因「文化大革命」開始而停拍。1965年冬，在參加「四清」工作中，又完成獨幕喜劇《練兵記》的創作，並開始中型話劇《後繼有人》劇本創作。這兩部劇都經哈爾濱話劇院演出。1968年1月11日，金劍在「文化大革命」中含冤逝世。終年40歲。

⑶ 戲曲的各方面知識

戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的角色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。

中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱做「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。

戲曲的起源和形成

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。

（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。

（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。

（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。

（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。

元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及「書會」人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加「楔子」。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫「題目正名」。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。

角色：

末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。

旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。

凈：俗稱「花臉」「花面」，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。

丑：又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。

外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。

雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。

元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，藉助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從「驚艷」、「聯吟」到「賴婚」，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身於名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有「鬧簡」、「賴簡」等曲折和反復。在「聽琴」、「佳期」、「長亭」幾折戲中她終於走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守「父母之命」的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那「願天下有情的都成了眷屬」的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。

元曲四大家：關漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》；

（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為「南戲中興之祖」。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，「閨塾」、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上，放射著它那藝術的光輝。

相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。

從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。

全國戲曲的種類

彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲

聲腔劇種
二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。

戲劇名詞
九宮、入破、卜兒、十三調、二花臉、刀馬旦、人物造型、大麴、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場、文工團、文明戲、元曲、元雜劇、雲手、雲韶府、丑、介、隊舞、六幺、幺篇、宮調、水袖、化妝、反串、書會、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內心獨白、手眼身法步、中國戲劇梅花獎、打出馬、打背躬、台詞、台步、正末、正旦、正劇、正凈、四大徽班、四大聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍套、布景、對白、代面、包廂、樂棚、務頭、犯調、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、行頭、行當、行家、行院、戲文、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優伶、尋幢、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場、場面、場面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連台本戲、即興表演、武旦、武丑、武場、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場詩、定場白、倈、凈、帔、轉踏、法曲、青衣、京白、官衣、話劇、詩劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、昇平署、宜春院、貼凈、貼旦、獨白、獨幕劇、科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、啞劇、亮相、起霸、圓場、面具、軸子、客串、草台班、閨門旦、活報劇、音響效果、總會先倡、劇場、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、綵排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優、倡優、臨川派、鬼門道、諸宮調、第四堵牆、愛美劇運動、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達、韻白、滾調、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經、楔子、髦兒戲、潛台詞、舞台、舞台燈光、舞台美術、舞台指示、舞台藝術、題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、霓裳羽衣曲等

戲曲的「兩下鍋」

張寶申

近年來，在舞台和電視上，時常出現不同劇種的演員同演一出戲的情況。如:在紀念梅蘭芳誕辰百年時，年愈八旬的豫劇名家馬金鳳與京劇梅派傳人梅葆玖曾同台演出過《穆桂英掛帥》；中國京劇院與西藏藏劇團曾合演過《文成公主》。這種演出形式，戲曲界稱為「兩下鍋」。還有多個劇種同台演出的「三下鍋」、「四下鍋」。在中央電視台的戲曲晚會上，曾有過京劇、豫劇、龍江劇和河北梆子四個劇種的演員合演一台《花木蘭》的情況。因其演出形式新奇，引起觀眾的很大興趣。
在中國戲曲的歷史上，這種「兩下鍋」的演出形式由來已久，是不同劇種相互交流、相互融合的一種重要手段。許多劇種在「兩下鍋」中，演變出新的劇種。元大都時期的北京是雜劇的一統天下，產生了關漢卿、王實甫、馬致遠等眾多劇作家和《竇娥冤》、《西廂記》等一批著名的劇作。明永樂年間由南京遷都北京後，在移民潮中，大批南人北上，南曲也隨之而來。為適應新的環境，南曲和雜劇實行了「南北合套」的演出。南曲吸收了北曲的優長，形成了新的崑山腔、弋陽腔。而雜劇則漸漸退出了歷史的舞台。
明末清初，崑山腔演變為崑曲，在北京的舞台上占據了主導地位。《長生殿》、《桃花扇》成為這一時期的代表作，傳演至今。今天的京劇也是二百多年前漢劇與徽劇「兩下鍋」的產物。清乾隆年間，四大徽班進京後，與漢劇藝人「兩下鍋」共同演出，在相互融合中，以徽劇的二簧腔和漢劇的西皮腔為基礎，形成了一種新的「皮簧戲」。此後，皮簧戲又從崑曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營養，漸漸成為了一個新的劇種——京劇。
到了清末民初，京劇已發展到成熟階段，不僅成為京城戲曲舞台的主流，而且開始向全國傳播。這一時期，由山陝梆子演變而成的河北梆子(時稱秦腔、直隸梆子)和由「蹦蹦戲」發展起來的評劇，都曾與京劇「兩下鍋」演出。清光緒十七年(1891)，著名河北梆子演員、戲曲活動家田際雲在其所主持的玉成班中，首開梆子、皮簧同班「兩下鍋」合演的先例。因其很受觀眾歡迎，許多班社紛紛效尤。一時間，京城內外，京梆「兩下鍋」的演出紅紅火火。許多京劇科班也「梆、簧兼授」。著名京劇科班富連成也「二科生徒幾乎無一不習秦腔(梆子)者。即今之馬連良氏，亦曾習《取洛陽》之小王子」。在與京劇「兩下鍋」的演出中，許多河北梆子演員，如:荀慧生、於連泉(小翠花)、趙桐柵(芙蓉草)等，後來都改唱了京劇，成為著名的京劇演員。
評劇形成於清末民初，是由蓮花落、蹦蹦戲、平腔梆子戲演變而來的新劇種。在解放前一直行當不全，以「三小」(小生、小旦、小花臉)戲為主，稱為「半班戲」。所以，評劇在初期經常與河北梆子、京劇「兩合水」或「三大塊」聯合演出。在與京劇、河北梆子的同台演出中，評劇在音樂、唱腔、劇目等方面，有了長足進步。至上世紀30年代，以評劇「四大名旦」李金順、劉翠霞、白玉霜和愛蓮君為代表的女演員的出現，使評劇發展到一個成熟的階段，不僅流行於京津、東北和華北地區，而且還曾到上海及江浙等南方地區演出，影響很大。但因其男演員較弱，仍常與京劇「兩下鍋」演出。白玉霜在上海就曾與京劇武生演員趙如泉合演過《武松殺嫂》。1945年，新鳳霞在青島，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京劇班，「兩下鍋」演出過《秦香蓮》等戲。
解放後，評劇在改革發展中，健全了生、凈行當，豐富了男聲唱腔，特別是擁有了魏榮元、馬泰、張德福、席寶昆等一批男演員，徹底解決了「半班戲」的問題。而且，創作演出了一批以男演員為主的劇目，受到觀眾的歡迎。「兩下鍋」已成為一段歷史的記載。

⑷ 華容道歌詞最後一句旁白是什麼意思

戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的角色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。

中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱做「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。

戲曲的起源和形成

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。

（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。

（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。

（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。

（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。

元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及「書會」人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加「楔子」。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫「題目正名」。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。

角色：

末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。

旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。

凈：俗稱「花臉」「花面」，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。

丑：又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。

外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。

雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。

元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，藉助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從「驚艷」、「聯吟」到「賴婚」，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身於名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有「鬧簡」、「賴簡」等曲折和反復。在「聽琴」、「佳期」、「長亭」幾折戲中她終於走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守「父母之命」的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那「願天下有情的都成了眷屬」的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。

元曲四大家：關漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》；

（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為「南戲中興之祖」。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，「閨塾」、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上，放射著它那藝術的光輝。

相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。

從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。

全國戲曲的種類

彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲

聲腔劇種
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戲劇名詞
九宮、入破、卜兒、十三調、二花臉、刀馬旦、人物造型、大麴、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場、文工團、文明戲、元曲、元雜劇、雲手、雲韶府、丑、介、隊舞、六幺、幺篇、宮調、水袖、化妝、反串、書會、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內心獨白、手眼身法步、中國戲劇梅花獎、打出馬、打背躬、台詞、台步、正末、正旦、正劇、正凈、四大徽班、四大聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍套、布景、對白、代面、包廂、樂棚、務頭、犯調、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、行頭、行當、行家、行院、戲文、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優伶、尋幢、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場、場面、場面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連台本戲、即興表演、武旦、武丑、武場、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場詩、定場白、倈、凈、帔、轉踏、法曲、青衣、京白、官衣、話劇、詩劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、昇平署、宜春院、貼凈、貼旦、獨白、獨幕劇、科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、啞劇、亮相、起霸、圓場、面具、軸子、客串、草台班、閨門旦、活報劇、音響效果、總會先倡、劇場、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、綵排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優、倡優、臨川派、鬼門道、諸宮調、第四堵牆、愛美劇運動、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達、韻白、滾調、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經、楔子、髦兒戲、潛台詞、舞台、舞台燈光、舞台美術、舞台指示、舞台藝術、題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、霓裳羽衣曲等

