死光影评
⑴ 如果有一句假话我全家死光，这样发誓有用吗能信吗评论一下吧！
我那自己生命发过誓，至今我不敢违反
⑵ 风语战士的影评
《追风战士》：吴式暴力美学的终结
上周五拿到《风语者》的试映票时，好象白得了一个田螺姑娘一样兴奋，心想自己真是运气，居然连连碰上这种不要本钱的买卖。尽管我一再告诫自己不要期望过高，不要搞得象看《蜘蛛侠》一样，可是还是忍不住三夜没睡好，当然，繁重的作业和眼花缭乱的“XX不宜”网站也起了不少作用，嘿嘿。
其实，对于吴同学的片子，我已经说不上太喜欢了，他在香港期间的片子，我喜欢的是《辣手神探》和《纵横四海》，也喜欢他在好来坞拍的前三部片子，有点怪，是不是？是的，他的让大家激动不已的《英雄本色》系列俺不是很喜欢，所谓的“兄弟情谊”被他过分美化了，象肥皂泡一样总有破灭的一天；倒是被兄弟们臭批的《终极标靶》，我喜欢得紧。尚格云顿没有多少演技，连功夫都只那么几下180度腾空回旋踢，那时吴导也没什么权力，可就是喜欢该片干净的动作美学，那里面的鸽子也是我最喜欢的鸽子。关键在于该片具有老吴其他片子所没有的风韵，正因为着墨不深，所以才有一种散文诗似的味道……好了，不说了，再说下去，恐怕会被认为是变态，呵呵。
还是回到《风语者》来吧。今天来看的人并不多，比上次看《THE SUM OF ALL FEARS》的少了大概五分之三，不知是不是因为大家都在忙着考试的缘故？影片开始了，嗯，还不错，美国中西部特殊的红石风蚀地貌，可我真担心会出现汤姆克鲁斯同学象壁虎一样出现在其中一个峭壁上来引起MM的尖叫，还好没有。可以说，从头至尾，吴同学收敛了一下他在《MI2》中炫到MTV化的镜头，并尝试着将战争场面拍出新意来。当然同时，不能忘了自己招牌的“暴力美学”。但是战争中开枪的镜头实在太多了，要是一个个都拍成双枪腾空慢动作，估计十个小时都不够用，另外这次也实在不好意思再加进鸽子了，所以得另外找可以表现绚烂的美的素材，找呀找呀找呀找……终于找到了，这玩意视觉效果比子弹更猛，即使在战争中也不是无节制的用，同时也可制造出更宏大的场面来，以显得自己年年都在进步！没错，就是它了，那就是——炮弹！真个一鸟枪换炮了。整部片子可以说是炮弹声光效果展示：手榴弹、地雷（严格来说还不是炮弹）、迫击炮、加农炮、巡洋舰炮、机载炸弹，以及日本佬的无敌霸王炮，直炸得两方人马腾云驾雾、欲仙欲死。可说实在的，我觉得即使是这样，也没必要基本上每一次爆炸都要搞一次慢镜头嘛，害怕偶们没上过初中，不懂得地球引力对抛物线轨迹的影响么？
老吴真是有点骑虎难下了，生怕离了慢镜头，大家都不知道该片是谁导的了！看到一半，我刚暗自庆幸还没有看见烤乳鸽，谁知又来了“双枪对峙”的“经典”镜头！可是，自从该镜头被周星星同学在《喜剧之王》里恶搞了一下之后，我每次看都是爆笑效果，想不到老吴还是要炒冷饭，呜呼！
说句心理话，所谓暴力美学，如果真存在的话，那也不仅仅是慢镜头切换而已，老吴自己应该清楚这一点，上次在《MI2》里让汤汤踢枪转身已经让我口吐白沫了，这次还让克里斯蒂那史莱特慢慢地爬起来压倒战友开枪，差点就让偶浑身抽搐。好容易本着不看白不看的精神坚持到底！可以说，所谓暴力美学，被吴同学自己给用成了破鞋，也是啊，穿了几十年了，从来不换，哪能不破，你看人家沃卓夫斯基兄弟，就知道换一双有“子弹时间”专利的耐克鞋。
你还不能说吴同学没有努力，至少他好象听取了大家的意见，觉得到好来坞拍的片子表现男人之间友情比较少了，因此要在这部片子里回归一下，让人感觉一下“俺吴汗衫又回来了”。先且不说硬要表现男人情谊有无必要（偶私下里认为是扯蛋，表现什么还得看影片的主题而定，如果硬要套上那个标签，只表明还脱不了江湖习气，不是很可笑么），单说该片里表现得那个别扭劲，就够让我难受的了。全世界的人都知道，凯奇同学这回是要保护使用印第安土语的密码通信员的安全，可暗地里还有一条不能说出来的命令，那就是绝不能让这些密码通信员落到日军手里，到时候他该怎么做，大家都知道，不用我说了吧。
