劇本組織

1. 劇本如何構思呢

不管寫什麼，思路要清晰。就像是寫作文一樣，上下要有個思路。先寫個大綱，就回是答目錄，理出來一個頭緒，這算是骨架；再把骨架上填上肉，這里是說的每個章節的大體略述；第三就是連上血管，使整個故事貫穿起來，這樣差不多就OK了吧！

2. 怎樣組織 集體節目 創意 人生哲理 劇本

您好，我看到您的問題很久沒有人來回答，但是問題過期無人回答會被扣分的並且你的懸賞分也會被沒收！所以我給你提幾條建議：

一，你可以選擇在正確的分類下去提問，這樣知道你問題答案的人才會多一些，回答的人也會多些。

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三，你可以向你的網上好友問友打聽，他們會更加真誠熱心為你尋找答案的，甚至可以到相關網站直接搜索.

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五，將你的問題問的細一些，清楚一些！讓人更加容易看懂明白是什麼意思!

3. 急征一個反映組織部門工作的小品劇本

加 班 (交警)
人物：張立坤：男，32歲，交警大隊事故科科長，簡稱：「坤」
張秋穎：女，30歲，立坤之妻，簡稱：「穎」
徐大姐：女，40多歲，立坤老家的鄰居，簡稱：「徐」
坤：（打手機上）好好好，就這樣，您有事就給我打電話（電話響，接）喂，我是張立坤，噢，馬隊長，那件案子已經結了，對，雙方都非常滿意。好明天一早我就把結案報告給您送過去，好，就這樣。（放下電話）
（徐大姐上，敲門）
坤：誰呀？
徐：我呀！立坤！
坤：（開門）哎喲，徐大姐，您怎麼來啦！我不是在電話里跟您說不讓您來嗎
徐：你給我辦了這么大的事，我能不來謝謝你嗎？
坤：徐大姐，您快別這樣，就是別的同志遇見這件事也得這么辦。您先請坐，我給您倒杯水。（下）
穎：(上) 俺那口子一個星期沒回家，讓我抓了瞎，不是有了小秘，就是有了傍家！
坤：來，大姐，請喝水！
徐：通過這件事，我真正的了解了你！了解了你們交警！
坤：今後還需要您多理解，多支持！
穎：哎喲，媽耶，得是我來了。俺那口子還真有那事。
徐：對！你說的好，警民關系就是魚水關系！
坤：對！就是親情關系！
穎：媽耶，都發生關系啦!
徐：那就一家人不說兩家話，這東西——你收下！
坤：徐大姐，我們有紀律，您這么辦，確實讓我為難。
穎：（推門而入）張立坤，你……你……
坤：秋穎，你怎麼來啦？
穎：你都一個星期沒回家了，今兒過節知道不？
坤：我知道！這些天隊里有事，我在加班！
穎：對，我知道你在加班！
坤：我是說我忙！
穎：是，我知道你忙，這不都忙出——事來了嘛！
徐：喲，這位是不是大妹子？！
穎：停，我們兩口子磨合感情，不需要第三條腿。
坤：徐大姐，她這人就這樣，不好意思，您先到裡屋喝點兒水。（徐下）秋穎徐大姐是我工作中認識的一個朋友，我們認識不是一天兩天啦。
穎：對！——一天兩天能出得了事嗎？
徐：大妹子，你……
坤：徐大姐，我們這口子就愛開玩笑，你先進屋休息會兒！（徐笑，下）
坤：你看看，人家徐大姐都四十多啦！
穎：女人四十，男人看得眼直，正是他媽那歲數。
坤：越說越不象話！人家徐大姐是個寡婦。
穎：寡婦！哼！乾渴的土地更需要雨露的澆灌！
坤：行啦，你煩不煩？
穎：張立坤！行，行——嫌棄我啦？當初我嫁給你的時候，你就是一個普通的交警，成天站在馬路上指揮交通，成年風吹日曬，如今你當了科長了，露了臉啦，嫌我礙你的眼啦……
坤：（拍桌子）行啦！（穎嗚嗚地哭）
徐：大妹子……
穎：（立刻止住哭）立坤，給我倒碗水喝，我渴了！
徐：噢，鬧了半天，你是懷疑我和立坤……（笑）大妹子，是這么回事，我們廠拉設備的汽車回來的時候，剛進你們縣城就翻車啦，當時司機和兩名裝卸工都被困在駕駛室里，立坤他們接到報警，立刻趕到了現場，一面找來吊車幫助搶險，一面搶救傷員，正因為搶救及時，傷員都脫離了危險，而且我們的設備也沒有受損失，就來感謝他們！你想哪兒去啦！再說，我哪點兒比得上你呀？
穎：真的？
徐：啊！你看你長的：高鼻樑，薄嘴唇，上下都是雙眼皮，立坤要是離了你保證掉了魂！
穎：哈哈哈，我的眼皮是新拉的。
坤：徐大姐，既然傷員已經脫離了危險，我也就放心了，我們交警為人民服務是不需要索取回報的，您們的心情我領了，這些東西必須拿回去！
徐：那可不行，你一定得收下！
坤：收下東西，那我可就要犯紀律嘍！
穎：行啦，行啦！讓你拿回去你就拿回去。有人民群眾支持交警工作，俺們這家屬也是心中火熱！
坤：好，正是——
徐：警民團結心連心！
穎：紅黃藍綠展青春！
坤：人民警察人民愛！
合：人民警察為人民！

