古裝劇帳篷

㈠ 有一部古裝電視劇，和做飯有關，我忘了叫什麼名字，有一點情節是主角剛剛睡醒，就發現帳篷外有一套做好的

是不是 徐崢 張庭 演的 《滿漢全席》

㈡ 古裝電視劇，2002以後的，很老，裡面有像蒙古包的帳篷，還有一個女的把一個男的手腳綁上，然後捂死

是不是《格格要出嫁》，裡面是紅蓮（李櫻花飾）把豪格（王偉光飾）捂死了。

㈢ 有個古裝電影有個情節是皇宮選秀 在一個帳篷裡面檢驗女的是不是處女 是在腳下放一個盆子，裡面放的是灰~

是2R的電影版《金枝欲孽》——《妃子笑》

㈣ 胡歌在外扎帳篷被美女用鞭炮炸醒是什麼劇

胡哥在外扎帳篷被美女用鞭炮炸醒是小美好

㈤ 一男一女穿著戲服站在帳篷前是哪部電視劇

上圖啊

㈥ 我的寶貝電視劇里小帳篷什麼可以買到，怎麼搜索啊

看看喜 馬拉雅的帳篷吧，大小都有，很不錯喔

㈦ 電視劇(我的寶貝)第一集中的哪個帳篷多少錢

1萬

㈧ 「帳篷劇」是指什麼

帳篷劇場，應該說是日本60年代小劇場運動最為獨特的產物。在日本60年代末第一次反安保運動中，許多文藝青年集結在劇場周圍，在劇場內做著與社會運動相呼應的各種顛覆性、破壞性的演出。「帳篷劇場」是這一潮流中最為激烈的一支。帳篷並不是現代人的發明。許多民族的流浪藝人都有著在帳篷內表演的方式。在日本，這種演出形式一般被認為歸「河源者」所有。所謂「河源者」，就是生活在河邊的人——那是些從事清污工作或妓院等需要使用水源工作的「賤民」。60年代的年輕人以底層的姿態，以流動性的演出樣式顛覆劇場這一現代建築的穩定性，也是在象徵的意義上顛覆了與「劇場」這一現代建制伴隨在一起的一整套的演劇體制：這一體制包含了劇場的文化地位、演出的生產、組織以及消費方式。

毋庸置疑，帳篷劇場在起始時的顛覆性，既是象徵的亦是實踐的。帳篷劇場的開山之作《月笛阿仙》的演出著實就是一場斗爭。這部作品是由日本小劇場運動的領袖人物唐十郎率領的狀況劇場發起的。1967年，狀況劇場在沒有得到當地警察署許可的條件下，在東京新宿花園神社的庭院里搭起了紅色的帳篷，強行演出《月迪阿仙》。警察出現在演出現場，將帳篷團團圍住，以擴音器的巨大噪音干擾演出，並用棍棒驅趕觀眾。帳篷與外界只隔著一層薄薄的帆布，坐在外圍的觀眾不時會被棍棒打中。現場，觀眾的哀號聲、擴音器的噪音混雜在一起。但演出並沒有因此而中斷。為了在這樣的環境下繼續演出，演員們不得不以嘶喊的方式，以誇張的肉體的表達來傳達反抗性的議題。「紅帳篷」劇團就在斗爭中宣告成立。隨後，在1970年，另一位戲劇人佐藤信成立了「黑帳篷」的演劇團體，以帳篷劇場的方式，走向了日本的鄉鎮，開始了進入底層的旅程。

帳篷劇場這種激烈的顛覆性在70年代的第二次反安保運動中愈演愈烈，第二代帳篷劇場也在此次運動中粉墨登場。與此時學生運動日漸激化相呼應的，第二代帳篷劇場是以對第一代的帳篷劇場反省和批判為出發點。此時，「紅帳篷」已經接受了日本西武集團的資助，雖然拆掉了劇場，但卻又受到另一種劇場建制更為直接的影響。黑帳篷在走向底層的過程中，也難以避免大眾傳媒和文化資本的影響。面對第一波斗爭中積累的問題，第二代小劇場工作者以一種更為純粹和更為決絕的理想主義姿態，對前輩進行著暴烈的批判。在實踐中，他們往往採用「苦行」的方式，藉此擺脫對資金供給體系的依賴。比如第二代帳篷劇場的代表之一的「曲馬館」劇團，他們延續著黑帳篷走街串巷、翻山越嶺的職責，但在這個過程，他們盡一切可能肩背手扛自己的行李、道具，行走在鄉間。顯然，這一方式在精神氣質上非常接近校園里的街壘。只不過，純粹的東西一般都難以持久，浪漫的想像在殘酷的現實面前很容易就破滅掉，「苦行」也是難以持久的。在運動高漲期，五顏六色的帳篷星星點點，在70年代忽起忽滅；但還沒到80年代，大多數帳篷劇團也就自我解體了。

在那之後，隨著社會運動進入低潮，帳篷劇場也就逐漸消弭掉其與社會之間革命性的緊張關系，更多是作為一種美學的形式，成為日本現代戲劇美學中的組成元素。帳篷劇場的特點在於它的演出場所不固定，這使得它一方面可以因勢造場——這很符合在當時很流行的「環境戲劇」的理論需求；一方面它又可以自由拆裝——即使是在演出中間，帳篷也可以根據劇情的需要部分甚至全部拆掉。這樣一種特色，使得它准確地找到了現實與夢幻之間的微弱界限並把這界限淋漓盡致地呈現為一種戲劇感。80年代後，隨著社會運動進入低潮，為了生存下去，許多帳篷劇場的團體，或者接受著政府資助、或者以商業演出的方式，繼續著帳篷劇場在「虛實相生」上的美學探索，為現代戲劇提供了滋養。比如說1999年到過中國在中央戲劇學院演出的「新宿梁山泊」劇團就是其中一例。新宿梁山泊劇團的名字就很有意思：「新宿」是70年代學生運動的活躍區，是嬉皮士、流浪藝人的聚居區；「梁山泊」自然取自《水滸傳》，意為戲劇界各路豪傑風雲際會之所。該劇團的團員多數來自唐十郎的「狀況劇場」，也因此他們一直自稱是紅帳篷的嫡系傳人。他們在中戲演出的作品名為《人魚傳說》。因為發揮帳篷劇場「借景」的特色，這部戲的演出一般要靠近水邊、河邊：開場與結尾處演員都是坐著真的木筏來到和離開舞台的。在北京演出是在中戲的操場上，沒有水，但他們仍不放棄這一獨特形式，以大卡車為木筏，仍然製造出了亦真亦幻的效果。顯然，與60年代許多具有革命性的藝術形式逐漸被資本主義的生產方式改造成為商品一樣，帳篷劇場也難逃這樣的命運。面對這一段歷史，你不能不感嘆，資本主義的改造能力是如何強大。但是，也還是有一些人拒絕這樣的改造。櫻井大造就是屬於這其中之一。