吴同学就是想用后者来表现友谊与军令的冲突。可惜那是在战场上，个人觉得这之间并无冲突，即使没有密码这个因素，为了保守其他军事秘密或者少受折磨，忍痛结果已经无法救回的战友（当然，得在他本人要求的前提下，如果人家想被俘虏，你一枪崩了人家，肯定做鬼也饶不了你，嘻嘻）在其他影片中也挺正常。片中凯奇正是在这种情况下才将一位名叫“白马”（不是王子）的密码员和日本鬼子一起炸死的。可他的印第安好朋友硬要跟他急，其实换做他自己也会这么做的，最后的镜头证明了这一点。所以，硬要在这一点上表现矛盾实在有些牵强。另外，关于两人的友谊，唉，我也没看出有什么超越战友的地方。只不过印第安小伙个性爽郎，比较喜欢交朋友而已。而凯奇同学老是冷冷的，只是在一起干过一票精彩的行动之后，两人才有所接近，不过也和香港时代的所谓“心心相应、心有灵犀”不可同日而语。因此，想要看“热血男儿情”的哥们姐们恐怕会失望。
其实，一切的一切都在于凯奇扮演角色的设定，太莫名其妙了。整个一心理不健康，难道受过一次伤，部下死光光，就应当变成老是想死的一个人，甚至不是“人”，好象他除了在打仗的时候用子弹发泄对小日本的恨，和在休息时借酒浇愁，就没别的可干的了！MM们可能不同意了，说不能怪人家，人家心里苦着呢，觉着战争这么残酷，不能连累别人，还是一个人麻醉比较好云云。这么说倒也无可厚非，可是有必要吗？而且电影中连凯奇这么表现的心理一点交代都没有，仅仅用不时捂住自己受过伤的耳朵，以及一些过去战友死去画面的闪现来带过，就这么简单？而且这还成为拒绝爱的理由？搞不懂的说！也许俺对爱情太执着了，呵呵。
我以前说过，阿梅的《我们曾是战士》要强过吴同学的《风语者》，今天我仍然维持原来的看法。因为二者都没想着往战争艺术片或者战争史诗片上靠，那么大家能做的就剩下，该煽情的时候就使劲地煽，该打地时候就血脉愤张地打，这两方面《我》都强过《风》。不是说《风》的战争场面不激烈，而是说吴同学对驾驭大场面实在还是欠缺信心，小的遭遇战还拍得惊心动魄，狠辣快捷，一到敌我双方正面接触，就只剩下镜头乱接了。加上配乐JAMES HORNER同学这回也敷衍了事，表现战争场面时甚至跟画面较劲，闹得人都没心思感受战斗！而煽情镜头更不用说了，完全和战争场面断节，反正银幕上枪声一停、人声一开，下面观众就开始发笑或打呵欠。
在我的试映票上映着“米高梅制片场、美国空军、HOFF剧场（俺学校的电影院）联合邀请您光临：荣誉就是他们的口号（HORNER WAS THEIR CODE）”乖乖，这荣誉也太矫情了点。除了结尾凯奇同学令人惊异的遭遇，该片没有令人激动的地方，相反，令人痛惜的地方倒不少。作为想再接再厉的吴同学磨蹭一年多弄出来的“精品”，实在是有点令人失望。想有所突破的老吴，一时半会还没找着北。该片的票房估计和《我》差不多，要能超过8千万我就罚自己给班上最胖的黑妞写一封世界上最肉麻的情书。嘿嘿，吴氏暴力美学是该终结的时候了！
吴宇森曾经是华语影坛乃至世界影坛的一颗红星。无数中国影迷把吴宇森看作是英雄情怀的代名词，“吴宇森”也就成了电影相关的报道中出现得最多的词汇之一。虽然我们能清楚地看到他的电影好在哪里，但这点好处被不厌其烦地提到，难免让人反感。吴宇森是一个电影语言的发明家，创造了一套利用动作场面表达情感内容的方法，而且这些方法在视觉上还非常好看；另一方面，吴宇森执著地在电影中演绎一种中国式的道德故事———“情义”超越利益和法制而成为最高存在，英雄为了它而战斗和牺牲，拥有“情义”的一方最终能获得胜利。