4. 劇本是什麼意思

電影劇本包括著三種不同的劇本，即電影文學劇本、電影分鏡頭劇本和電影完成台本。今天，幾乎任何一部發行放映了的國產影片都同時擁有這三種劇本。就一部影片所擁有的這三種劇本的內容而言，是大致一樣的，但它們是由影片不同職務的創作人員完成的，而且在影片製作的不同階段上出現，發揮著不同的作用。一 電影文學劇本
電影文學劇本的創作活動，是一部影片總體創作過程的第一個環節。它是由電影編劇來完成的。在影片的全部創作人員中，編劇是第一個接觸生活素材的人，是他最先從生活中獲得啟示、靈感、沖動和思想，對素材進行分析、選擇、加工、提煉，使之成為一部影片特定的題材，構思出人物和情節，並組織成一個完整統一的格局，設計出與內容相應的藝術形式的。
電影文學劇本是電影的基礎，它對未來影片的主題、人物、情節、結構、以及風格、樣式等等，都有明確的規定。導演在把一個電影文學劇本實現在銀幕上的時候，對上述內容通常是無法作根本改動的。例如他不可能把在文學劇本中本來是順序講下來的故事改成插敘或回敘式的結構；他也不可能把一個喜劇劇本導演成一部悲劇。除非在拍攝之前他重新改寫電影文學劇本，而這樣的作法反而更加說明文學劇本乃「一劇之本」了。
電影文學劇本是一部影片成功的保障。一個導演只是在擁有一個好劇本之後才有可能組織創作班子，展開他的工作；一個電影廠的領導部門只有在審定了電影文學劇本並對它的思想藝術質量做出充分估價之後，才有可能下達生產命令，投放攝制經費。
二 電影分鏡頭劇本
又常被稱為導演台本或導演劇本。
電影是由一個個場景和一個個鏡頭組成的。導演在拿到滿意的文學劇本之後，就要作一些更為具體細致的拍攝計劃，比如這一段戲用多少鏡頭拍，這些鏡頭是從什麼角度、什麼距離、什麼方式（推、拉、搖、移……等）去拍。在這個劇本中，哪些戲可以在同一個景里拍攝？哪些戲可以在同一個季節里拍攝？等等。所有這一切，在文學劇本中通常規定的並不是十分明確，有些問題甚至根本不去規定它（例如不規定拍攝的鏡位、景別），所以導演要以電影文學劇本為依據，在電影分鏡頭劇本中把它們制定出來。只有這樣，攝制組全體人員才能根據分鏡頭劇本的十分具體的指示，著手自己的工作。
分鏡頭劇本的寫作方式因導演的習慣而不同。有的導演喜歡自己單獨來干，有的導演則喜歡同它的主要創作人員（攝影師、美工師、錄音師、化妝師、道具師……）一齊討論研究，最終把它制定下來。
三 完成台本
又常被稱作鏡頭記錄本。這是在整部影片拍完之後，由場記完成的工作。導演在拍片過程中並不總是按照分鏡頭劇本進行。他經常靈機一動地改變自己在分鏡頭劇本中訂下的方案，作一些增刪改動。完成台本的任務就是把拍成並定了稿的影片中一切技術、藝術內容，原原本本地記錄下來，並詳細寫明每個鏡頭的呎數。每賣出一個影片拷貝，都附上一冊完成台本。這樣，電影理論工作者可以把它作為一種研究資料，比如通過它與文學劇本、分鏡頭劇本的對比，看看其間作了哪些改動，琢磨一下改動的原由。電影放映部門可以根據它對拷貝作檢查，看看它的損壞程度，並據此進行修復。最後，我想說明一點：在口語中，我們又常常習慣地把電影文學劇本簡稱為電影劇本。在這本書中，我們也認同這種習慣式的說法，把電影文學劇本稱為電影劇本。

5. 一個劇本的構成

電影劇本是什麼？

在本章我們將介紹戲劇式結構的示例

電影劇本是什麼,是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？？是圖表嗎？是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等就象一串風景畫嗎，是一些思想的匯集嗎?，電影劇本究竟是什麼？首先，它不是小說，當然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等，時常是發生在主 要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物，那麼故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那裡。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中——在戲劇性行為動作的"頭腦幻景"之中。
在戲劇（舞台劇）中，行為動作和故事線則發生在舞台前拱架下面的舞台上，而觀眾是第四面牆，偷聽舞台人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、慾望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。
電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鍾在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個傢伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。
一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)——指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在牆上來審視，那麼它看起來就象下面那個圖表。

第一幕 第二幕 第三幕
開端(beginning) 中段(middle) 結尾(end)
│ │
A——•———┼———•——┼—————Z
│ │
建 置(setup) 對抗 (confrontation) 結 局(resolution)
第1～30頁 第30～90頁 第90～120頁
情節點Ⅰ(Plot Point) 情節點Ⅱ
第25—27頁 第85—90頁