戲曲的「兩下鍋」

張寶申

近年來，在舞台和電視上，時常出現不同劇種的演員同演一出戲的情況。如:在紀念梅蘭芳誕辰百年時，年愈八旬的豫劇名家馬金鳳與京劇梅派傳人梅葆玖曾同台演出過《穆桂英掛帥》；中國京劇院與西藏藏劇團曾合演過《文成公主》。這種演出形式，戲曲界稱為「兩下鍋」。還有多個劇種同台演出的「三下鍋」、「四下鍋」。在中央電視台的戲曲晚會上，曾有過京劇、豫劇、龍江劇和河北梆子四個劇種的演員合演一台《花木蘭》的情況。因其演出形式新奇，引起觀眾的很大興趣。
在中國戲曲的歷史上，這種「兩下鍋」的演出形式由來已久，是不同劇種相互交流、相互融合的一種重要手段。許多劇種在「兩下鍋」中，演變出新的劇種。元大都時期的北京是雜劇的一統天下，產生了關漢卿、王實甫、馬致遠等眾多劇作家和《竇娥冤》、《西廂記》等一批著名的劇作。明永樂年間由南京遷都北京後，在移民潮中，大批南人北上，南曲也隨之而來。為適應新的環境，南曲和雜劇實行了「南北合套」的演出。南曲吸收了北曲的優長，形成了新的崑山腔、弋陽腔。而雜劇則漸漸退出了歷史的舞台。
明末清初，崑山腔演變為崑曲，在北京的舞台上占據了主導地位。《長生殿》、《桃花扇》成為這一時期的代表作，傳演至今。今天的京劇也是二百多年前漢劇與徽劇「兩下鍋」的產物。清乾隆年間，四大徽班進京後，與漢劇藝人「兩下鍋」共同演出，在相互融合中，以徽劇的二簧腔和漢劇的西皮腔為基礎，形成了一種新的「皮簧戲」。此後，皮簧戲又從崑曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營養，漸漸成為了一個新的劇種——京劇。
到了清末民初，京劇已發展到成熟階段，不僅成為京城戲曲舞台的主流，而且開始向全國傳播。這一時期，由山陝梆子演變而成的河北梆子(時稱秦腔、直隸梆子)和由「蹦蹦戲」發展起來的評劇，都曾與京劇「兩下鍋」演出。清光緒十七年(1891)，著名河北梆子演員、戲曲活動家田際雲在其所主持的玉成班中，首開梆子、皮簧同班「兩下鍋」合演的先例。因其很受觀眾歡迎，許多班社紛紛效尤。一時間，京城內外，京梆「兩下鍋」的演出紅紅火火。許多京劇科班也「梆、簧兼授」。著名京劇科班富連成也「二科生徒幾乎無一不習秦腔(梆子)者。即今之馬連良氏，亦曾習《取洛陽》之小王子」。在與京劇「兩下鍋」的演出中，許多河北梆子演員，如:荀慧生、於連泉(小翠花)、趙桐柵(芙蓉草)等，後來都改唱了京劇，成為著名的京劇演員。
評劇形成於清末民初，是由蓮花落、蹦蹦戲、平腔梆子戲演變而來的新劇種。在解放前一直行當不全，以「三小」(小生、小旦、小花臉)戲為主，稱為「半班戲」。所以，評劇在初期經常與河北梆子、京劇「兩合水」或「三大塊」聯合演出。在與京劇、河北梆子的同台演出中，評劇在音樂、唱腔、劇目等方面，有了長足進步。至上世紀30年代，以評劇「四大名旦」李金順、劉翠霞、白玉霜和愛蓮君為代表的女演員的出現，使評劇發展到一個成熟的階段，不僅流行於京津、東北和華北地區，而且還曾到上海及江浙等南方地區演出，影響很大。但因其男演員較弱，仍常與京劇「兩下鍋」演出。白玉霜在上海就曾與京劇武生演員趙如泉合演過《武松殺嫂》。1945年，新鳳霞在青島，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京劇班，「兩下鍋」演出過《秦香蓮》等戲。
解放後，評劇在改革發展中，健全了生、凈行當，豐富了男聲唱腔，特別是擁有了魏榮元、馬泰、張德福、席寶昆等一批男演員，徹底解決了「半班戲」的問題。而且，創作演出了一批以男演員為主的劇目，受到觀眾的歡迎。「兩下鍋」已成為一段歷史的記載。

⑸ 什麼是街頭劇

顧名思義：適合於街頭、田頭、場頭演出的短劇。由於它不受舞台、燈光、布景、音樂的限制，因此深受群眾戲劇愛好者的喜愛，又因為它能夠真實迅速地反映現實生活，所以擁有眾多的觀眾。也稱廣場劇。一種不受舞台和劇場條件限制，適合於街頭廣場演出的戲劇形式。街頭劇具有很強的政治性、鼓動性、時效性、通俗性。特點是演出方式靈活，劇本短小精悍，能夠及時反應生活中的重大事件，進行宣傳鼓動工作。我國抗日戰爭時期流傳較廣，多以群眾關心的政治斗爭為題材，常能鼓勵觀眾與演出者融為一體，如《放下你的鞭子》

⑹ 《音樂教育法》劇本

（一）音樂劇的誕生

在十七世紀——十八世紀的歐洲，
在那些進步思想活躍的國家裡。音樂成了人們用來表達思想和感情的有力工具。義大利人找到了用聲音概括情感的方式；德國人找到了用聲音概括哲理和刻畫心理的方式；另外，在法國和英國也發展了富麗堂皇的音樂劇和英雄氣概的清唱劇。這是進步的藝術家由於受到文藝復興思想的啟發，有意識地追求一種新的表現方法——最富於戲劇力量的表現方法的結果。

歌劇在藝術上的用意是把崇高的情緒貫注給觀眾，使他們變得豐富而高貴。然而這種華麗的義大利式歌劇並不能完全滿足觀眾興趣和情感，於是一種被稱之為「居於雜要和歌劇兩端當中地帶」的藝術形式得以產生。

歷史上第一部「音樂劇」是約翰·凱的《乞丐的歌劇》首演於1728年倫敦，當時被稱為「民間歌劇」，它採用了當時流傳甚廣的歌曲作為穿插故事情節的主，在一定程度上諷刺了統治者和華麗的義大利式歌劇。

1750年，一個巡迴演出團在美國北部首次上演了《乞丐的歌劇》，這便是美國人親身體驗音樂劇的開端。之後英國喜歌劇、潔國歌劇和維也納輕歌劇也進行了一些類型嘗試，可謂旱期音樂劇的雛形。但是直到1866年，由於音樂劇《黑魔鬼》的沖擊才使紐約的觀眾真正為音樂劇的鏈力所祈服。《黑魔鬼》也因此被公認為第一部美國的音樂劇。那壯麗的場面及一群赤膊的美麗少女給觀眾圈下了極為深刻的印象。從那時候起欣賞用歌曲進行潤飾的劇目成為最具吸引力的娛樂方式。

事實上，第一次使用「音樂喜劇」這一名稱要追溯到19世紀後期，製作人喬治·愛德華在倫敦蓋伊特劇院上演的作品。1893年英國人S·瓊斯創作了一部熔戲劇、音樂、歌舞於一爐的作品《快樂的姑娘》，該劇富有幽默情趣和戲劇色彩，加之通俗易懂的音樂，引起了極大的反響，特別是喬治，愛德華把《快樂的姑娘》帶到紐約時，不但很快被約人接受了，還促進了音樂劇在美國的發展。

（二）音樂劇的發展

經過十九世紀中葉之後半個多世紀的多方位的探索期，音樂劇逐步求得了音樂、舞蹈。戲劇的結合，到二十世紀中期它已成為一種獨具魁力的戲劇演出形式。概括他說，它是以簡單的有獨特性的有吸引力的情節為支撐，以演員的戲劇性表演為根基，使音樂舞蹈得以充分發揮其潛能，並把這些因素融合為有機的同一體的藝術。

