挽歌影评日本

⑴ <<十七岁的单车>>电影评论.

写这篇东西的时候，我在听高晓松，在最后他跟我说：“谢谢你们，还能记得那些日子，唱那些多年前的老歌。感谢你们在录音棚里还能留下泪水，洗刷这肮脏名利场带给我们的耻辱。”其实，始终觉得王小帅拍这部《十七岁的单车》有些晚了，他回忆得晚了，怀旧得晚了。拍这部电影的时候他已经年近40，我真希望他在20几岁时就去拍这部电影，那时候才是我们所说的青春年华，那时候本应是朝气蓬勃，一往无前，但却偏偏在那时候他开始什么也不做了，他开始回忆，只是为过去感动着……

而只有这个年龄的回忆才会令我感动，这时候的回忆会生出一种恍惚的感觉。多么像呀！像什么呢？真的有一种说不出的感觉——王小帅数度运用远景去表现的情节，最有张力的一段莫过于长镜头在胡同里远远望着健拦住已经移情别恋的女孩，两个人说着什么，我们却听不见——这多么像我自己的记忆呀，多么完全的想象空间。回忆是那么的好呀，连痛苦都可以细细揣摩，品尝，一点点地咽下去。

王小帅开始回忆，高晓松开始回忆，我也开始回忆。我说过：因为当人们无法选择自己的未来时，就会珍惜自己选择过去的权利。回忆的动人之处就在于可以将那些毫无关联的往事重新组合起来，从而获得不一样的过去。当一个人独坐在公园的长椅，日落时让嘴角露出一丝微笑，他孤独的形象似乎值得人同情，然而谁又知道他此刻的美妙路程，在记忆的马车上，他的生活又重新开始了……我们为什么这么早就开始回忆了？是不是因为我们从来就没有过未来？

这时候，我听到了那句“白衣飘飘的年代”，一句齐声共唱。整首歌里就这一句是波澜壮阔，那是一个剽悍的广阔的时代。影片对城市少年健甚至是我的生活氛围了如指掌，健在小河边尝试吻那个自己喜欢的女孩，而那时的我和我心爱的女孩在未名湖畔仰望过星星月亮。现在呢？现在这个时代没有多少人再看月亮了。“我说什么我说什么我为什么我为什么唱起了歌，我唱起了歌。”我不知道该怎样回答，就像我不知道怎样回答为什么我们这么早就回忆了？也许我可以口不择言地说一句：因为我已经忘记，因为我想拷问自己，因为我喜欢长歌当哭！行了吧，够了吧？就算我们唱的不是祈祷，而是自己青春的挽歌，可以吗？