吴宇森的成功很大程度在于他非常执著，甚至有些自恋地把自己喜欢的主题发挥到了极致，尽管这种主题有些过于狭窄和单调。由于昆汀·塔兰蒂诺等人的推介，吴宇森成功地进入了美国影坛。
吴宇森虽然在好莱坞取得了辉煌的成功，但他所面临的危机也同样明显。首先是他的风格和题材过于单一，观众可能很快就会厌倦；再有是他的“暴力美学”风格已经被好莱坞的电影人成功复制，甚至青出于蓝———《黑客帝国》里的枪战和《剑鱼行动》中的爆炸就是明显的例子。吴宇森不变一变似乎不行了，战争历史题材的《风语战士》就是吴导的改弦更张之作。
这一次，吴宇森失败了，失败的原因是他对怎么拍战争片这件事完全没想明白，而且非常鲁莽地把自己幼稚粗糙的理解带到了影片的拍摄之中，结果在电影的各个关键环节上全面陷落。
《风语战士》的故事非常零散，“保护纳瓦霍密码员”的主题很不明显，我只看到尼古拉斯·凯奇带领的倒霉小分队一次次地碰上日本人，一次又一次地重复着看起来都差不多的战斗，完全没有层次感和渐进的次序。影片延续了吴宇森喜欢的人物设置———两个男人开始处于对立的态势，但在对共同敌人的战斗中尽弃前嫌，建立了深厚的友谊，最终一方还是迫于军令要杀死另一方。问题在于，如何把这种在黑帮片中非常成功的人物设置搬到战争片里。吴宇森用了非常刻板、生硬的方法，使每个人物都非常图示化，到最后阶段虚假到可笑的程度，简直像一部滑稽模仿吴宇森经典电影的搞笑片。人物和主题总是相联系的，《风语战士》在烘托主题这方面犯下了和塑造人物类似的毛病———概念化、图解化。更糟糕的是，吴导不满足只表现自己喜欢的“情义”主题，还想在里面塞进更多的东西，比如种族和解，比如对战争与和平的思考等等，方法是使用更多的图解式的人物活动和对白。在影片中，只要不打仗，陈辞滥调就充满了整个银幕，使人恍惚中觉得在看《红河谷》或者《冲出亚马逊》。
很多美国大片在情节、人物和主题上都有问题，但在场面处理上的优势可以把失去的分数挣回不少。但对《风语战士》来说，战争场面却是致命伤。这部影片在最大程度上模仿了《拯救大兵瑞恩》，但却没有学到其中的精华。举例来说，《拯》片的战争场面不论大小，战斗双方的位置、战场的地形结构都被交待得一清二醒，“骨灰”级的影迷甚至可以在仔细看过几遍影片之后画出战场的态势图；而《风语战士》在这方面却做得非常混乱，影片中的美国人和日本人都是在乱打和乱跑，看不清楚谁在进攻，谁在防守，甚至搞不清楚谁在打谁，战场的地形更是被表现得一塌糊涂。在这些混乱的场面中，时不时会出现吴宇森式的慢镜，更让人觉得不伦不类。《风语战士》的战争常识错误也多得惊人，尼古拉斯·凯奇手中的“汤姆逊”冲锋枪的威力赶上了越战时的“M60”通用机枪；美军的一个“巴祖卡”火箭筒的威力看上去比907公斤级的MK84航空炸弹还大；而日本人的十几条“三八大盖”居然打不着50米外背着战友慢跑的大活人！最不可容忍的是，虽然影片的投资高达1亿美元，但很多场面看起来非常“便宜”，所有的爆炸看起来都像是放烟花；而美国巡洋舰轰击日军阵地的镜头居然用了资料片，这即使对得起1亿美元的投资，也对不起50元人民币的门票钱呀！
现在再向《风语战士》投出最狠毒的一枪：我始终没搞明白叫“纳瓦霍”密码员到战斗第一线干什么去———报告敌人工事的位置用得着密码通信吗？己方的炮弹两分钟就到，这么短的时间里，敌人能破得了密码吗？即使破了密码，难道工事里的大炮还能跑了不成？！