正如《簡明不列顛網路全韋》對音樂劇的界定所示：它乃是能「激發情感而又給人娛樂」的「戲劇表演的作品」。如果說，戲劇本身是一種綜合藝術，那麼與話劇相比，音樂劇則是「綜合性」充分發揮的戲劇形式。

憑其滌盪心胸的律動節奏，光怪陸離的藝術效果，令人陶醉的戲劇故事，百老匯音樂劇己成為一種與眾不同的「日用商品」，被全世界的人們認同著，喜愛看。縱然它的形式本身派生於其它門類，但是它依然成為了一枝盛開的藝術奇葩。美國人自豪地說「美國已給了全世界一種新的形式！」。

美國人對音樂劇的興奮和擁護「就象當年米蘭人等待普契尼的新歌劇，或維也納人等待勃拉姆斯的新作交響曲一般」。他們不僅願意花很多錢去看音樂劇，並在早餐或聚會中熱烈地討論著他們，而且還執著地期待著羅吉斯的下一部作品。雖然音樂劇是在美國誕生成長的，但其極富時代感的藝術形式和強烈的娛樂性使它正成為世界上所有國家的觀眾都喜歡的表演藝術。

到今天。在美國。歐洲各國以及亞洲的日本，韓國等，音樂劇正以巨大的生命力在文化消費市場爭奇斗妍。成為大眾文化的一顆名珠。

（三）音樂劇的探索期

美國的歷史雖短，但為使人類賞心悅目卻貢獻了種類繁多的娛樂。

十九世紀，城市如雨後春筍在全美各地建立起來，於是應運而產生兩種以城市觀眾為對象的娛樂形式：輕歌舞劇（Vandevi11c）及其更為粗俗的姐妹劇種---滑稽表演（Burlesque）。輕歌舞劇適合每個人的口味，每周的節目單上有雜技，魔術，舞蹈、動物表演。單口相聲（monologist）唱歌和滑稽戲等等。輕歌舞劇的來源很多：合法劇院的幕間特別節目、黑人歌曲表演、賣野葯的玩意兒，英國音樂廳的表演和只供男觀眾欣賞的下流，見不得人的「音樂沙龍」。

輕歌舞劇後台老闆中的知名人物托尼·帕斯特比在紐約市的百老匯開辦了他的第一個劇院，保證「提供正當，干凈的雜要演出」，供全家人一起觀賞。他的這個讒頭轟動一時，很快就有幾百個模仿者。

1900年輕歌舞劇成了全國性的。B·F·基斯和愛德華·阿爾比兩人就在東部和西部控制大約四百家劇院，包括所有從事輕歌舞劇表演的人當作奮斗目標的紐約市傳奇性的皇宮劇院。雖然給表演者強加了一種流狼的生活，但它是娛樂業明星成長的肥沃土壤。

而滑稽表演主要是給成年男子看的。不適合全家一起去看，最初是合法戲劇演出當中的逗哏片斷，後來發展出一套傳統，其特點是半裸的歌女和庸俗的穿看肥大褲子的喜劇演員。這種形式在一戰中達到頂峰，當時有好幾個很興旺的演出團體。後來，脫衣舞出現了，這種滑稽表演在當時被認為是大膽的，可是在二十世紀七十年代倒似乎不夠勁了，因而逐漸消失。

（四）美國早期音樂劇

雖史稱《黑魔鬼》是真正意義上的美國的第一部音樂劇，然而它的出台及演出都只是一種巧合，換句話說該劇更象一部有情節的「高級而花費大的雜要」：德國的喜劇，穿緊身衣跳舞的女孩，滑稽的歌曲，以及誅儒和妖精的扮相等等，雖然這出戲一共要演五個半鍾頭，不過觀眾卻非常喜愛它，它也變成了史無前例的賣座戲，在紐約演了一年半，巡迴演出達二十五年之久。

在美洲創建了美國這個嶄新國家的「歐洲移民」的美國人，在建國工作告一段落後就仿效歐洲原有的表演藝術進行欣賞，十九世紀的美國人有強烈的自卑感，在上一代的耳儒目染下，以為文化必須從國外輸入。人們信奉外國貨，芭蕾舞、歌劇、輕歌劇，戲劇都是藝術，五光十色的大場面有時也可稱為藝術，他們所以如此，主要的原因是舶來品。那種從健康的鄉土長出來，而且具有創作性的形式意義上的真正藝術，根本不在這問題之內。這種雛形的美國音樂劇還只停留在模仿和沿襲歐洲輕歌舞手法的階段，其中歌、舞、啞劇，滑稽戲甚至雜耍，魔術籌各種藝術手段都可採用，作品既無嚴肅的社會內容，也沒有統一完整的故事情節。

1820年，有一位倫敦人曾說道：「誰會去看美國的韋或美國的戲呢，」早期的美國太不開化，生活太艱苦，一盡只想著擴大世界，因此不可能發展很多一流的戲劇。此時美國的演出還遠遜於歐洲，雖然演員己可與歐洲最好的演員比美。就拿舞蹈來說，美國沒有象福金一樣的改革者，芭蕾舞顯得死氣沉沉，個別藝術家只在陳規限制的素材上耀武揚威·雖然舞蹈在美戲院內仍受歡迎，卻只限於賣弄技巧的芭蕾舞。踢踏舞和高興時的亂跳亂縱。

向鄉土找材料的第一步發生在1890年，當時演出了一部喜劇《唐人街之旅》，這是十九世紀另外一部熱問戲，這部戲證明了音樂劇可以有美國的故事，因而也可以有美國的歌曲，如《巴華利街歌》。

這首歌本來是一首很動聽的民歌，一首地地道道的美國歌；更為重要的是，該劇不僅有美國歌曲，美國故事，而且還有美國人說話的方式，就是說所有的角色們都用俗語說話。

在二十世紀初，紐約的很多劇院一直由戴維·貝拉斯和查爾斯·弗羅曼一類的演出經紀人的生意經和不惜工本的舞台美術設計所統治。維克多。霍伯特的華麗優美的小歌劇，喬治·高漢的銅管樂隊表演和弗羅瑞茲。齊格菲的輝煌的「無上裝」女子表演最吸引觀眾。反應最好。

（五）音樂劇的小歌劇時代

很多人認為歐洲的作曲家給美國帶來的一種小歌劇形式是音樂劇在百老匯發展的根源。由於多年來受到歐洲歌劇如吉爾伯特和蘇利溫的英國喜歌劇，加上其他的天才如約翰。斯特勞斯的維也納小歌劇，奧芬·巴赫的法國輕歌劇等的影響，使觀眾自動地有了一套評判音樂好壞的標准，而且也影響了觀眾的欣賞口味：有意味的情節，優美的音樂和文雅的歌詞成為編創者追求的目標。

或許是因為作曲家的作品更易顯示出劇場形式的特殊性，20世紀早期的作曲家就比作詞人更有名氣。而且一部小歌劇的作曲需要一個受過高度訓練的音樂家，比如：維克多·霍伯特（1898年《幸運的預言人》）；弗瑞茲·里哈爾（1907年《風流寡婦》）；魯道夫·弗萊明（1912年《螢火蟲》）；希格茫德·羅姆伯格（1917年《五月》）；埃蒙瑞契·卡爾曼（1926《瑪麗茲伯爵夫人》）……

這些中歐作曲家都成為這一時期最傑出的人物。而維克多，霍伯特可說是他們中美國小歌劇時代最偉大的英雄。

由女高音獨唱和合唱隊唱出的霍伯特的《淘氣的小瑪麗》中的《義大利街歌》很容易被分辨出這是小歌劇，而不是音樂喜劇。原來小歌劇的要素之一便是要富於幻想，角色一定要生疏，語言誇張而做作，要遠離觀眾的經驗，《淘氣的小瑪麗》是用義大利式的安排演

出的克里奧風格（西印度群島）；《紅風車》是荷蘭風格；《沙漠之歌》是非州風格；《新月》是法國風格；《瑪麗茲伯爵夫人》是歐洲匈牙利風格---不勝枚舉。，雖然它們現在顯得古老而呆板，然而在本世紀初期的年代中它們去，有很大的功勞，它們令觀眾習慣了好的曲調、歌詞，新鮮而動人的劇本，但最重要的還是在一種音樂成就的新水準上。

這些小歌劇的總譜並不只是歌集而已，在音樂上它們是用心經營的，更接近於大歌劇，甚至有尾聲的終曲，每個人都在情節起伏中唱出來，不同的感情同時被歌曲化了---是一種真正通俗的對位法。結果，百老匯的觀眾雖從未接受過享受大歌劇，但通過小歌劇，也明了和享受了某些程度內的音樂的復雜組成。