王小帅的年代决不是我的年代，他不会像我的七十年代的历史一样，如一张白纸。但无论怎样，我们都知道——那白衣飘飘的日子一去不复返了……

⑵ 关于老年人和年轻女子相爱的爱情片电影，我不要像 《挽歌》和《赤火战场》这部电影似的

鉴定完毕lz是sb。楼下保持队形！

⑶ Massenet, Jules马斯奈 挽歌Elegy 日文翻译

Massenet马斯奈 マスネー（ますねー）
Jules ジュール 或者 ジュールス
Elegy挽歌 エレジー 或者 哀歌（あいか）

日本辞典查的，100%正确。

⑷ 刑事侦缉档案 2的插曲 郑秀文的爱的挽歌 我看到作曲是 中岛美雪 请问这是翻唱日本歌手中岛美雪的哪首歌

中岛みゆき - 孤独の肖像1st

⑸ 求几篇专业影评

一下是宫崎骏《幽灵公主》的影评。是在我做演讲的时候找的。

《幽灵公主》影评
《幽灵公主》给我的第一映象是震撼，我相信有大多数人和我有一样的感受。震撼于它的视觉效果，动画设计以及配音。
从故事的梗概角度来看《幽灵公主》的故事脚本内容是悲郁的，讲述的是自然和人类之间的矛盾、冲突。自然与人的协调是亘古不变的主题。宫崎骏通过阿斯达卡，珊珊，幻姬，麒麟神，疙瘩和尚等不同的角色来诠释人和自然之间的问题。
1.阿斯达卡
隐居在森林中的虾夷族的未来的族长继承者。为了拯救遭受危险的族人，右手被诅咒。为了寻找诅咒的原因并解除诅咒，只身前往西方世界。之后为阻止人和自然之间的战争而努力。
2.珊珊
遭人类遗弃被白狼养大的人类女孩，痛恨人类，不愿与人类为伍。数次试图刺杀铁镇头领幻姬。后来与阿斯达卡相识，帮助猪神与人类战斗。虽然与阿席达卡产生感情，但始终无法原谅人类。
3.幻姬
在铁镇带领一群被欺压的人们冶铁自治，一面为争夺资源妄图消灭森林中的诸神，一面带领手下对抗朝廷。在屠神战争中失去右臂，却被白狼所救，感激之余决定重建被毁灭的铁镇。
4. 麒麟神
山林的保护神，在月光下是通体透明的巨人，在白天山林里是类似四不象的动物。它踏水而来，所到之处就会有植物生长出来。它可在瞬间吸取生命，也可以赋予生命。前者似乎我们有时也能做到，想想当你踩死一只蚂蚁时你干了什么？然而拥有后者的能力为神之大者。
在片末，太阳出来时，麒麟神由于吸收了太多的生命而倒下了，将那些生命又还给了大地，山林。望着复苏的大地，阿斯达卡回答珊珊道“麒麟神不会灭亡的，因为它本身就是生命，掌管着生与死...”感觉宫崎大师将生命置于一种超然的，绝对的高度，所以才说无论如何，你首先得活下去。只要活着，就有出路... 生命它将自己寻找到出路...
5.白狼、野猪和大猩猩
有趣得很，这三个种族似乎可以影射到人类世界中的三类人。
白狼族，是智勇双全的斗士，他们头脑冷静，敢于为先，这类人通常是少数
野猪群，大无畏的战士，在战场上前仆后继，义无返顾。印象最深的是当人披着野猪皮出现时，猪神说“回来了，从黄泉之国，战士们回来了”，之后一声长啸，很悲壮的样子。之可惜野猪的“视力”不太好，容易落入人类的圈套。不过正如白狼神所说的：“即使知道是陷阱，野猪们也会从正面进攻，这是他们的光荣”。武士道精神？
却有那么一群猩猩，当勇士们浴血奋战时不见踪影，遇到麻烦时却又出来指责别人。这些人还是老老实实种树去吧。

6.疙瘩和尚
受朝廷派遣，带领狩猎队猎取麒麟神，诡计多端，善于掩饰，为达目的不择手段，曾指点阿斯达卡寻找麒麟神森林。
7. 树精
一种类似于精灵的东西，在繁茂的森林中居住。具有淡绿色半透明的身体，被认为是树木之子，与森林同生共死。曾为迷路的阿席达卡等人引路。