影片的毛病还有太多，比如说色彩过于黯淡，音响过于嘈杂等等等等。就我看，《风语战士》几乎找不到任何值得一提的优点，完全可以被当作战争片的反面教材来用。在美国，《风语战士》不但恶评如潮，而且票房遭到惨败，本土票房仅有可怜的4000万美元，还不到投资的一半。对于影片的投资方，奄奄一息的米高梅公司来说，《风语战士》（该片是除了《007》系列以外公司惟一的大投资项目）的失败无疑是在他们剧痛的背上又插了一把刀。
吴宇森的失败决不是偶然的。它表明“美国大片”虽然在很多人看起来浅薄低智，但毕竟是100年商业电影文化积累的结晶，有着非常丰富的底蕴。对于一个靠地域文化而成名的导演来说，要想当然地去复制一类自己不太熟悉的“美国大片”是非常危险的。有趣的是，我所在的电影院里的观众似乎并不觉得《风语战士》是失败之作，前座的哥儿们见到日本人被干掉就拼命鼓掌。如果多数中国观众都是这样的话，冯小宁所说的“我拼不过好莱坞就是因为没钱”没准还真是那样，因为给他1亿美元，还真不一定会拍得比《风语战士》更差。
⑶ 武汉乾源食代这家公司是不是骗子请托绕道，否则全家死光光！！！我只想真实的评论，谢谢！
武汉乾源食代是骗子吗
⑷ 活着 影评
说来惭愧，“活着”这片子及其原著的名气都很大，我是久有耳闻的，但却一直没有看，甚至没有注意有关的评论或介绍。这女主人也有趣，她的本意是想让我看一些与文革有关的片子，把“霸王别姬”错记成这部片子了（其实“霸王别姬”我倒是看过的）。看完这片子的晚上，我忽然半夜里醒来，在黑暗中回想起这片子，得到一个确切的判断，那就是这片子的重心其实不是描写文革的。第二天与那女主人说起，她不能同意，坚持她的理解是这片子写的就是文革里一个小人物挣扎求存的故事。回来我后在网上搜了一下人们对这片子的评论，惊奇地发现大家对原著余华的小说的理解，是我对电影的理解；而对电影的理解，却是那女主人的理解。但我觉得我的理解应该是对的。我对电影的接触很纯粹，事先既没有看过小说，也不知道人们对它的评价，没有任何先入为主的观念来看这电影。看电影时我就觉得这电影不是写文革，但也不是我们通常听到“活着”这词会想到的“好死不赖活”的含义，但到底是想说什么，则要到半夜里醒来的时候才忽然想通。这是我对艺术作品最通常的感受方式，直觉起着作用，所以我觉得自己的理解没有问题。
在我的理解中，这片子的重心其实是表达一种人类延续生命的韧力。文革之类的事件，只是作为一种历史背景介入到片子之中，是一种“假定情境”而已。对于“假定情境”来说，它可以是假的（就像昨天的电邮中谈到过的童话，还有武侠小说等等这类浪漫主义的作品，它们所设计的情境都必然是假的，在现实中是不可能的），也可以是真的，真假本身不重要，重要的是它要为艺术作品要塑造的人物、要表达的思想提供一个舞台或载体。像人类延续生命的韧力这样的主题，乃是任何一个社会都能表达，也有需要去表达的思想，只不过不同的国家、不同的文化背景会有不同的假定情境而已。对于现代中国人来说，文革当然是最便利的一个背景。其实，这片子也并不仅仅描写了文革，最初的时候是民国时期，福贵也经历了两个人生阶段（二世祖的赌徒阶段、战争中的小兵阶段），这一段时期的描写也很详细（与其时间占人物的整个人生长度的比例是相称的）。如果说这片子是为了写文革，这一段时期是不必写得那么详细的。但我觉得这片子并非要写文革，而是写福贵这个人物，在不同的人生阶段，柔软地适应着外界环境的变化，顽强地追求生命的延续。作为一个大时代中的小人物，他不同的人生阶段必然深深地打上不同的历史阶段的烙印，文革也不过是其中一个重要的烙印而已。
当然，文革是一个重要的时期。那是一个特别荒唐，也特别残忍的年代。但我总觉得片子的重心不在于反映或讽刺这年代的荒唐或残忍，而这样的“假定情景”最有利于营造出一个“极限情景”，把主题“逼”出来。