在二十世紀二十年代，小歌劇和音樂喜劇都取得了長足的發展。1927年由吉羅姆，科恩和奧斯卡·雙姆斯特恩所作的《畫舵漩宮》（該劇是至今仍在上演的優秀的音樂劇中最早的一部作品）在某種意義上說來它也是一部真正的小歌劇。該劇有美國化的主題，但去，是描寫美國生活的某一方面，距離百老匯觀眾們的經驗較遠。它是一個古老的密西西比河的故事，演員用一種高度地方性的方言，並不是」俗語「，俗語指的雖不是那種濁重的南音。方言，也不單指粗魯的百老匯方言，而是指我們所熟悉的自然的美國語言方式。在音樂上而言，它也是小歌劇，因為它不用百老匯的「音樂俗語」。換言之，它不用爵士音樂這是美國流行音樂的主要因素。劇中的歌曲比較接近藝術歌曲，距俚語歌曲則較遠。

在科恩和哈姆斯特恩的《畫舵漩宮》的影響下，百老匯音樂劇開始了現代劇目的嘗試，音樂劇的編導開始更汪意故事情節及歌曲的創作，從而更豐富了音樂劇的形式。

（六） RENUE （娛樂性的時事諷刺劇）的誕生

從二十世紀初期音樂劇的製作人就開始有意識地培養自己的音樂劇明星了，這與好萊塢的電影業有看某種意義上的親源關系，就是所謂的「明星制」。其含義指電影企業家或音樂劇製作人積極發現培養演員，並使其成為觀眾心目中崇拜的偶像；當觀眾對某明星到了著迷的程度，製片人或製作人便按照這位明星的表演特徵和風格編寫劇本，達到其獲得巨大利潤的目的。

到了二十世紀，這種「明星制」更得到了確立和發展，這也為時下的歌手、舞者和喜劇演員們提供了表演舞台和展示自己才能的好機會。在這樣的條件下，Revue獲得了誕生的一個重要因素。

Revue是一種沒有完整故事的歌舞表演，它與小歌劇並存於同一時代，換句話說，這也是一個滑稽戲和雜耍繁榮的年代。雖然Rcvue(時事諷刺劇）不同於Vaudeville與VariCty（歌舞雜耍），但Revue也是另一種意義上的「雜耍」，在音樂舞台上它以沒有完整故事的形式和通俗的方式興盛著。早期的著名導演有哈熱德·肖特，約翰·瑪瑞·漢德森（《格林威治材的活報劇》）和文森特·米尼利（《風情漫遊》）；劇作家有赫沃德·戴茲（《波比》），阿瑟·斯契沃茲、E·Y·哈伯格，哈羅德·阿倫和文龍·達克等等。還涌現出一些傑出 演員如：w·C·菲爾茲（《 舞大王齊格菲》、《喬治·懷特的活報劇》、《波比》），以及光輝的齊格菲歌舞團的女郎們，這種新的方式橫掃全城。

這種歌舞雖沒有情節，但也介紹了一種連接的線索，不管它多麼微弱，也許它更方便向所謂上流社會開玩笑，利用這種諷刺的手法把戲劇或歌劇滑稽化，它模擬流行的東西，或對流行的丑聞放冷箭——這些到今天仍然是我們的歌舞的主要材料。

（七）JAZZ進入音樂劇

歌舞最大的貢獻還在於把另一種音樂形式介紹到了舞台——這就是爵士樂。爵士音樂是十九世紀末二十世紀初發源於美國南部新奧爾良的一種流行音樂，它是美國黑人從非洲帶來的傳統音樂與歐洲音樂長期融合的產物，這種音樂己失去純非洲音樂風格，因而有了新名稱。

對爵士音樂影響最大的是布魯斯、拉格泰姆和小型銅管樂隊。「布魯斯是美國黑人民歌，常用吉他伴奏，歌詞曲調大都有悲傷的意思，後來發展為悲喜混雜，拉格泰姆是一種鋼琴音樂，這種風格的音樂在二十世紀一、二十年代最為流行，但它的起源卻來自黑人游吟歌子演出中的一種「拉格」舞蹈，溯其源本，這種演出是由白人扮演黑人表演黑人歌曲、舞蹈的一種娛樂活動，開始是白人演員用木炭把臉抹成黑色，取笑黑人。但奴隸被解放後，他們自己也組成流浪劇團，與白人歌舞演員競爭。這種音樂為人們所熟悉的形式是為拉格舞伴奏或是在沙龍酒吧，賭場和小吃店裡娛悅賓客的鋼琴音樂。拉格泰姆音樂就其起源講最接近於歐洲風格，最少染有非洲音樂的痕跡。大概正因為如此，拉格音樂在那個年代一直對白人擁有的商業化流行音樂起看很大的影響。

早期爵士樂和布魯斯樂都來源於田間號子和種植園、碼頭、松脂採集營地與監獄犯的勞動時唱的歌曲。它們具有那種索繞於人們心頭的昔日非洲的回聲。

簡單的說，爵士樂是一種雜交的樂種。從它的身上可以找到美國民歌小調，黑人靈樂怨曲以及各種村音俗韻的身影。這種「雞尾酒」式的音樂從其發端說來不過百十年的歷史。

爵士樂的特點之一是變化多端，首先是風格多樣，100年來它幾乎總在變，各類風格的爵士樂粗線條說有十幾種，細線條的數不清。這也是流行音樂的一個屬性。其次是演奏過程中的變幻，即興演奏是它的典型特徵。舉例說：一首樂曲先是幾個人合奏一條旋律，這是異曲同奏；隨後各獨奏者先後即興演奏根據主旋律發展的變奏。 每輪奏一次稱一個「輪奏」，這是一曲異奏。這就看誰的「花活兒」多了。「輪奏」才是爵士樂真正的神韻所在。

即興演奏的爵士樂又稱「熱爵士」。至於「冷爵士」則是商業化帶來的產物，這種爵士樂不再是一曲異奏，而是一曲同奏了。「輪奏」成為固定的，「花活兒」也是事先編好的。事先排練的話，演出效果要比「熱爵土」精細得多。只是鮮活味差了些。這兩種爵士樂觀今都各自有自己的聽眾。

爵士樂的另一特徵是動感強。尤其是「熱爵士」，演出時，台下的觀眾是坐不穩的，那變幻多端的「輪奏」和不同樂器的音響抓著你的魂，搖看你的心，台上台下幾乎是融為一體了。這種動力感靠的是爵士樂特有的節奏來驅動的；旋律性倒在其次。爵士樂隊的主要樂器是小號和鋼琴，有趣的是，爵士樂隊的鋼琴要把弦調得不太准才夠味兒，為是的琴上的那種動靜。的確是一種好開心的藝術！

第一部偉大的令人不能忘懷的歌舞名為《當心你的腳步》，1914年在新阿姆斯特丹劇院上演。對於此事最有貢獻的是艾爾文·伯林。他作出了那種精細的切分音拍子的歌曲，使得美國的音樂劇舞台與爵士音樂永遠結了不解之緣。「爵士」成為音樂劇的「音樂俗語」。

不少作曲家也將爵士的因素引入創作中。喬治·葛什溫開創的就是一種「交響味」的爵士風。

到二十世紀的二、三十年代，美國音樂家與戲劇家在創作題材上轉入本上，音樂上己開始運用流行於美國的爵士音樂去豐富創作，舞蹈也除了歐洲移民的舞蹈外大量吸收了由黑人舞蹈發展而成的爵士舞和踢踏舞。1924年由葛什溫兄弟創作的《女士，好樣的》就開創了二十年代百老匯音樂劇的爵士舞風格，該劇也使弗瑞德·阿斯泰爾和妹妹阿德勒成為百老匯首屈一指的歌舞明星。至此美國音樂劇掀開了它的新紀元，作品逐步趨於成熟。

（八）音樂劇喜劇時代

歌舞與音樂喜劇又有什麼關系呢？一部歌舞可以沒有情節，也沒有劇本，然而作為音樂喜劇不可少的基礎便是劇本。不過音樂喜劇向歌舞確實學到了不少東西：它學會了怎樣把劇本用雜耍的手法來處理，怎樣從變化中求統一。這也是音樂劇最大的把戲之一：給觀眾以一部持續而動人的故事，但也使他們離開劇院時覺得享受了整個晚上的娛樂---舞蹈、滑稽戲。富於情感的歌唱和漂亮的女人——所有這些輕松的噱頭都被聰明的編導編織進了一個好的故事裡。統一中有變化，這就是音樂喜劇向歌舞學到的關鍵課程，也是向前進的一大步。