在这片森林之中，自然之神乃是麒麟兽，它可以赐予生命，也可以夺取生命；狼族、猪族都是守护森林、信奉麒麟兽的生物。在这片森林边上有一座铁镇，首领是幻姬，她是崇尚科技的人类，不断开采铁矿，冶金锻造，研制火器，为此不惜与具有神异力量的生物开战；在森林之外，还有一个王国图谋在幻姬和森林神族开战时，一举消灭两者。于是人、生物、自然之间环环相扣、不可调和的仇恨日渐激化，最终演变成"人屠杀神"的悲剧。影片最后鹿神的死亡令万物得以重生，人们也得重新开始新的生活，阿斯达卡对珊珊说：“我们一齐要活下去！”再次重申了全剧的主题。
《幽灵公主》的背景是日本中世纪的室町时代，描述人神魔三者之间的斗争。影片给很多观众带来了震撼性的冲击，《幽》的剧本酝酿长达十六年之久，胶片总数多达13万5000张，这可以说是史无前例的，荧光巨人、魔崇神等也运用了CG数码合成技术(并不是象某动画片只是使用二维的动画和三维的背景勉强地拼凑起来)，片中也有宫崎骏电影中鲜有的残酷血腥的断头断臂镜头。虽然有着一系列视觉上的震撼，但主要的冲击还是来自精神上的。片中尽管阿斯达卡和珊珊一个用爱、一个用恨极力阻拦人类向自然的宣战、向森林发动进攻，但依然没有阻止住"神"被最新武器枪杀的厄运。于是森林尽毁、万物凋零。当成千上万可爱玲珑的"小树精"坠落死亡的时候，不由让人慨叹--真是一曲"自然的挽歌"！尽管在自然被彻底毁灭前，阿斯达卡和珊珊挽救了麒麟兽，使大地得以重生，一切都回归自然。但用珊珊的台词说，"这个自然已经不是原来的自然"，--更何况死里逃生的幻姬只是淡淡地说"一切只好重头再来"，这其中多少包含着仇恨将要循环下去的含义。或许，宫崎骏为避免自己的绝对悲观的思想影响普通的观众，结尾处他让阿席达卡对小桑说"你在森林，我在铁镇，我们一起活下去吧"--这不过是他无奈、苦笑着的一个让步。
影片的音乐也是非常喜欢的。特别是当阿斯达卡告别妹妹，踏上去往西方的路途时，画面上拉开群山大地的远镜头，管弦乐队奏出浩瀚宽广的乐声，那种感觉是让人心胸一荡的。主旋律在片中以不同的乐器多次出现，很具感染力，为本片增色不少还有音效的制作。很喜欢片中大寨吊门打开和关上时吱吱呀呀的声音，是很古老的感觉，还有炼炉发出的炉火燃烧以及风箱的声音，打铁的声音等等。

<幽灵公主>的主题曲。主题曲的旋律极为悲哀缓慢中，变得悲壮。如同听见森林中树叶子被吹得隐隐幽动作响，暗藏杀机与刀割般的旋律，如同看见女主角倔强的眼角底隐藏的哀伤，但同时，她趴在大地上睡眠，容颜是那样单纯天真。这首音乐，宛如再现看绿色大地与金色阳光相辉映。女主角拿起刀矢维护森林，正是发自心底的爱。完全再现森林中宏伟悲壮的传说。
看过《幽灵公主》，总会有一种劫后余生的庆幸。幽灵公主，不是一个好看与不好看就能评得了的，以含蓄的对悲壮的赞美，以轻柔的对希望的追求，以不懈的为信念的斗争，谱出的是对生命本质的深思，描绘出的是对人与自然和谐生活的期冀，勾勒出的是信仰与关爱的伟大。史诗般的气势，细腻的手工绘画，宏伟的音乐，悲壮的主题，英雄的主角。还有什么可说的呢。有人说麒麟兽是代表自然,自然也有两面性,它既然可以造福于人类,又可以毁灭人类,而达达拉城的女首领当然是象征着人类破坏自然的一面,但她同样有仁慈热心的一面咯,其实人也是这样,我们一面毁灭自然,一面保护自然,人类的社会一直在矛盾中发展.当然,和谐与自然相处是美好的希望吧!

《幽灵公主》为我们展现的是人类旧时梦魇中，一场关于未来的困境之景 。唯美的画面,悲郁的故事,生死原来可以演绎地如此至纯至性.