所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。
我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。它就是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃。表中的示例象一張桌子：一張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例范圍內，可有方桌子、長桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調節的桌子等等。以此示例為樣板，我們可以隨意製作各種各樣的桌子——反正都是一張桌面加上（通常是）四條腿。這個示例是確定無疑的。上面的圖表就是一個電影劇本的示例。下面我們將其分解：第一幕，或稱開端 一個標准電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鍾一頁來計算。規矩是不變的——電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鍾。第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷——你是否喜愛這部影片。今後看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鍾左右。也就相當於你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事的前提，故事的情境是什麼。以《唐人街》(Chinatown)為例：第一頁使我們知道傑克•吉蒂斯（傑克•尼科爾森Jack Nicholson飾)是地區調查所的一位不拘小節的私人偵探。在第五頁我們認識了一位墨爾雷太太（黛安娜•萊德Di-ane Ladd飾) 。她要僱用傑克•吉蒂斯去調查"我丈夫和誰正在亂搞"。這是這部電影劇本的主要問題，而且它提供了一股導致最後解決的戲劇動力。在第一幕結尾處要有一個情節點。所謂情節點就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，並把故事轉向另一方向。這一事件一般出現在第25～27頁之間。在《唐人街》之中，當報紙上發表了聲稱墨爾雷先生在"愛巢"之中被人抓住的故事之後，真的墨爾雷太太（費伊•鄧納維Faye Dunaway飾) 和她的律師來到事務所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位僱用傑克•尼科爾森②的真的墨爾雷太太？又是誰僱人冒充墨爾雷太太呢？這一切都是為什麼？這個事件就把故事轉引到了另一個方向：傑克•尼科爾森作為事件的倖存者必須弄清楚，是誰在擺布他，並且為了什麼。
第二幕，或稱對抗
第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什麼目的，他的目標是什麼，你就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是傑克•尼科爾森與一些勢力發生了沖突，這些勢力不願意讓他調查出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水丑聞負責。傑克•尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇性動作(dramatic action)。第二幕結尾處的情節點一般發生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結尾的情節點就是：傑克•尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，並知道它不是墨爾雷的就是屬於那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。

第三幕，或稱結局
第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的？主人公怎麼樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解並求得完整。那種模稜兩可，含義曖昧的結尾，現在已經過時了。所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結構。戲劇性結構可以被規定為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。如何安排這些結構組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮•霍爾》(Annie Hall)為例，它是一個由閃回來敘述的故事，但也有一個明確的開端、中段和結尾。《去年在馬里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一樣。《公民凱恩》(Citizen Kane)、《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以這個示例是起作用的。

第一幕 第二幕 第三幕
│ │
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│ │
建置 對抗 結局

情節點Ⅰ 情節點Ⅱ

Ⅰ Ⅱ

它是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃；一個技巧高超的電影劇本就是這個樣子的。它為我們提供了關於電影劇本結構的總觀。如果你弄清楚了它就是這個樣子的話，你可以簡單地把你的故事"裝"進去就行了。所有的好電影劇本都符合這個示例嗎？肯定是的。但不必盲目相信我的話。你把它當成一件工具來使用它；對它發生疑問，去研究它，並且思考它。也許有人不相信它。可能不相信會有什麼開端、中段和結尾。你可能說：藝術如同生活一樣，它充其量不過是在某個巨大的中間部分中偶然發生的幾個個人的"重要時刻"，並沒有什麼開端也沒有什麼結尾。它正如庫特•馮尼格特(Kurt Vonnegut)所稱，是"一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起"。
我不同意上述這種看法。請問：一個人出生、生活到死亡，難道不象是開端、中段和結尾嗎？想一想偉大文明的興起與衰亡吧——如：古埃及、古希臘、古羅馬帝國，它們都是從一個小小的社團萌芽，發展到權力鼎盛時期，然後衰敗直至覆滅。想一想一顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開端，根據現在大多數科學家已經贊同的"大統一"理論，如果宇宙有其開端的話，那它必然也應該有一個結尾。想一想我們身體的細胞吧！它們從補充、恢復到再生這一循環周期要用多少時間呢？只要七年——在七年中我們身體中一些細胞要死亡，別的一些細胞要生殖、活動、死亡，然後再生。想一想你獲得某項新工作的第一天吧！你要和新同事相識，要承擔一些新的職責，直到後來你決定離職、退休或者被解僱。電影劇本也毫無例外。它們有自己明確的開端、中段和結尾。這是戲劇性結構的基礎。如果你不相信這個示例的話，那請再做一次檢驗，來證明我錯了。請去看一部影片或看幾部影片，看一看它們是否符合這個示例。如果你對電影劇本寫作感興趣的話，你就應該時常這樣去做。你看的每一部影片都能成為你的學習材料，幫助你理解什麼是故事影片，什麼不是故事影片。你還應該盡可能多讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結構。現在很多電影劇本印成了書，在許多書店裡出售。也有一些劇本已絕版了，但你可以在自己的藏書里去找，或者從大學里的戲劇藝術部的圖書館里去借閱。我讓我的學生們閱讀並研究一些電影劇本，如：《唐人街》、《網路》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《禿鷹的三天》(Three Days of the Condor)、《非法掙錢人》(Hastler)（選自簡裝本的羅伯特•羅遜的《三個劇本集》，現已絕版）、《安妮•霍爾》，《哈羅德與摩德》（Harold and Maude）等。這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一下你所能看到的任何電影劇本，讀得越多越好。