這個變化與當時美國的藝術氣候變化密不可分，當時，越來越多的年輕戲劇愛好者對百老匯那種商業性作風很瞧不上眼，又受到歐洲和英國「藝術」公司，如愛爾蘭的阿比劇院演員成功的鼓舞，他們下決心要給美國的戲劇觀眾提供更加有價值的劇目。全國各地出現了許多「小劇院」，專門上演和提倡當代作家的嚴肅作品。

1991年，小劇院運動的幾位前輩組織了紐約市戲劇公會，目標在於把嚴肅的當代戲劇帶到百老匯去。這個組織對於美國戲劇的發展有著巨大的影響。公會除了介紹新的作舞台美術、表演和導演外。還鼓勵一代新的劇作家去考察美國的生活。最著名的有奧尼爾，威廉，薩羅揚、 馬克斯威爾·安德森和羅怕特。瑟伍德---他們都是普利策獎的獲得者。

美國的音樂劇舞台從此結束了它的孩提時代，滿懷信心和機智的進入了青春期。從這時起在編創隊伍中又出現了一大批有才能的人，除了大師級人物艾爾文·怕林之外，還有吉羅姆·科恩（1915年《太棒了，埃蒂》）他是一位少有的旋律家；另外喬治·葛什溫年因《足尖舞》；文森特·犬曼（1925年《碧波情艦》）；考勒·波特（1930年《紐約人》）；理董德·羅吉斯（1925年《最親愛的敵人》）都是這一時期的創作天才。

音樂劇舞台像所有生長中的兒童般茁壯成長看，在它自己取得的成就上繼續進展看，形成了在音樂的娛樂中展開著情節，採用美國的旋律，俗語化的對白，音樂和歌詞的水準的高度上升以及寓統一千變化的藝術風格。音樂喜劇比小歌劇更通俗，與時事諷刺劇（revue）有所不同，因為它始終圍繞一個故事情節展開，至此音樂喜劇開始注意到極為重要的一件事：如何把歌曲融於情節中。

1926年由葛什溫兄弟合作創作的《噢，凱》被認為是二十世紀二十年代最典型的音樂喜劇。劇中有一首很可愛的歌，名為《看管我的人》。雖然這首歌曲優美而動聽，然而歌詞卻不象是從情節合理地引申出來的，倒象是在劇本寫好之前創作的，不過這種誤差在那輕松而神經質的二十年代的觀眾看來似乎可以忽略不計。正象他們所說的：有什麼不同？歌詞高尚而新鮮。曲子更是了不起，該劇中另一小曲名為《拍你的手掌》，它與情節不融和的痕跡就更為明顯，這支歌除了供給笑料以外並沒有其它作用。這種笑料，這種令人興奮的調子是一種真正的葛什溫的發明。從與情節無關的東西中作出一個笑話這一事實，顯示了美國的舞台音樂的確已取得了自己的性格，並且己達到了一種成熟的水準。這種純粹的歌舞手法在小歌劇中絕沒有可能。在小歌劇中這些顯得太突然，太簡單、太過於口語化。不過這對於音樂喜劇的發展邁進了一大步。

隨著歌曲的傳唱，喬治·M·高雙和艾爾文·伯林的歌詞也不禁走紅，逐漸使人們意識到了歌詞的重要性，再加上另一些實踐者如P·G·胡德赫斯，奧托·哈巴契，奧斯卡·雙姆斯特恩，艾拉·葛什溫，B·G·德希爾維亞的傑出貢獻，使歌詞創作上升到與音樂創作同等的地位了。

1929年股票市場的崩潰以及隨之而來的的大蕭條，是娛樂行業幾乎所有方面都感覺到的，但是戲劇遭受的打擊最重。自此以後在二十年代中期音樂劇開始經歷一段不景氣時期：忽然之間演出和買票的人都少了；此外電影開始進入「有聲片」時代，（美國華納電影製片公司由於缺乏自己的影院放映線，致使經濟陷入困境。因此他們把全部力量集中在發明有聲電影的試驗中，起初試驗並沒有帶來成功，後來公司又選擇了一部流行的音樂劇《爵士歌手》進行更徹底的聲音試驗，於1927年上映，影片內容是輕歌舞劇老演員艾爾·喬生催人淚下的家世，講述一個正統猶太教堂歌詠班領唱的兒子如何成為成功的舞台明星的故事。這部影片除了六首插曲和一些音響效果之外，最重要的是其中主角喬生開口講了幾句台詞：「等一會幾，等一會幾，我告訴你，你不會什麼也聽不到。」就是這幾句台詞。宣告了世界電影史上真正的有聲電影的誕生）由於電影票價相對便宜些，人們開始走進電影院，使得電影在經濟上取得了巨大的成功。這一切都再度逼迫音樂劇在質量上要提高，以爭取數目較小但很富選擇力的觀眾，喜歡冒險的劇作家、演出經紀人和演員們在小型營業性的「外百老匯」劇場里過著勉強糊口、極不穩定的生活。由某一劇團定期換演劇目的新劇場在象明尼阿波利斯這樣的城市十分繁榮。全國的大學劇團在數量上和規模上都在不斷擴大。夏天在固定劇場輪換上演劇目的劇團（Summer stock companies）和「正餐劇院」（Dinner theaters）把拿手戲帶到城市郊區和城鎮。如果二十年代可以稱為音樂喜劇的青春期，那麼三十年代可以代表它的清醒的青年期。時代的總趨勢是嚴肅的，這並不是說我們的音樂劇不再滑稽和富於娛樂性了，而是他們更多地趨向於社會的諷刺，並且有意識地牽連在政府和社會的諸問題中，音樂劇在娛樂行業的路上探索著。流行的歌舞形式離開單一故事情節線索而改變成偏向於滑稽諷刺的創作風格，也為時下的歌手、舞者和喜劇演員問提供了展示自己的好機會。1935年，作為羅斯福總統「新政」的一部分，由工程振興署建立的「聯邦戲劇計劃」在四年中為約一萬個失業的戲劇工作者提供了工作。這樣就把各種各樣的戲劇，從希脂古典劇到「活報」式的左翼時事諷刺劇，送到全國二千五百萬美國人的面前，他們當中大約有三分之二的人以前從來沒看過專業的戲劇演出。也是這一時期，一大批美國的戲劇第一次在歐洲劇場贏得觀眾，這種在熱鬧而滑稽的外表下隱藏看嚴肅的社會諷刺內容的音樂劇風格一直延續到四十年代。弗羅瑞茲·齊格菲便是最早顯露的人物，以他精心創作的活報劇脫穎而出，並且導出了21個版本。（齊格菲在世時有16部）喬治·懷特和恩爾·卡羅也隨後創作出他們各自的活報劇。由於30年代國家衰危的經濟條件和日益加深的戰爭威脅，音樂劇成為人們對於世界憤世嫉俗的態度的表現舞台，這一形式為更多成年人所接受。特別在喬治·S·考夫曼，莫利·瑞斯凱德的1931年《引吭懷君》）；莫斯·哈特（1932年《面對音樂》）；馬可·布利茲·斯特思（1938年《不安分的搖籃》」）創作的音樂劇劇本中這種感受更深。

事實上，最嚴肅的社會諷刺劇就是那部熱鬧而滑稽的《引吭懷君》，這部在1931年出現的偉大的葛什溫喜劇，代表了三十年代的精神。其優秀的劇本是喬治·S·考夫曼和莫利·瑞斯凱德合作創作的，值得一提的是該劇本也是第一部獲得普利策獎金的音樂劇劇本！這在以前是不可想像的。那是一個奇妙的故事，在它的嚴肅和滑稽的某些方面，從沒有另一部戲達到過：光輝的歌曲，完全融和於情節中；高度的美國化主題；自然的美國口語；尖銳而光彩的歌詞；全部統一的風格中包含了很多變化－－換言之，這部音樂劇代表了音樂劇歷史上的一個高峰，在這部音樂劇中應用了小歌劇的技術產生了一部高度富創作性的美國戲劇，甚至可以與吉爾伯和蘇利溫最精彩的歌劇《天皇》並駕齊驅。該劇的音樂豐富：有對位、有簡化總譜、和無數的宣敘調。但它仍然是一部音樂喜劇，而不是小歌劇，因為它符合所有音樂喜劇的要求：它有優美的美國旋律，角色並不陳舊或古怪，而在歌唱話白上都採用俗語。當然在技術上它從小歌劇借來不少東西，但它的靈魂卻是音樂喜劇的靈魂。