⑹ 君之代是哀乐吗，为什么日本的国歌听起来很哀伤

最早不能说是哀乐，但现在可以说是了。
最开始曲不是这样的，后来人们觉得不够庄严，就改了曲子。而且歌词内容来看，是天皇去世葬礼上的挽歌。曲子再改的庄严肃穆，那就真的可以说是哀乐了。

⑺ 谁能翻译这首日本老歌 野郎たちの挽歌

ひとりで来大きくなった様な
独自长大源的悲伤脸孔
そんな颜して 生きてるけれど
一直伴随成长
女に抱かれて 梦で游べば
温柔乡里 徜徉梦中
いくつになっても 少年のまま
无论何时 都是少年模样
※开始
野郎って奴は 野郎って奴は
傻瓜们啊 傻瓜们啊
风の汽笛を 追いかける
飞奔着追赶风的汽笛
野郎って奴は 野郎って奴は
傻瓜们啊 傻瓜们啊
そんな淋しい 放浪人
永远孤寂的流浪儿啊
※终了
想い出なんかは 目ざわりと
碍眼的回忆
言えば强がり 乳臭いけど
逞强的性格 小孩子脾气
自分の人生 いつか死に场所
找寻自己人生某日完结之所
探している様な そんな気がする
总怀着这样的心情
野郎って奴は 野郎って奴は
傻瓜们啊 傻瓜们啊
沈む夕阳に 吠えている
面对西沉的夕阳高声呐喊
野郎って奴は 野郎って奴は
傻瓜们啊 傻瓜们啊
そんな淋しい 放浪人
永远孤寂的流浪儿啊
［※印くりかえし］
そんな淋しい 放浪人
永远孤寂的流浪儿啊

⑻ 请介绍一下日本电影导演铃木清顺

1〕

关於铃木清顺的基本风格特色，以及电影事业上的重要经历，在万象已出版的《感官世界——游於日本映画》中，我已有另文交代。在这里不再浪费笔墨篇幅重覆了。

〔2〕

吾友庞奴（李照兴）於〈CAMP片之王铃木清顺〉（见《香港经济日报》1996年7月17日）一文，言简意赅地点出SUSAN SONTAG的经典文章“NOTES ON CAMP”，是理解铃木清顺世界的不二法门。CAMP的美学特徵：人工化、夸张及风格化的演绎，在铃木清顺的电影里，可以引用的例子俯拾皆是。铃木清顺在《东京流浪客》（TOKYO DRIFTER, 1966）中的表演舞台，又或是《刺青一代》（ONE GENERATION OF TATTOOS, 1965）里的西部酒吧，均充分反映导演对布置艺术，乃至一切视觉装饰性的元素均了然把玩於胸。和CAMP的口味不谋而合，这些表面上的视觉风格元素，委实路人皆知，不用再多加分析。

〔3〕

是CAMP美学背后种种物质及精神上的意涵，我认为对理解铃木清顺的世界会有更大的启发性。正如SUSAN SONTAG指出CAMP的口味本质上仅能够在富裕社会出现，又或是在一些能够体验富裕带来的精神变态之圈子生根。富裕相随的过剩状态，不独指物质层次，而且也是文化精神方面的情况。铃木清顺身处的时代，单从电影这一媒体来说，已属於文化超饱和的局面，他曾在〈世纪末的映象〉（《国文学》第22卷第8号，1977年）一文，提到《暴力挽歌》（FIGHTING ELEGY, 1966）被人认为有种暖昧性，似乎有黑泽明、沟口健二、五所平之助及小津安二郎各自部分的影子。面对这种情况，铃木清顺唯有慨叹过去的电影，就如卷著身体的蛆虫，有理也不易说清。