示例是有用的。它是所有好的電影劇本的基礎。

練習：
到電影院去看電影。當影院光線暗淡下來影片開始後，請問一下你自己究竟需要多少時間能做出"喜歡"或"不喜歡"這部電影的決定。一旦你明確做出決定後，請看一下手錶，記下時間。如果你發現一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍。看一看這部影片是否真正符合這個示例。再看一看你自己能否分解出各個部分，找出它的開端、中段和結尾。記下：故事是如何開始建立的，你需要多少時間能知道這個影片講的是什麼，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然後再找出第一幕結尾處與第二幕結尾處的情節點，看看它們是如何導致結局的。

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①原文Paradigm本書均譯為"示例"。但這個詞的實際意義比通常我們所理解的示例有更廣泛的外延涵義。在語法學中，這個詞專指（動詞、名詞的）詞形變化表。而本書作者使用這一詞則指電影劇本結構的變化表，為了統一，本書內則把此詞譯為"示例"。
②本文作者在分析電影劇本及影片時，習慣把劇中人和扮演者混在一起議論。

第二章 主 題

在本章我們將探索主題的性質

你的電影劇本的主題是什麼？它講述的是什麼？
記住一個電影劇本就象名詞——指的是某一個人在某一個地方去干他（她）的事情。這個人就是主人公，而干他（她）的事情就是動作（action）。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。動作就是發生了什麼事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什麼事情。這是寫作的基本觀念。如果你想寫三個傢伙搶劫蔡斯•曼哈頓銀行的話，你就應該把它戲劇化地表現出來，這就意味著，你的焦點應集中在人物（三個傢伙）和動作（搶劫蔡斯•曼哈頓銀行〕上。每個電影劇本都有個主題。以《邦妮與克萊德》(Bonnie and Clyde)為例，它講的是大蕭條時期，克萊德•巴巴羅匪幫在美國中西部地區搶劫根行以及他們終於落網的故事。動作和人物，這是使你的一般化想法成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點。每個故事都有明確的開端、中段和結尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮與克萊德相遇，以及他們結成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。在結尾處，他們被社會勢力所制服並且被打死。這里有建置，有對抗，有結局。當你能夠通過動作和人物，用寥寥數語說明主題時，你就開始擴展到形式和結構的要素了。也許剛開始時，你要用好幾頁紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點，你也不會把一個復雜的故事壓縮為簡單的一、兩句話。別著急！只要堅持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。這是你的責任。如果你不知道你的故事說的是什麼，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連你也不知道自己要寫的是什麼，那怎麼能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選擇和履行責任。選擇和責任——這兩個詞在本書中會反復出現。每個創造性的決定都來自選擇而不是強求來的。你的主人公走出一家銀行，這是一個故事；如果他跑出一家銀行，那就是另一個故事了。有些人已有一些想法，他們准備將其寫進電影劇本之中。也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個主題呢？報紙或電視新聞所提供的一個主意，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不過是報紙上的一篇文章。當你尋找一個主題時，那個主題也在找你。你也許會在某地、某時——沒准兒正是你最不注意時，一下子發現了它。你也許會著手搞這個主題，或許不搞，完全聽君自便！《唐人街》就是從那一個時代的舊報紙上找到的一件洛杉磯爭水丑聞發展而成的。《洗發》（Shampoo）是由一位著名的好萊塢發型 設計師所遇到的幾個事件發展而成的。《出租汽車司機》（Taxi Driver）寫的是在紐約城內駕駛出租汽車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小夥子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《總統班底》（All the President's Men）都是由真人真事發展而成的。你的主題會找到你的，只要你設法去發現它。這簡單極了！請相信自己。從尋找一個動作和一個人物開始做起！當你能夠通過動作和人物簡明地表達你的想法時，當你能夠用名詞來表示它——我的故事是這個人，在這個地方，在干他（她）的這件"事情"時，你已經在開始你的電影劇本寫作的准備工作了。下一步是擴展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，這樣就擴展了故事線和突出了細節。要想方設法去收集素材。這對你是非常有益的。有些人對進行調查研究的價值和必要性產生疑惑。依我之見，調查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調查研究，而調查研究則意味著收集情報。請記住：寫作的最難之處在於作者要知道寫什麼。通過調查研究——無論是從文字材料如：書籍、雜志或報紙等，還是進行個人采訪，你都能獲得情報。你收集的這些情報則使得你能從選擇和責任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中，選擇一部分使用，或全部使用，或乾脆不用，完全聽君自便。但是這要取決於你的故事。不用它們，是因為你沒有選擇的餘地，或者它們始終與你和你的故事相違。
有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時，就開始動筆了。結果往往寫了大越30頁左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什麼，或者往哪裡發展，於是便生起氣來，不知所措，甚至感到灰心喪氣，最後乾脆放棄，宣告失敗。如果必須或有可能進行個人采訪的話，你會意外地發現：大多數人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到准確的情報。個人采訪還有其它好處：它們會比任何書籍、報紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對你來講，個人采訪是僅次於你個人親自體驗的第二件好事。請記住：你知道的越多，你所能傳達的也就越多。而且當你做出創作決定時，請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。最近我有機會寫這樣一個與克雷格•布利德洛弗（Craig Breedlove）有關的故事。他曾是地面最高速度的世界記錄創造者和保持者。他也是第一個在陸地上先後每小時行駛四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾經發明了一輛火箭汽車，他以每小時四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。這個火箭系統正是載人登月的那個火箭系統。我要寫的這個故事是關於一個人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀錄。但是火箭船實際上並不存在，至少迄今尚未存在。於是我就需要為我這個題材做各種各樣的調查研究工作。諸如：水面最高速度是多少？怎樣才能打破這個紀錄？靠火箭船能打破這個紀錄嗎？如何正規測定船的時速呢？在水面上一隻船能超過每小時四百英里這樣的高速嗎等等。從一系列談話中，我了解了火箭系統、水中最高速度、以及如何設計和建造一隻賽艇等。而且從這些談話中產生了一個動作和一個人物，以及如何把事實與虛構融合成一條戲劇性的故事線的方法。
這條規則值得再重復一遍：你知道的越多，你所能傳達的也越多。調查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個主題，並能以一、兩句話扼要地表達出來時，你就可以開始進行初步的調查研究了。決定一下你應該到什麼地方去豐富對你主題的知識。《計程車司機》的作者保爾•施雷德（Paul Schrader），曾想寫一部事情發生在火車上的影片。於是他乘火車從洛杉磯到紐約。當他從火車上走下來時，他意識到他沒有找到什麼故事。他根本沒發現一件故事。沒關系，另選一個主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》（Obsession）。而科林•希金斯（Colin Higgins）——《哈羅德與摩德》的劇作者，卻寫出了一件發生在火車上的故事《銀帶》（Silver Streak）。理查德•布魯克斯（Ri-chard Brooks）在寫《咬子彈》（Bite The Bullet）這個劇本之前，曾整整用了八個月時間進行調查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《專家們》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）時也是如此，盡管後者是根據杜魯門•卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改編的。《午夜牛郎》的作者沃爾都•薩爾特（Waldo Salt）為簡•方達（Jane Fonda）寫了名為《歸家》(Home Coming)的電影劇本。他的調查研究包括與二十六名以上的在越南戰爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進行的談話，全部談話錄音長達二百小時。
假如你想寫一個自行車運動員的故事，你就要考慮他是個什麼樣的運動員？是短程速度運動員呢還是長距離賽運動員？在什麼地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什麼地方？在哪個城市？有沒有其它不同形式的比賽或循環賽？都有什麼樣的協會和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽情況如何？這樣的比賽與你故事有關嗎？人物是誰？他們都騎什麼型的自行車？怎樣才能成為自行車運動員等等。這些問題都需要在你著手寫以前認真回答。調查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高於你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這一主題。
請先從主題開始。當你想到主題時，要想到動作和人物。如果我們畫個圖表的話，那它就是這樣的：