在看片子的时候，我常常想，福贵他们到底相信不相信文革？有时我觉得他们相信，有时我觉得他们不相信。相信的地方就不多说了，因为他们都很积极地配合，连表达爱意、举行婚礼都是很典型的“文革式”的。但不相信的地方也很多，只是表达得很微妙而已。如他们一再地努力保留皮影戏的道具，也许他们只是出于热爱这项传统艺术的天性，于是不自觉地（而非有意识地）与文革那种反传统、反艺术的本质有着矛盾与冲突。又如他们对于区长春生、镇长都被打成走资派的态度，更是明显与文革的反人性、疯狂的状态相去甚远。他们显然并不相信这些人会是走资派，也就并不见得对文革是那么由衷地相信，至少反映了他们并不认为文革的一切都是对的。又如在福贵的女儿生孩子时，她的丈夫作为工人阶级的进步分子，利用特权把医学教授从牛棚中领出来，说明他内心深处并不相信这些人是“牛鬼蛇神”，反而是非常崇敬他们的专业知识和技能。甚至那些医院里的年轻女红卫兵，在病人大出血而惊慌失措时，也承认被他们打击侮辱的医学教授才是真正懂的人。其实每一个人在内心深处都没有疯，没有真正地相信自己和别人所说所做的事，没有真正地相信文革。
那么，他们到底是怎么一种心理状态呢？我的感觉是，以福贵为代表，对他来说，关于文革并没有相信或不相信可言。他既相信，也不相信，重要的不在于信不信，因为这不是他的信仰，他的追求。他的信仰，他的追求是“活着”。他必须表现出相信，表现出配合，才能在那个环境里生存。至于实际的情况，应该是无所谓信，也无所谓不信。
这使我想起“鹿鼎记”中的韦小宝对于“反清复明”的态度。他相信“反清复明”的宗旨吗？应该是无所谓信，也无所谓不信。在天地会，在陈近南面前的时候，他需要表现出相信以求生存；在清宫里，在康熙面前的时候，他需要表现出不相信，也是为了生存。也不能说他欺骗了陈近南或康熙，有时他在表现的同时，也受到感染，在某种时刻或某件事里他是真心地相信的。例如，杀鳌拜和对付吴三桂。尽管这两件事也有着要求生存的动机，但无可否认，他是真心地痛恨鳌拜和吴三桂的，但为什么痛恨？可不是因为他们有危及他的生存，这种痛恨本身是“反清复明”的观念的具体的衍生物，这里有一种随大流的因素在内。因为大家都这样痛恨他们，于是韦小宝也受到感染，跟着毫无道理地痛恨他们，尽管他实际上既不由衷地相信这种情绪背后的逻辑理念“反清复明”，他的生存也没有受到他们的威胁。或者，随大流本身也是一种基本的生存之道——做大多数人都做的事，拥有大多数人都有的感情，这是最安全的。
“活着”中的福贵等人，也有着类似于韦小宝的心理状态，这也是我觉得“活着”中对文革的描写重心不在于文革本身，而是提供一个假定情景，就像“反清复明”的理念在“鹿鼎记”中那样。当然，如果作为一个小主题或副主题，这未必不是描写的对象，但作为最主要的重心，“活着”才是。
从一个角度来看，福贵等人的信念，就像水一样没有固定的形态，随时适应着外部环境的变化而变化。因此，文革一类的历史阶段，对他们既可说有影响，也可说没有影响。打个比方，当文革的时候，相关的观念盛行时，就如同一个圆盆，于是盛在里面的水也就相应地现出“圆”的形状；当文革过去，相关的观念过去，就如同圆盆转成方盆，于是盛在里面的水就由“圆”变成“方”了。文革等历史阶段决定了福贵等人那个特定时代采取的“姿态”，但实际上不可能进入到他们的内心或灵魂的深处。
有两个场景是很能说明这一点的。其一，是福贵在片子中前后说了两段很相似的话。一段是他载着小儿子上学时说的小鸡大了变什么，又变什么，最后就是共产主义了。一段是片子最后的时候，他对外孙说小鸡长大了变什么，又变什么，最后日子越过越好。这两段话差不多是一样的，只是最后一句不同，之前是说共产主义实现了，之后就不提共产主义了，只说日子越过越好。这一方面是暗示着文革过去了，共产主义之类的话不再“流行”，不提了；另一方面也是一种深刻的象征，显示福贵从来并不真正地相信什么共产主义，他相信的只是日子要过下去，最好当然是要越过越好。