〔4〕

然也正因为这种文化上的饱和状态，恰好成为CAMP美学成长育成的最佳土壤。传统美学追求目标的极致完成，歌颂上层文化的尊严及严肃，以和谐为方向。经过二十世纪的艺术家洗礼（如蓝波及卡夫卡等），艺术可以变成不断制造矛盾，以暴烈来处理精神内心挣扎的刻划。而CAMP肯定的不过是对失败看重的一种感性，是经验的戏剧化表现，纯从美学出发，不涉道德判断层次。铃木清顺承接片厂导演的系统（对比於小津安二郎之於松竹、黑泽明及成濑巳喜男之於东宝），他没有机会如「上一代」的导演以个人锺情的题材，去展现自己的世界。但同时又没有如年纪相若的同侪及后进，如大岛渚、今村昌平、吉田喜重及筱田正浩等人竞相以实验性争先。处於一个夹缝位置，铃木清顺倒恪守作为日活片厂生产娱乐片的导演本分，回归CAMP美学的本质——从享受、欣赏出发，而非判断评价先行；内里正流露对人性的热爱，包括对鄙俗之类的低下趣味之鲜活呈现。

〔5〕

铃木清顺的黑帮片，大部分於五、六十年代以双连场的「赠品」形式，推出?场面对观众。有趣的是，作品本身的「模范读者」（MODEL READER）与「经验读者」（EMPRIRICAL READER）（解说可参阅UMBERTO ECO的《SIX WALKS IN THE FICTIONAL WOODS》）明显截然不同。在真实时空内欣赏这批作品的「经验读者」，应属流连里巷的?井之徒。导演在电影中对人物的种种把弄，几成为对戏院内「经验读者」的平行嘲讽。当然表面上对黑帮片中英雄的谐趣塑造，或许对「经验读者」 惯常的观影经验是一种「不敬」的表现；但骨子里却把英雄拉回落水狗的层面，将人性种种难以言尽的怪癖及弱点放回文本，令作品重拾现实的土壤。讽刺的是，时代转变后发现作品的「模范读者」，竟然是一群知识份子——他们才真正理解及享受铃木世界的CAMP片美学。铃木清顺一生极力抗拒任何被学院化的企图，甚至嘲讽自己的《关东浪子》（KANTO WANDERER, 1963）只虚有一些所谓「意念」，实质上不比其他日本导演（如加藤泰）的黑帮片出色。「无容置疑《关东浪子》确是拥有『意念』，但也反映出一部作品一旦有了『意念』，便不用理会电影多么沉闷。这正是学术取向的危险之处。」（参考BRANDED TO THRILL: THE DELIRIOUS CINEMA OF SUZUKI SEIJUN TO THRILL一书中，ICA,1994,"SUZUKI ON SUZUKI"一文）可惜命运却不断教他与知识份子结缘，1967年铃木清顺被日活社长解雇，发动游行示威为他「伸冤」的正是一众知识份子：电影导演、评论家及学生组织等。命运的波折九曲十三弯，不以个人意志而转移。

〔6〕

回头说来，以对类型电影的戏拟（PARODY）乃至颠覆的角度，去阅读铃木清顺的作品，未免失诸片面。其实他早期的警匪侦探片，往往仍大致依循类型的规范，只在个别镜头及场面加上别致花样及心思，令作品的吸引力更大；由《无影之声》（VOICE WITHOUT A SHADOW, 1958）至《野兽之青春》（YOUTH OF THE BEAST, 1963）莫不如是。往后他在作品中加入OFF-BEAT的元素，过程时常反覆拉缠：如《东京流浪客》正是因为铃木清顺在《刺青一代》中走得太远，而被日活命令安分守己去完成。更深一层的考虑是，铃木清顺对类型本身的种种戏谑，本质上与巴赫汀（BAKHTIN）的公众广场概念是一脉相承的。传统黑帮片的规范是向心的支配力量，而铃木清顺加进去的不依牌理元素：大量原色的穿插（如：《肉体之门》及《东京流浪客》等）、没由来的强风（《春妇传》及《河内的卡门》）及不按常规的季节变化（《东京流浪客》）等，均凝聚成一股离心力量。离心力固然是对向心力的一种挑战，但绝非旨在颠覆更替，而是丰富了原有的秩序，体现一种进行式却肯定共存并蓄的精神。在这重意义上，铃木清顺日活时期的作品，与一般日本新浪潮导演的取向，正好道不同而各走一端。后者致力破坏建制，确立新秩序的努力，和铃木清顺的态度是本质上的差异。用概括的话来说，日本新浪潮是另一次全速发展及颂扬菁英文化的尝试；铃木清顺著眼的反而是菁英文化与大众文化的对话（注意绝非反精英文化），和后现代主义理论精神可不谋而合。