主 題
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動 作 人 物
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有形的 情緒的 明確其需求 動作

即是人物表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作，如《三伏天下午》中的搶劫銀行；《子彈》或《法國關系》（French Connection）中的汽車追逐；《滾球》（Roller ball）中的賽跑、競賽或球賽等等。情緒的動作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》(Love Story)，《艾麗斯不再住在這兒了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安東尼奧尼（Antonioni）的關於一個分崩離析的婚姻的傑作《蝕》（l'Eclisse）等。大多數影片兼有這兩種動作。《唐人街》就創造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關系：當傑克•尼科爾森揭露爭水丑聞時，他的動作是與他對費伊•鄧納維的感情相互聯系的。在《出租汽車司機》中，保爾•施雷德想把孤獨感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機作為他的銀幕形象。出租汽車就象大海中的一條小船，從一個港口到另一個港口，走了一程又一程。在他的電影劇本中，小汽車作為戲劇性的隱喻，它毫無感情的牽掛，毫無根據、毫無任何聯系地在城市之中巡駛，是一個故苦伶仃的存在物。動筆時，先問一下自己要寫的是什麼故事。是一部戶外的驚險動作的影片，還是一部描寫復雜關系的情感的影片？當你一旦決定想要寫哪一種動作之後，就可以進而考慮劇中人物了。
首先，要明確你的人物的需求（need）。你的主人公想要什麼？他的需求是什麼？是什麼驅使他走向故事的結局的呢？在《唐人街》中，傑克•尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他，以及為什麼。在《禿鷹的三天》中，羅伯特•雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什麼。你必須明確你的人物的需求:他想要什麼？在《三伏天下午》這部影片中阿爾•帕齊諾(Al Pacino)搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術。這就是他的需求。如果你的人物想要發明一套方法在拉斯•維加斯城的賭桌上取勝的活，那麼他需要贏多少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你劇中人物的需求，向你的故事提供了一個目標、一個目的和一個結尾。而你的人物是如何達到或沒有達到這個目標，則成為你的故事的動作。一切戲劇都是沖突。如果你已經清楚自己人物的需求，那就可以設置達到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責任就是創造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發生興趣。故事始終要不斷向前發展，直至它的解決。上述就是你對主題應該了解的一切。如果你已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物規定需要，然後為實現這一需求設置種種障礙。三個傢伙搶劫蔡斯•曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動作相聯系的。對這需求的障礙造成了沖突——如：銀行里各種各樣的警報系統、保險庫、門鎖、以及他們為逃跑要克服的安全措施等等。（沒有一個傢伙去搶銀行而希望自己被抓住的！）人物要計劃該如何下手，這意味著在他們實現搶劫之前，需要廣泛地觀察和研究，准備一個精密的行動計劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強行搶劫的日子已經一去不復返了。《午夜牛郎》中喬恩•沃伊特（Jon Voight）到紐約是想找女人弔膀子。這就是他的需求，也就是他的夢想！他自己覺得他將會得到很多錢，同時滿足很多女人。他面對的障礙是什麼呢？他被達斯汀•霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，錢也花光了，既無親友又無工作，而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢！他的需求和紐約城的冷酷現實直接發生了抵觸。這就是沖突！沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司考特•費茲格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最後一個將軍》中寫道："動作即是人物！"一個人的行為而不是他的言談，表明了他是一個什麼樣的人。當你著手探索主題時，你會發現你劇本中的一切事情都是互為關聯的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因為它機智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言："即便一隻麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法則是：每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用於你的故事。這就是你電影劇本的主題。
要了解你的主題！
練習： 為你要寫的電影劇本選擇一個主題。然後通過動作和人物用幾句話表達出來。
附註： 現將本書中提到的主要幾部電影作品簡介如下：
《唐人街》 編劇：羅伯特•湯納，導演：羅曼•波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾獲1974年美國奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景，揭露上層階級唯利是圖和荒淫無恥的本性。
《教父》 編劇：馬里奧•普佐、佛蘭西斯•科波拉，導演：弗蘭西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項獎。影片描寫了美國紐約的黑手黨組織之間爭權奪利的斗爭。
《出租汽車司機》 編劇：保羅•施雷德，導演：馬丁•斯考西茲（Martin Scorsese）。1976年拍攝，獲1976年法國戛納國際電影節的大獎。影片通過一個年輕出租汽車司機的遭遇，反映了美國下層社會人們的痛苦與動盪不安的生活，但同時又宣揚了暴力行為。
《邦妮與克萊德》 編劇：羅伯特•班頓（Robert Ben-ton）、大衛•紐曼（David Newman），導演：阿瑟•佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾獲得1968年美國的奧斯卡金像獎中最佳編劇與最佳女演員兩項獎。影片是根據美國三十年代經濟大蕭條時期的一個真實的故事改編而成的：一對夫妻組成匪幫鋌而走險搶劫銀行，被警察追捕亡命天涯，最後終於慘死的故事。這個故事已數度拍成影片。
《艾麗斯不再住在這兒了》 編劇：大衛•薩斯坎德，導演：馬丁•斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金像獎女主角獎，並獲1975年英國電影電視藝術院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四?