通過這種小歌劇和歌舞的技術合並，音樂達到了一種比較嚴肅的水平，對作曲家的要求也更高了：他得寫出長篇的音樂場景、對位法，配器法等等，換言之比寫三十二小節的調子要多得多。鋼琴家馬克·布里茲斯特恩以一種獨創的方式－－音樂劇《不安分的搖籃》打入了百老匯；科特·威爾更傾注他從德國學來的全部東西用到百老匯，寫成了《受迷惑的女人》（1941年）；而葛什溫自己也曾用功地研究對位法和賦格曲，並以他的《波姬和貝斯》（1935年）打入歌劇院。這是一部通俗歌劇，從頭到尾都用歌唱，這說明了葛什溫進入了嚴肅創作的境地。

而《波姬和貝斯》以及理查德·羅傑斯和奧斯卡·漢姆斯特恩的《俄克拉荷馬》（1943年）便是成熟意義上的音樂喜劇。此後又出現過一些名劇，如《南太平洋》（1949年）、《窈窕淑女》（1956年）、《西區故事》（1957年）、《屋頂上的提琴手》（1964年）等。

四十年代早期，由於羅吉斯和哈姆斯特恩的《俄克拉荷馬》的巨大成功，使歌、曲、舞蹈、故事完美的整合為一，更加強調故事性，也由此出現了許多由小說改編的音樂劇，其中包括：莎士比亞、蕭伯納、塞萬提斯、狄更斯、大仲馬、馬克·吐溫，尤金·奧尼爾等人的名著。隨著音樂劇的發展，編創者敘述故事的方式也更加個性化，也更具思想性。一些導演逐漸在競爭中顯露才華，其中有高爾·

⑺ 我想知道中國戲曲的詳細資料

戲曲（traditional opera）

戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的腳色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。藝術

相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。

從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。

全國戲曲的種類

彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲

聲腔劇種：二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。

戲劇名詞：九宮、入破、卜兒、十三調、二花臉、刀馬旦、人物造型、大麴、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場、文工團、文明戲、元曲、元雜劇、雲手、雲韶府、丑、介、隊舞、六幺、幺篇、宮調、水袖、化妝、反串、書會、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內心獨白、手眼身法步、中國戲劇梅花獎、打出馬、打背躬、台詞、台步、正末、正旦、正劇、正凈、四大徽班、四大聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍套、布景、對白、代面、包廂、樂棚、務頭、犯調、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、行頭、行當、行家、行院、戲文、戲曲、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優伶、尋幢、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場、場面、場面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連台本戲、即興表演、武旦、武丑、武場、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場詩、定場白、倈、凈、帔、轉踏、法曲、青衣、京白、官衣、話劇、詩劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、昇平署、宜春院、貼凈、貼旦、獨白、獨幕劇、科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、啞劇、亮相、起霸、圓場、面具、軸子、客串、草台班、閨門旦、活報劇、音響效果、總會先倡、劇場、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、綵排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優、倡優、臨川派、鬼門道、諸宮調、第四堵牆、愛美劇運動、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達、韻白、滾調、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經、楔子、髦兒戲、潛台詞、舞台、舞台燈光、舞台美術、舞台指示、舞台藝術、題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、霓裳羽衣曲

1、 崑曲

崑曲，又稱「崑腔」、「昆劇」，是一種古老的戲曲劇種。它源於江蘇崑山，明中葉後開始盛行，當時的傳奇戲多用崑曲演唱。除了保持早期崑曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。崑曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。

2、高腔

高腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它原被稱為「弋陽腔」或「弋腔」，因為它起源於江西弋陽。其特點是表演質朴、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉後，它開始由江西向全國各地流布，並在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等 。

3、梆子腔

梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它源出於山西、陝西交界處的「山陝梆子」，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然後，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。

4、京劇

京劇，也稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在 1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。

5、評劇

評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲「對口蓮花落」基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱「唐山落子」。20世紀20年代左右流行於東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以後，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以後，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行

6、河北梆子

河北梆子，即流行於河北、北京一帶的梆子戲，它源於山、陝交界處的山陝梆子，經由山西傳至河北，結合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，唱腔高亢激越，善於表演悲劇情節。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等

7、晉劇

晉劇，又名「中路梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行於山西中部及內蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之餘，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質朴。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。

8、蒲劇

蒲劇，又名「蒲州梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展而成，一說此即為原來的山陝梆子。現流行於山西西南部及陝西、河南一帶，在聲腔上近似於秦腔，語言也用陝西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。

9、上黨梆子

上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的「蒲州梆子」發展而成，流行於山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱崑曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關排宴》、《東門會》等。

10、雁劇

雁劇，也稱「北路梆子」，由「蒲州梆子」發展而來，流行於山西北部及河北張家口、內蒙古一帶。據說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。

11、秦腔

秦腔，陝西省地方戲，也叫「陝西梆子」，是最早的梆子腔，約形成於明代中期。其表演粗獷質朴，唱腔高亢激越，其聲如吼，善於表現悲劇情節。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。

12、二人台

二人台，流行於內蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內蒙民歌及山西民間小調基礎上形成，後來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現農村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。

13、吉劇

吉劇，流行於吉林省的戲曲劇種。20世紀50年代在東北「二人轉」的基礎上發展而成，曲調輕快、詞句通俗、表演質朴火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。

14、龍江劇

龍江劇，流行於黑龍江地區，20世紀50年代在東北「二人轉」、拉場戲、影戲及當地民歌基礎上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。

15、豫劇

豫劇，又稱「河南梆子」。明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行於河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。

16、越調

越調，河南地方劇種，流行於河南及湖北北部地區，因以「四股弦」為主要伴奏樂器，所以也稱「四股弦」。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮弔孝》等。

17、河南曲劇

河南曲劇，河南省地方劇種，流行於河南省及湖北西北部地區，由曲藝「河南曲子」發展而成。唱腔輕柔婉轉，以悲劇內容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。（

18、山東梆子

山東梆子，山東省地方劇種，流行於山東荷澤一帶，因其地古稱「曹州」，故又名「曹州梆子」。此梆子系由山陝梆子經由河南再傳入山東，歷經變化而形成。主要劇目有《牆頭記》等。

19、呂劇

呂劇，山東省地方劇種，流行於山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術「山東琴書」發展而成，1950年定名為「呂劇」。呂劇表演富於生活氣息，通俗質朴，唱腔曲調簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現代戲《李二嫂改嫁》等。

20、淮劇

淮劇，江蘇省地方劇種，流行於江蘇、上海及安徽等地區。它起源於江蘇民間小戲，後又吸收徽劇的藝術因素而逐漸發展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等

21、滬劇

滬劇，流行於上海一帶的地方劇種，源於上海浦東的民歌，後形成上海灘簧調，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，並定名為滬劇。劇目多為現代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆盪火種》等。

22、滑稽戲

滑稽戲，流行於江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源於上海的「獨角戲」，後發展為滑稽戲，曲調駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。

23、越劇

越劇，流行於浙江一帶的地方劇種。它源出於浙江嵊縣的「的篤班」，1916年左右進入上海，以「紹興文戲」的名義演出。先以男演員為主，後變為以女演員為主。1938年後，使用「越劇」這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇崑曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。

24、婺劇

婺劇，流行於浙江金華一帶的地方劇種，又名「金華戲」。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、崑曲、灘簧、徽調等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。

25、紹劇

紹劇，流行於浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成於明末。以「三五七」、「二凡」為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、朴實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎鬥》、《吊無常》等。

26、徽劇

徽劇，流行於安徽、江蘇等地區的戲曲劇種，形成於清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱崑曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，後演變為京劇。劇目多為歷史題材，如取材於《三國演義》的《水淹七軍》等。

27、黃梅戲

黃梅戲，起源於安徽的戲曲劇種，流行於安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的採茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱「黃梅調」，用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。

28、閩劇

閩劇，流行於福建地區的戲曲劇種。興起於明中葉，到清代時已基本形成，只是規模較小。20世紀初愛京劇影響規模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。

29、莆仙戲

莆仙戲，福建地方戲，舊稱「興化戲」，明中葉時已完全成熟，流行於莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協狀元》、《團圓之後》、《春草闖堂》等。

30、梨園戲

梨園戲，一種歷史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的「活化石」。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、「荊、劉、拜、殺」等。20世紀50年代後，又編演了《董生與李氏》、《節婦吟》等劇目。

31、高甲戲

高甲戲，流行於福建晉江、龍溪一帶，起源於清代中期，後吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。