另一个场景是福贵的女儿出嫁时，大家在外面唱革命歌曲作为庆贺。很多看片子的人认为片子在这里比原著小说本身更强调文革的色彩，偏离了原著的意旨。但我觉得这是误解。这一场景的重心并不在于这里，而在于后面福贵两夫妇在屋里谈话，家珍叹着这么多人为女儿唱歌，她却唱不出来。前面唱歌是为这一场景作反衬的。因为歌词中有大意为父母再亲不及毛主席亲之类的话，但这里的场景暗示出来的，却是父母对子女的关怀爱护，无论在多么荒唐的年代，以多么荒诞的形式，也要顽强地表现出来。之前还有一个场景，是家珍对女儿的夫婚夫说，她不需要什么，只需要婚嫁那天他多带些人来，搞得热闹一点，让女儿高兴。这也是类似的表达，是对于文革那个时代的反人性、灭伦常的特征的无声却强烈的否定。事实上，这片子处处洋溢着亲情、友情、爱情等人情，与一般以描写文革为重心的作品着力于刻画文革对这些伦常之情的毁灭，对人性的扭曲，完全是不同的。这也是为什么我判断这片子重心不在于描写文革的原因。文革只是一个外在的情景，“活着”的内核只是借这个外在的情景来表达，而不是被这外在的情景所决定。而“活着”的原动力，正是这些普通却顽强的人类之间通过血脉、交往而缔结起来的感情纽带。
所以我也觉得这里的“活着”并不是指“好死不如赖活”，不是纯粹地为了活着而活着。而是因为有这些感情的联结，一个人的活着，不仅仅是他个人在活着，也是因为他是其他人赖以活着的精神动力，而他又因别人的活着而活着。有了为别人而活，别人也因我而活的信念，这“活着”就不是“赖活”。
春生的故事特别能说明以上的两点（即文革不是描写的重心，以及活着不是指“好死不如赖活”）。片子并不着重于描写文革的批斗，包括对春生、对镇长的定性为走资派的过程，都没有细写，而这本来是最能反映文革对人情伦常的毁灭与扭曲的。片子着重写的，反而是福贵等人对他们的在精神上的理解与帮助。尤其是福贵的妻子家珍，本来因儿子之死而很痛恨春生的，始终不能原谅他，她最初说那句“你要记得你欠我家一条命”是充满了怨恨与报复之情的。但当她看到春生被迫害得意志崩溃，想自寻短见的时候，本来这是她最方便落井下石，报儿子之仇的时候，她却主动地表示和解，再重复那一句话也是因为了激发他求生的意志。这一场景里，普通人的博大与宽容，以及人与人之间普通而纯真的感情对“活着”的意志的激励表现得淋漓尽致，令人动容。文革那荒唐的岁月并没有腐蚀人性的光辉，没能冲垮人与人之间的感情纽带所联结起来而筑成的“活着”的意志。正因为人并不仅仅为了自己而“活着”，并不是孤独地在这世间挣扎求存，所以他们才能源源不断地从身边的人那里获得生存的意志与动力，没有轻易地被外在的一时的荒唐与残酷（不仅文革如此，之前的战争何尝不是如此）所击倒。
片子的重心，在于展现人类对生命延续的不懈而柔韧的追求。除了前面提到的“水”的比喻外，我还想到“倚天”中那两句说明“九阳真经”的“后发制人”理念的话：“他强任他强，清风拂山岗；他横任他横，明月照大江。”福贵等人的人生态度正是如此，战争也好、文革也好，这些外部的历史事件都是强横的，都是强加于这些普通人的人生之中的。他们没有能力去与之作正面的冲突，不可能去反抗（无论是思想的层面，还是实际的行动），但这一切于他们总是过眼云烟，对他们最终极的人生观（也就是“活着”）没有构成真正的影响。看着这片子，我总想起小草，无论压在它们上面的是多么泰山压顶的石头，多么看似坚不可破的障碍物，它们总是曲曲折折地寻求着裂缝生长出来，生命总要绽放，延续生命的力量才是无坚不摧的。