6. 劇本的特點與形式是什麼

一、特點
有語言，時間和地點，人物和舞台指示。

1.空間和時間要高內度集中
2.反映現實生活的矛盾容要尖銳突出
3.劇本的語言表現人物性格

二、形式
劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞彙還包括腳本、劇作等等。它以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式。

劇本是舞台表演或拍戲的必要工具之一，是劇中人物進行對話的參考語言。

7. 求一個話劇組織形式

話劇最重要的是劇本~一劇之本嗎~
反映政府題材的話劇不少~但是精品少見~找現成的是沒什麼希望了~
不過你可以改一改~比如某個領導私訪體察民情呀~還有比如商界如何跟政府有更好的結合呀~這都是可用之題~還有珠江的工業商業的改革呀~
最重要的是以小見大~別貪大~一定要從細節入手~去體現一個大的主題~

8. 怎樣組織演話劇

每幕之間有很多種方式報幕。1.戲曲式，開場有人來講話，這個人是游離於戲劇之外。2.同現在的表演工作坊之內國內比較先鋒的表演方式。3.最普通的利用劇本的結束，自然暗場，安排好下一場的道具，再開場。

9. 常見的劇本結構形式有那些

一、概述：戲劇
1、 定義：見課本162頁第一段
2、 特點：
（1）、劇本必須適合舞台演出。演出要受到時間和空間的限制，把發生在不同地點和較長時間里大事情集中在有限的舞台和兩三個小時內的演出中表現出來。
關於「三一律」的知識見162頁第四段
（2）、必須有集中尖銳的矛盾沖突。
戲劇是反映現實生活中的矛盾沖突的，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。這中沖突是社會矛盾的反映，它有一定的發展過程，這個過程就構成了劇本的情節結構。
劇本的情節結構可分為：開端——發展——高潮——結局
開端：介紹人物關系和揭示矛盾沖突
發展：描寫情節的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。
高潮：矛盾沖突發展到頂點並表現出急劇轉化的局面
結局：結局是情節發展的必然結果，也是矛盾沖突的解決。
尾聲：與序呼應，對劇本的思想內容作些啟示，引起人們的聯想和展望。
（3）、人物的語言和動作必須合乎各自的身份和特徵
3、劇本刻畫人物推進劇情和表達思想的手段有：
（1）、舞台說明：包括人物表、舞台美術、環境、音響、人物上下場、人物對話的姿態、動作、表情、心理活動等。
（2）、人物的對白和唱詞：包括獨白、旁白、對白。是劇本的主要組成部分，其任務是展開情節、提示人物性格、表現主題思想。
（3）、結構形式：分幕分場。墓是大單位，場是小單位
4、戲劇分類：
（1）、藝術形式和表現手法不同：話劇、歌劇、舞劇、詩劇、歌舞劇、相聲劇。
（2）、劇情的繁簡和結構不同：多幕劇、獨幕劇
（3）、題材反映的時代不同：歷史劇、現代劇
（4）、矛盾沖突的性質和表現手法不同；悲劇、喜劇、正劇（悲喜劇）。
（5）地域色彩不同：京劇（北京）、滬劇（上海））、豫劇（河南）、呂劇（山東江蘇）、川劇、漢劇（湖北）、楚劇（湖北江西）、晉劇（山西）、黃梅戲（浙江）等
（6）、演出不同：舞台劇、廣播劇、電影、電視劇等
作者和《雷雨》
作者曹禺，原名萬家寶，1910年生於天津一個沒落的封建家庭， 1933年在清華大學四年級時，完成了他的處女作多幕話劇《雷雨》，以其深刻的思想內容和卓越的藝術技巧第一次顯示了他的藝術才華，引起了戲劇界的震動。《雷雨》是我的第一聲呻吟，或許是一聲呼喊」。
繼《雷雨》之後，曹禺又寫了《日出》《北京人》《原野》等劇本。《雷雨》《日出》是他的代表作，成就最高。解放後，曹禺有《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》等劇作。
標題的象徵意義