32、贛劇

贛劇，流行於江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發展而來，系由弋陽腔、青陽腔、崑腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。

33、採茶戲

採茶戲，流行於江西各地的戲曲劇種，主要由當地茶農採茶時所唱的歌曲小調結合民間歌舞發展而成。江西採茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。

34、漢劇

漢劇，一般指流行於湖北、河南、陝西等地的戲曲劇種，源出湖北地區，舊稱「楚調」或「漢調」，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。

35、湘劇

湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行於長沙、湘潭一帶，源出於明代的弋陽腔，後又吸收崑腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、崑腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。

36、祁劇

祁劇，又稱「祁陽戲」，流行於湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱崑曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。

37、湖南花鼓戲

湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞台語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演朴實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小丑為主，長於扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉海砍樵》等。

38、粵劇

粵劇，流行於廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成於清初，由外地傳入的高腔、崑腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。

39、潮劇

潮劇，流行於廣東汕頭、福建南部及台灣等地區。主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔及漢調的影響，形成於明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。

40、桂劇

桂劇，流行於廣西東北部及湖南南部地區，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱崑腔、高腔、吹腔等腔調。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《櫃中緣》等

41、彩調

彩調，原名「調子

生，旦，凈，丑 四種行當
生指男性人物 旦是女性人物 凈就是花臉 丑就是丑角，比較搞笑的那種
以前說生旦凈末丑，現在歸到生行

⑻ 急求劇本

《切-格瓦拉》第五場叢林較量

反甲：沒聽說九星連珠啊？

反乙：沒聽說宇宙大十字架啊？

反丙：沒聽說國家地震局發預報啊？

反甲：怎麼居然還有人提「革命」？

反乙：怎麼居然還有人寫「革命」？

眾反：怎麼居然還有人粉墨登場演「革命」？！

反丁：幸虧還沒什麼人幹革命。(眾反拿出大刷子)

反甲：(刷正A頭)洗了這么多年，居然還有漏網的。

反丙：(刷正B頭)那就一年再加它三十部好萊塢大片兒！

反丁：(刷正C頭)看著瘦猴似的，不像吃飽撐的呀？！

反乙：(扔了刷子)我看準是他媽窮瘋了！窮不怕，咱可以玩股票，玩期貨，玩樓花，玩網路呀！咱可以玩女權主義，女性主義，女人主義，女的主義呀！咱可以玩後現代主義，前現代主義，前後現代主義，後前現代主義呀！再不行，咱還可以玩搖滾，玩實驗，玩先鋒，玩流氓文學，脫的光光溜溜在外國友人面前玩裸奔呀！天下的花活千千萬，玩什麼不好偏得玩革命呀！！如今時代的最強音——

眾反：三W點COM！

反乙：如今時代的最弱音——眾反：傻-B-呵-呵-革-命啊！！

反丙：革命不就是念經么？我就愛《思凡》。

正A：革命是讓沒飯吃的吃飽飯！

反甲：革命不就是搞破壞么？我們家剛剛裝修好。

正C：革命是讓每個家都像個家，每個人都像個人！

反乙：革命，不就是一群糊塗蟲，加上一能說會道的么？

正甲：革命是哪裡有壓迫哪裡有反抗！

反丁：還是別提革命了。

反甲：還是別提反抗了。

眾反：M看這不是挺好的么。

正A：沒有反抗，剝削會減輕么？！

反甲：趕著著我高興，也沒准兒。

正B：沒有斗爭，壓迫會停止么？！

反乙：越他媽斗我越壓迫，還反了你了！

正C：沒有革命，他們肯改良么？！

反丙：咱們肯么？

正A：沒有農民一次次起義，會有歷朝歷代的讓步政策么？！

眾反：(歪頭)嗯！

正B：沒有工人運動的不斷高漲，社會主義陣營的建立，戰後會出現福利國家么？

眾反：(側臉)嗯！

正C：沒有古巴人們站立起來，美國會在經濟上給拉丁美洲小恩小惠么？

反甲：有這事兒？

正A：沒有中國人民站立起來，蔣介石集團會在台灣實行土地改革么？

眾反：(扭胯)嗯！

眾正：沒有被剝削者攥緊拳，剝奪者會解囊么？！

眾反：估計，不——會——吧！

現場敘述恢復。追光照農民拿著錢繼續朝五個偉大鞠躬。

正A：這些壓在最底層的人民被舊世界剝奪了一切，包括看到自己根本利益的機會。他們非但不願支持格瓦拉游擊隊，反而向政府軍告密。華金支隊被一個農民引入政府軍的包圍圈，(流水聲)九名隊員包括年輕的德國女共產黨員，在涉過一條溪流時慘遭伏擊，他們視死如歸，舉槍還擊，全部犧牲在水中。游擊隊陷入絕境。(激烈的槍聲，然後是鳥的哀鳴)正B：法國作家思想家德布雷曾與格瓦拉的游擊隊一起生活戰斗，他寫的《格瓦拉的游擊隊》曾被西方青年廣泛閱讀。他在書里告訴我們格瓦拉游擊隊是一支什麼樣的隊伍。

正C：我是德佈雷。格瓦拉自己展開吊床，自己捲起吊床，不要別人幫忙。他嚴格遵守規定，吃的絕不比別人多，背的和別人一樣沉。有一次涉過一條河流，他的口糧掉進了水裡，他沒有告訴別人，一天沒吃東西。他把這種平等關系和吃苦耐勞當作一種信念，一種檢驗思想的試金石。格瓦拉純潔而堅強。(德布雷敘述的同時，在舞台的另一側斜著一個梯子，三個反面高低貴賤地坐在上面，下面的為上面的系鞋帶或諸如此類的造型)(暗)

追光。五個偉大喝令一年輕小兵——兒童扮演：「給我上！」同時音樂停止。小兵怯生生上場。游擊戰士舉槍瞄準了很長的時間。(戰士瞄準時，小兵即可下場)話外聲《格瓦拉戰地日記》。

畫外聲：某月某日，埋伏了一上午，路上開過敵人軍車，車上的敵兵都太年輕，我沒有勇氣向他們開槍。(暗)

一個當地男孩(由同一個孩子扮演，而且應讓觀眾意識到這一點)，穿著面口袋做的褲子，跑來對游擊隊員說：「叔叔，我想參加你們游擊隊，給你們帶路。」游擊隊員說：「你還太小，應該去上學。」男孩說：「我沒有錢，只有一隻母雞，我打算把它賣了買書本。」游擊隊員拿出些錢：「小弟弟，你拿它去買書本上學吧。」男孩攥著錢離開游擊隊員，被五個偉大一把薅住脖領子：「哎，你個共黨小嫌疑，除掉！」敵兵提男孩下。一聲槍響，隨後是男孩若有若無的倒地聲。

乒乒乓乓一陣交火，追光照反面乙被游擊隊俘虜，正面乙亦負傷落在五個偉大手裡。五個偉大將正面乙一拳擺平，舞台全暗，滿耳地獄的聲音：動物園獅虎山猛獸咆哮撕扯聲，以及電鑽、電刨、車床、銑床鬼哭狼嚎聲。最後是直升飛機的螺旋槳聲。五個偉大獰笑：「鯊魚弟兄們，開飯啦。你給我下去吧！」

吉它聲，追光照舞台另一邊，反面乙端著一杯咖啡追憶往事：「我是桑切斯少校，被俘的那天晚上，我們在高山上，天特別冷。游擊隊的馬科斯和我談了很久，他叫人煮了一杯咖啡，我非常想喝，但我想那是他們給自己煮的，因為所有人都凍得發抖。沒想到他很有禮貌地把咖啡端給了我。我感覺到了一種很高貴的人情味。我不想接受，但他不讓，說那是給我煮的。我心裡非常感激這件事，心裡總也忘不了。」

正A：桑切斯少校後來成為一名積極的左派活動家。

舞台一側五個偉大在叫嚷：「十塊比索，誰先上！？」兩個政府軍士兵互相攀比著往後溜。「十塊美元！美元比索一比八！！」二人依舊俊巡不前。五個偉大：「二十美元！消滅格瓦拉！」士兵們前進：「消滅格瓦拉，二十乘以八！二十乘以八……」

舞台另一方，游擊戰士丙中彈倒下，戰士丁將他扶起。戰士丙說：「別管我了，你們趕快沖出去吧！」戰士乙將甲背起，說：「這不光是一次軍事行動。」(暗，音樂起)