〔7〕

或许用铃木清顺作品中的笑声，更可能把问题厘清说明。IAN BURMA在〈THE ECCENTRIC IMAGINATION OF A GENRE FILM-MAKER〉中认为「铃木清顺电影中的笑声，是处理对暴力恐惧的一种方法。它提供了仪式上的静化。」（同上引 ICA.书）他正好仅从表面处境著眼去理解铃木清顺的笑意。事实上，铃木清顺作品的笑声正好拥有巴赫汀「狂欢化」理论（CARNIVALIZATION）中笑声的暧昧及双重性特点。在「狂欢节」中，笑既嘲弄戏谑，亦欢乐从容，褒贬合一；而穴户锭（SHISHIDO JO）正是铃木清顺赖以表现笑声暧昧性的主要凭依。穴户锭是铃木清顺的爱将，与一般当红的青春偶像相较（如石源裕太郎、小林旭、渡哲也，甚至后起的高桥英树），他其貌不扬且流於猥琐。然而在作品中往往以「智者」的形象出现。《无影之声》中他的笑声成为凶手留下的唯一线索；《龙蛇争霸》（DETECTIVE BUREAU 2-3: GO TO HELL, BASTARDS!, 1963）及《野兽之青春》里笑声均洋溢玩弄对手的促狎快意；至《杀手烙印》（BRANDED TO KILL, 1967）更纠缠复杂，在与头号杀手的逐鹿中，笑声里快乐与嘲弄（甚至对自己）并生，而坦然面对指定游戏中做为一粒棋子投入参赛的处境。换句话说，穴户锭的笑不断挖苦对手（银幕上的对头及银幕下的观众），也充分享受成功的快意轻松（纵然只是短暂的）。他饰演的英雄（无论忠奸）往往均十分享受面对现实的刁难挑战，从游戏中去追寻快感——暗藏的脉络为「智者」（菁英）全身投入大众文化中生活共存，产生的永远是对话而非对抗的状况。

〔8〕

SUSAN SONTAG把CAMP分为NAIVE CAMP及DELIBERATE CAMP两类：前者无心插柳，却大树成荫（如ART NOUVEAU 的工匠）；后者则刻意为之，削弱了CAMP的震撼力。铃木清顺的CAMP素，固然刻意为之；但「CAMPING」的过程中，力量没有受影响，我认为乃因他具备CAMP的轴心要素：一本正经（SERIOUSNESS）。他对轻浮、失败、不庄重及享乐的认真，自然非以一板一眼的形式显现。正如我说铃木清顺拓展了黑帮类型片的语言文法，假使他听到亦必然发笑打诨。然而正因为一切乃辩证统一，所以铃木清顺的电影世界才名符其实为一种「讨人爱的犬儒主义」（SWEET CYNICISM）。