《雷雨》的標題既點明戲劇情節發生的自然氣候：「；天氣更陰沉，更郁熱。低沉潮濕的空氣，使人異常煩躁。」這樣的天氣終於導致夜間雷電交加，風雨大作。與這種惡劣天氣並行發展的是這個封建大家庭內部也醞釀著而且終於爆發了一場毀滅性的「雷雨」：四風、周沖觸電而死，周萍開槍自殺……自然界和家庭內部的「雷雨」其實正象徵了社會矛盾的日趨尖銳。作者用「雷雨」為題形象地告訴人們：20年代半封建半殖民地的中國，一場天翻地覆的社會大變革不可避免地即將發生。
老舍
老舍，原名舒慶春，字舍予，滿族人。1899年2月3日生在北京一個貧民家庭里。老舍7歲進私塾， 「五四」運動後，用白話文試作了第一篇短篇小說《小鈴兒》。1924年赴英國，在倫敦大學東方學院任中文講師。陸續寫出了《老張的哲學》《趙子曰》《二馬》等3部具有諷刺、幽默、滑稽特色的長篇小說，提供了現代小說史上最早的諷刺性的長篇體制。1930年春回國後任濟南齊魯大學和青島山東大學教授。1936年夏，老舍辭去教職，從事專業寫作，完成了著名的小說《駱駝樣子》，贏得了巨大的聲譽。「七七，，事變後，他離別妻子兒女，隻身輾轉去武漢、重慶，勇敢地投身於抗日救亡運動的洪流，主持中華全國文藝界抗敵協會的工作。
他特別重視話劇創作，1939年至1943年間，獨立完成或與人合著的劇本就有《殘霧》《張自忠》《歸去來兮》等九部。1946年與曹禺赴美講學，寫完了100萬字的巨著《四世同堂》的最後一部及其他作品。1949年回國。曾任中國文聯副主席，中國作協副主席等職。1951年獲得北京市人民政府授予的「人民藝術家」的稱號。 「文革」開始後，受到殘酷迫害，於1966年8月24日含恨自盡。
老舍是我國「五·四」以來新文學的開拓者之一，現代傑出的語言藝術家，享有世界聲譽的愛國主義作家，人民藝術家。他以小說、劇作和曲藝著稱於世，在散文、詩歌、雜文方面也取得了卓越成就；一生寫下10多部長篇小說，70多部(篇)中短篇小說，30多部劇作，一部4000行的長詩和近300首短詩，近20部譯著等，共800多萬字。他的作品豐富了世界進步文學的寶庫。
作家作品簡介
威廉·莎士比亞(1564—1616)，文藝復興時期英國傑出的戲劇家，詩人。1564年出生於一個富商家庭。他曾經在「文法學校，，讀書，後因父親破產，中途輟學。21歲時到倫敦劇院工作，很快就登台演戲，並開始創作劇本和詩歌。他創作的大部分是詩劇，主要作品有《李爾王》《哈姆雷特》《奧賽羅>>《羅密歐與朱麗葉>><<威尼斯商人》等。他的作品是人文主義文學的傑出代表，在世界文學史上佔有極重要的地位。
他的創作生涯分為三個時期。
第一個時期是1590—1600年，包括10部喜劇(如《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》等)，9部歷史劇(如《理查三世》等)，3部悲劇(《羅密歐與朱麗葉》作於此時)等；
第二個時期是1601一1608年，包括7部悲劇(四大悲劇《哈姆雷特》《奧?賽羅>》《李爾王》《麥克白》作於這個時期)，4部喜劇和一些十四行詩；
第三個時期是1609—1613年，包括3部喜劇(主要是傳奇劇)和一部歷史劇。
人文主義：（四大悲劇：《哈姆雷特》《李爾王》《奧賽羅》《 麥克佩斯》）
人文主義是文藝復興時期資產階級反封建斗爭的思想武器，也是這一時期資產階級進步文學的中心思想。它的斗爭鋒芒是針對中世紀封建主義世界觀，特別是天主教會的宗教世界觀的。教會提出以神為宇宙的中心，人文主義者則提出人是宇宙的中心以此來和它對抗。對「人」的肯定，成了資產階級思想的核心。這一時期的人文主義思想主要有以下幾方面內容：
①用人性反對神權。②用個性解放反對禁慾主義。③用理性反對蒙昧主義。④擁護中央集權，反對封建割據。
莎士比亞就是這樣一位具有人文主義思想的進步作家是文藝復興時期英國文學的傑出代表。
丁西林
丁西林(1893—1974)，原名丁燮林，字巽甫，江蘇太興人。現代著名劇作家，物理學家。1914年赴英國伯明翰大學讀理科，其間閱讀了大量外國文學作品。1920年回國，任北京大學物理系教授，業余從事劇本創作。主要作品有《一隻馬蜂》《壓迫》等，多為獨幕劇。抗戰期間創作的多幕劇《等太太回來的時候》《妙峰山》以及獨幕劇<<三塊錢國幣》等，表現了強烈的愛國心和正義感。它的劇作，構思巧妙，含蓄幽默，妙趣橫生，具有獨特的藝術風格。新中國成立後，曾任國務院文化教育委員會委員，文化部副部長等。