正B：格瓦拉隊伍，無論從當時看，從今天看，失敗都不可避免。但格瓦拉精神，卻要從另一個角度去想，換一個天平去量。這是兩種生活兩種價值的較量。它的成敗，不是看誰有多少武器有多少美元，不是看誰屠殺了多少生命，收買了多少靈魂，而是看誰的精神能將人心點燃，被歌聲流傳，把歷史照亮。

舞台亮。插入一段活報劇。說唱人揮著《北京青年報》跑入，叫：「有人落水啦！

」展開報紙念「某月某日報道永定河有人落水……」正面甲寬衣解帶欲下河救人，被揮舞小算盤的眾反面攔住。反面甲(五個偉大)問正面甲：反面甲：落水的是什麼人？正面甲：女孩。眾反面：上二！

反面甲：多大？正面甲：五六歲。眾人：三下五除二。

反面甲：智商呢？高不了，要不怎麼自己掉河裡，而不是把別人弄河裡。眾反面：去三。

反面甲：長啥樣？正面甲：大眼睛圓圓臉。眾反面：上五！反面甲：要是瓜子臉分還高。

反面甲：她父母干什麼的？正面甲：農民。眾反面：去二。積分七分。

反面甲：(制止正面甲)你給我站住，還得算你呢！年齡？十八。上大學了么？北大！

什麼專業？生物！托福考了么？怪了，沒上「新東方」？父母的職業？民間企業家。再加上儀表堂堂……再加上口齒流利……再加上混不吝……總分一百八！趕緊把衣服穿好從哪兒來回哪兒去過馬路要格外小心。產出七分，投入一百八，巨額虧損，這簡直是經濟犯罪！如今不是計劃，如今是市場，效益第一！(沖另一青年)你去也是賠…(沖又一位)這位就更化不來了…(最後發現一老者，老者不必出現在舞台上)您老高壽？八十四--下水的最佳年齡！有癌症什麼的么？還是中晚期！！不夠上牆的級別吧？這事兒非您老出山才能扭虧為盈！您只管下，衣服我們大夥幫您收著，完了事跟「見義勇為獎」一塊轉給您家屬。(眾反面哼著「鵝鵝鵝，曲頸向天歌」下)

眾正面對觀眾站成一排，沖觀眾席。

正A：要是在座的哪位就會撥算盤珠子你也可以退席正B：要是在座的哪位路見不平以為是在免費看戲你也可以退席正C：要是在座的哪位讀了世膾哲學便手不釋卷拍案稱奇你也可以退席正A：要是在座的哪位覺得就該弱肉強食泥腿草民活著純粹多餘你也可以退席正B：要是在座的哪位駕著本田鈴志駛過衣衫襤褸那份慶幸呀得意那通放音樂按嘀嘀你也可以退席正C：要是在座的哪位醒著是富人犬馬夢里是富人兄弟半醒半夢時分為富人編歌編劇你也可以退席正A：要是在座的哪位翻過來一毛三掉倒過去三毛一減去自我還剩本我除了自身仍是自己

你也可以退席正B：要是在座的哪位覺得剝削壓迫有經驗有實力回報高風險低四千年好業績人生最佳投資你也可以退席！

眾正：因為我們談的是格瓦拉，談的是正義！(舞台暗。合唱)

歌唱：《福音》

你們父親他走了可是他還要回家，他把鑰匙交給了你們中間的那個人。

他為你們分派好了各自的工作，他留下了吩咐要你們照看你們自己。

也許現在他正在回家的路上，也許今天晚上他就會把門敲開。

你們是鹽卻不咸，你們是燈卻不亮，你們誰也看不見；

你們是血卻不紅，你們是劍卻不鋒利，你們誰也不在乎；

你們是樹不開花，你們是花不結果，你們誰也無所謂；

你們是人不相愛，你們有愛不追求，你們誰都不相信。

就象這樣靜無聲息已經過去了幾千年，就象這樣人去人來沒有什麼根本改變。

你們其中那些虛心的人有福了，這是因為神聖的天國是他們的；

你們其中那些哀慟的人有福了，這是因為他們將獲得最大的安慰。

你們其中那些渴望愛情的人有福了，這是因為他們將得到永恆的生命。

夜色已降臨，先知的手在牆上晃動，留下了至理名言。

舞台黑暗中亮起點點燭光。

說唱人：玻利維亞某錫礦工人聽說游擊隊的消息，當即以罷工來響應。游擊隊失敗後，工人們年年都要在井下點起臘燭悼念英靈。從羅馬到倫敦，從孟買到墨西哥城，格瓦拉為弱者拔刀為正義獻身的精神，在世界各地點燃了一顆顆心靈。剝削壓迫社會的長夜正在醞釀下一次革命。從星火往前，將是燎原；從燎原往前，將是黎明！

[說唱人：玻利維亞某錫礦工人聽說游擊隊的消息，當即以罷工來響應。游擊隊失敗後，工人們年年都要在井下點起臘燭悼念英靈。從羅馬到倫敦，從孟買到墨西哥城，格瓦拉為弱者拔刀為正義獻身的精神，在世界各地點燃了一顆顆心靈。剝削壓迫社會的長夜正在醞釀下一次革命。從星火往前，將是燎原；從燎原往前，將是黎明！

⑼ 北方戲曲有哪些,南方戲曲有哪些

北方有晉劇、蒲州梆子、秦腔等；南方有粵劇、滇劇等。

1、晉劇

晉劇即為山西梆子，是中國北方的一個重要戲劇劇種，也叫中路戲，中國傳統戲曲。因興起於山西中部的汾陽、孝義、祁縣、太谷及太原而得名。

晉劇特點是旋律婉轉、流暢，曲調優美、圓潤、親切，道白清晰，具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格。

2006年5月20日，晉劇經中華人民共和國國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，編號為Ⅳ-18。

2、蒲州梆子

蒲州梆子，山西省臨汾市、運城市地方傳統戲劇，國家級非物質文化遺產之一。

蒲州梆子，因發源於古蒲州而得名。晉中和晉北稱之為「南路梆子」或「南路戲」，上黨稱「西府戲」，河南稱「西戲」，在陝西省、甘肅省西北一帶稱「晉腔」、「蒲戲」、「山西梆子」、「梆子腔"。

蒲州梆子音調高亢，擅長於表現慷慨悲壯的歷史題材故事。音樂和表演藝術傳統深厚，尤以要帽翅、翎子、甩發等特技見長。

2006年5月，蒲州梆子被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄傳統戲劇類，項目編號Ⅳ-19。

3、秦腔

秦腔（Qinqiang Opera）， 別稱梆子腔，中國西北地區傳統戲劇，國家級非物質文化遺產之一。

古時陝西、甘肅一帶屬秦國，所以稱之為「秦腔」。因為早期秦腔演出時，常用棗木梆子敲擊伴奏，故又名「梆子腔」。

秦腔成形後，流傳全國各地，因其整套成熟、完整的表演體系，對各地的劇種產生了不同程度的 影響，並直接影響了梆子腔成為梆子腔劇種的始祖。秦腔的表演技藝朴實、粗獷、豪放，富有誇張性，生活氣息濃厚，技巧豐富。

2006年5月20日，經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。非遺編號：Ⅳ-16。

4、粵劇

粵劇（Cantonese Opera），又稱「廣東大戲」或者「大戲」，廣東傳統戲曲之一，源自南戲，流行廣東、廣西兩省和港、澳地區，在國外操粵語的華裔聚居區也時有演出。

自明朝嘉靖年間開始在廣東、廣西出現，是糅合唱念做打、樂師配樂、戲台服飾、抽象形體的表演藝術。粵劇每一個行當都有各自獨特的服飾打扮。

粵劇名列於2006年5月20日公布的第一批518項國家級非物質文化遺產名錄之內。2009年9月30日，粵劇獲聯合國教科文組織肯定，列入世界非物質文化遺產名錄。

5、滇劇

滇劇是雲南省的地方戲曲劇種之一。絲弦（源於較早的秦腔）、襄陽（源於漢調襄河派）、胡琴（源於徽調）等聲腔於明末至清乾隆年間先後傳入雲南而逐漸發展形成的，流行於雲南九十多個縣市的廣大地區和四川、貴州的部分地區。

2008年6月7日，雲南省滇劇院、玉溪市滇劇團、昆明市聯合申報的「滇劇」經國務院批准列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。遺產序號：733 Ⅳ-132。

參考資料來源：網路——晉劇

參考資料來源：網路——蒲州梆子

參考資料來源：網路——秦腔

參考資料來源：網路——粵劇

參考資料來源：網路——滇劇