〔9〕

更深一层的吊诡是，铃木清顺以黑帮类型片确立CAMP片之王的美学秩序，以游戏笔墨及玩乐心态鲜活操控这个男人阳刚当道的世界；但同时又可以藉软性色情片向女人致敬，把一贯用来剥削女人的形式灌注入新生命，其中尤以野川由美子（NOGAWA YUMIKO）为他手上传情达意的重要棋子。这方面的作品包括《裸体年代》（AGE OF NUDITY, 1959）、《头头碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG, 1960）、《肉体之门》（GATES OF FLESH,1964）及《春妇传》（STORY OF PROSTITUTE, 1956）等等。其中的性爱场面来得一般处理，绝非好此道观众会满意的程度；其中以《肉体之门》的名气较著，是历史上的第二次改编。早於1948年牧野雅弘（MA-KINO MASAHIRO）已把这本田村泰次郎（TAMURA TAIJIRO）的名著改编；同年沟口健二也推出以妓女为题材的《夜之女》（WO- MEN OF THE NIGHT,1948）。两出作品遭遇回异，前者几近拷贝不存，后者却名垂影史；铃木清顺於1964年的翻拍，未尝没有翻案伸冤的意味。更重要是铃木清顺打破了日本电影老掉牙的保守传统；女人不应享受性爱之乐。野川由美子在《肉体之门》中，正是在完全自主自决的情况下（先已看过前辈受折磨的景况），为快乐负上责任。铃木清顺以四种颜色来划分四名妓女（红、黄、绿、蓝），其中以绿色来主导野川由美子饰演的MAYA一角的打扮——而绿色在铃木清顺的象徵系统中，正好是平和（PEACE）的代表。

〔10〕

CAMP美学中往往有非政治化的倾向，铃木清顺基本上也不例外；唯一只有《春妇传》及《暴力挽歌》较具政治阅读意涵，而且同样表现出对日本皇道不信任的态度。《春妇传》以逃兵引出对国家的忠诚抉择疑问，结果川地民夫（KAWACHI TAMIO）饰演的士兵选择愚忠，没有得到好结果。《春妇传》一方面著力批评了军国主义的虚妄；同时藉男女易位，以野川由美子突显出女性才是战争中的英雄。倒是《暴力挽歌》中的政治信息，不如《春妇传》中的明显。《暴力挽歌》的剧本由另一位日本名导演新藤兼人（SHINDO KA-NCTO）执笔，本来仅像一部刻划少年青春、暴力与性的作品。高桥英树饰演的KIROKU，暗恋所寄宿家庭的女儿MICHIKO；他生理上的性欲无处发泄，转化在拳头上作补偿，对MICHIKI纯真的爱情遭置散，其实是对暴力和权力美好憧憬的平行映照，伏线留在片末KIORKU对一个俳句老师MISA的景仰身上。MISA原来是日本的革命理论家北一辉（KITA IKKI）。KIROKU对他仰慕正好同时满足於性与权力的幻想：北一辉既是少年将士心中的偶像，而在小镇又与美丽的女侍应有染；性与权力在他身上得到完美统一。可惜KIROKU与MICHIKO的无疾而终，也正好预示了他对权力的憧憬同样是一场虚幻的想象，终於亦会落得被出卖背叛的收场。要明白电影的含义，我们必须对北一辉加以说解。北一辉是（1883-1937）年轻一辈军官拥护的理论家，早於1919已发表《日本改造法案大纲》，鼓吹政府把一切国有化；目标并非要行共产主义，而是要巩固国策的根基，为天皇服务。他生命的高 在1936年策划了著名的二．二六事件，鼓动皇室派军官实行武装政变，要求杀死一干大臣，为天皇建立军部的独裁政体。可惜得不到天皇的首肯，结果在三天后被下令镇压，瞬即平定政变，而北一辉亦以首脑的身分被判处死刑。此事后来其实也被吉田喜重拍成《军法》（MARTIAL LAW,1973），成为他从《情欲与虐杀》（EROS PLUS MASSACRE, 1969）揭?的三部曲之结束篇。整件二．二六事件的最大启示为北一辉觉得被天皇出卖，因为他没有支持以天皇之名而进行的起义。而年轻的军官亦认为被北一辉出卖，因为他没有达成口中倡言的理想主义。至於铃木清顺在《暴力挽歌》的最后一幕，暗示KIROKU会上京追随北一辉，既预示了他未来的惨澹收场，同时亦将青春之梦被成人的伪善及政治目的所蚕食而变质的结局道破。暴力挽歌——正好有出师未捷身先死的喟叹在内。