丁西林的喜劇風格
丁西林是中國現代文學史上著名的喜劇作家，作品以獨幕劇為主。代表作有《一隻馬蜂》《壓迫》等。丁西林的獨幕喜劇比較注意在「趣味」上下功夫，故他的作品多為帶有詼諧意味的趣劇。作品簡潔集中，渾然一體，能在較為輕松平淡的戲劇沖突中反映社會現實，寓庄於諧。
古代戲曲常識
1、 定義：見課本182頁第一段
2、 戲曲的有關常識
（1） 雜劇結構：
元雜劇是用北曲(北方的曲調)演唱的一種戲曲形式。它有其自身的特點和嚴格的體制，形成了歌唱、說白、舞蹈等有機結合的戲曲藝術形式，並且產生了韻文和散文結合
的、結構完整的文學劇本。
在結構上，元雜劇一般是一本四折，只有個別的是五折或六折。折，是音樂組織的單元，每一折只能用一宮調的一套曲子，形成故事情節發展的自然段落，相當於現代戲
中的「幕」。元雜劇中還有「楔子」，為結構短小的小戲，一般在第一折的前面演出，對
故事的由來作簡單的介紹．，相當於「序幕」，也有在折與折之間演出的楔子，相當於過
場戲：
（2） 扮演角色
雜劇的角色分為四個行當：
男角稱末行，分正末，副末；
女角稱旦行，分正旦，副旦：
凈行，以扮演剛猛凶惡的人為主，有男有女，分正凈，副凈
雜行，包括孤(官員)，孛老(老年人)， 卜兒(老婦)、徠兒(小孩)、細酸(窮秀才)等。正末、，正旦是兩種主唱角色，正末主唱的劇本叫末本，正旦主唱的劇本叫旦本。
（3） 元雜劇的劇本構成
元雜劇的劇本一般由曲詞，賓白、科範三部分組成。
曲詞以一人主唱的形式進行。
賓白就是說白，包括對白和獨白。
科範或叫「科」「介」，是關於動作、表情或其他方面的舞台提示，如「笑科」「見科」「把盞科」「做掩淚科」「內作起風科」等。此外，每本雜劇結尾處有兩句或四句詩句，用以概括全劇思想，提出本劇劇名。例如，「秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤」。末句是戲的全名，「竇娥冤」則是簡名．
元雜劇的唱詞按一定宮調寫成。共分五個宮(五個全音階)：正宮、·中呂宮，南昌宮、仙呂宮，黃鍾宮，分別個當於現在的C，D、E、G、A五個樂調(譜號)；曲牌，相當於現在的調號和板號(如二黃散板、西皮快板等)，也即簡譜中的曲譜和節拍。元雜劇中一折限於一調一韻。古代戲曲，鑒賞重點是古代戲曲的語言和藝術手法。
（4） 其他：
元雜劇也稱元曲，在文學史上與唐詩宋詞並稱。當時著名的作家就有一百多人其中以馬志遠關漢卿鄭光祖白樸王實甫最著名。如關漢卿的《竇娥冤》馬志遠的〈漢宮秋〉鄭光祖的〈倩女離魂〉白樸的〈牆頭馬上〉王實甫的〈西廂記〉
元雜劇四大愛情悲劇關〈拜月廳〉，王〈西廂記，〉白〈〈牆頭馬上〉，鄭〈倩女離魂〉南戲四大本〈荊釵記〉、〈白兔記〉、〈拜月廳〉、〈殺狗記〉。

10. 劇本的標準定義是什麼

1、定義
劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞彙還包括腳本、劇作等等。它以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式。
2、內容
劇本主要由台詞和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明。包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。
3、格式
每個場景都以這樣的格式：
第 N 集
場景1， 地點：（ ……）時間：（…… ）天氣（環境）：（……）
該場景內的情節簡要說明(200字以內)：（……）
角色名字：(可以用粗體也可以用斜體，但要統一)： 如下文： -奔翔-
[動作說明] (動作說明需加大括弧)，如果可以需要突出主觀鏡頭或客觀鏡頭，在動作說明前如果是角色的動作，則需要在動作說明前將該動作內的主要角色動作置於動作說明之上。
4、分類

按照應用范圍，可分為：話劇劇本，電影劇本，電視劇劇本，動畫劇本，微電影劇本，微動漫劇本等，小說劇本 ，相聲、小品。

按劇本題材，又可分為喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。