铃木清顺（SUZUKI SEIJUN）

1923年5月24日生於东京。在青森县的高中毕业后，立即考进刚创立不久的镰仓学院电影系，后来再投身入松竹当副导演。直到1954年，他改投日活，展开惊人的人工幻化美学。可惜於1968年，日活当时的社长堀久作认为铃木清顺只拍一些「令人看不懂的作品」，於是把他解雇。经过文化界声势浩大的游行示威抗议，日活才同意道歉并作出赔偿。踏入八○年代，铃木清顺展开「大正三部曲」的创作（《流浪者之歌》、《阳炎座》及《梦二》），全情显耀自己锺情的梦幻世界。

铃木清顺电影作品年表

1956 《港的乾杯．胜利在我手中》（HARBOUR TOAST: VICTORY IS
IN OUR GRASP）
《海的纯情》（PURE EMOTIONS OF THE SEA）
《恶魔之镇》（SATAN'S TOWN）
1957 《浮草之宿》（INN OF FLOATING WEEDS）
《八小时的恐怖》（EIGHT HOURS OF TERROR）
《裸女与枪》（THE NUDE AND THE GUN）
1958 《暗黑街的美女》（BEAUTY OF THE UNDERWORLD）
《不会来的春天》（SPRING NEVER CAME）
《未成熟的乳房》（YOUNG BREASTS）
1959 《无声之影》（VOICE WITHOUT A SHADOW）
《爱的书简》（LOVE LETTER）
《黑暗的旅券》（PASSPORT TO DARKNESS）
《裸体年代》（AGE OF NUDITY）
1960 《狙击护送车》（TAKE AIM AT THE POLICE VAN）
《沉睡的野兽》（SLEEP OF THE BEAST）
《密航零线》（CLANDESTINE ZERO LINE）
《头头碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG）
《去死吧！流氓集团》（FIGHTING DEINQUENTS）
《横渡山峡的春风》（THE WIND-OF -YOUTH GROUP CROSSES
THE MOUNTAIN PASS）
1961 《东京骑士队》（TOKYO KNIGHTS）
《无铁炮将军》（THE BIG BOSS WHO NEEDS NO GUN）
《散弹枪之男》（THE MAN WITH A SCATTER GUN）
《海峡的血水》（BLOOD-RED WATER IN THE CHANNEL）
《百万元夺命逃》（MILLION DOLLAR SMASH AND GRAB）
1962 《青年流氓》（HIGH-TEEN YAKUZA）
《投我一注的家伙》（THE GUYS WHO BET ON ME）
1963 《龙蛇争霸》（DECTIVE BUREAU 23.GO TO HELL, BASTARDS!）
《野兽之青春》（YOUTH OF THE BEAST）
《恶太郎》（THE BASTARD）
《关东浪子》（KANDO WANDERER）
《杀手烙印》(BRANDED TO KILL)
1964 《花与怒涛》(THE FLOWER AND THE ANGRY WAVES)
《肉体之门》(GATE OF FLESH)
《誓不饶恕》(OUR BLOOD WON‘T ALLOW IT)
1965 《春妇传》(STORY OF A PROSTITUTE)
《恶太郎传.生於恶星之下》(STORIES OF BASTARDS:BORN UNDER
A BAD STAR)
《刺青一代》(ONE GENERATION OF TATTOO)
1966 《河内的卡门》(CARMEN FROM KAWACHI)
《东京流浪客》(TOKYO DRIFTER)
《暴力挽歌》(FIGHTING ELEGY)
1977 《悲愁物语》(A TALE OF SORROW AND SADNESS)
1980 《流氓者之歌》(ZIGEUNERWEISEN)
1981 《阳炎座》(HEAT-HAZE THEATRE)
1985 《CAPONE的泪潮》(CAPONE‘S FLOODS OF TEARS)
1991 《梦二》(YUMEJI)