据说，这片子最后与原著大不一样。原著是所有人都死光光了，只剩下福贵守着一头老牛。片子里不但没有这样，尤其重要的是在福贵拿出旧日装皮影戏道具的箱子出来，让外孙养小鸡这一场景里嘎然而止。这一场景的象征意义也是明显的，无论是外孙还是小鸡，都是新生命的代表，这明白地显示着生命仍然顽强地延续，希望永远不灭。艺术虽死，但只要生命可以延续，就不愁没有令艺术再有复活的一天的机会。
比较片子和原著（我其实没有看过原著，只是根据一些对此片的评论来大致地猜测原著的情况，可能是有误的），我觉得片子的色彩比较乐观积极，原著比较阴暗灰沉。但片子的乐观积极，并不是盲目的，也不是媚俗的，更不是意淫的，这没什么不好。没有一条规定说非要悲观阴暗的作品才是优秀的作品，表达昂扬的人生观，只要表达得好，也是高水平的艺术。否则，海明威的作品又怎能是经典之作？至于原著色调阴暗，当然也不等于一定是不好，或一定是好的作品，重要的还是在于怎么表达，而不是表达什么。我比较同意说片子和原著应该看成是两部不同的作品，虽然它们的“表面文本”很相似，但“潜文本”不是同一回事，要表达的意旨不同。不必以表达的意旨是否相同来作为作品是否成功的标准，而应以对各自的意旨的表达本身是否成功来作为评价的标准。
从对片子的评价而间接地谈到原著的介绍来看，我反而觉得原著比较侧重于表现文革。像福贵的小儿子的死，在片子中是意外，而原著中是为区长夫人献血而抽血抽死了，后者显然更需借重于文革这样的历史背景。当然，福贵的大女儿的死，却又是片子比原著更有文革的特色。原著只是简单地安排她死于难产，显得有些粗疏（即只关心安排她死，不关心她的死是否有必然性与合理性）。片子却是安排那些红卫兵年青女护士不懂处理而导致她的死亡。而有些读者质疑原著这样安排那么多人死去，好像福贵有“克星”命似的，总是克死身边的人，不太合理。余华回应说在那个文革的年代，死亡是平常的事，因此死那么多人在正常的年代看来是奇怪的，但在那个年代就不奇怪了。这也显示原著的安排更需要依赖于特定的文革年代。
原著的“活着”，我觉得其重心反而就在于“好死不如赖活”。福贵活到最后，身边的人全死了，只剩下一头老牛，这样的活着纯粹是个人的活着，与生命延续已经没有关系。他不是为了别人而活，别人也未能因他而活，他的生命、希望都没有延续的可能性。虽然他仍然活着，但随着时日的流逝，即使没有意外的发生，他也很快要离开这个世界，此后与他有关的一切就完全灭绝了。则他现在的“活着”还有什么意义呢？片子的“活着”却不同。财富虽然化为乌有，但还有家庭，所以卖艺流浪的日子再苦，战争再残酷，福贵仍然要“活着”回乡。儿子虽然死了，但还有女儿。女儿虽然死了，但又来了外孙。生命的苦难虽然接二连三，好日子似乎永远盼不来，但希望总是不绝如缕，生命总是微弱但不断地延续，“活着’的意义总是有的。
所以，原著的“活着”更多是一种反讽，但片子的“活着”是一种正面的描写与肯定。
另外，片子中加了皮影戏，有些人不以为然，认为是故意以“民俗”来取悦于外国的影片评委。我倒认为不然。张艺谋或者有这样的动机，但客观的效果还是不错的。皮影戏在这片子里是一种关于艺术与传统的象征，是人类生存中较高层次的需要。最初的时候，当福贵是个二世祖时，皮影戏是一种纯粹的艺术追求；到后来他败了家后，这既是艺术，又是谋生的手段；到文革的时候，关系就更为微妙了，那既是他的“干革命”的本钱，又是他需巧妙地保护以免于被扼杀毁灭的“传统”。后来皮影戏还是给“灭”了，但在片子最后，我们发现那箱子还在，只是变成了装小鸡。小鸡是新生命的象征，箱子曾经装过代表艺术的皮影戏道具，如今又装载着新生命，这就使艺术、传统与新生命有着相通与联系，则“活着”的意义又有了更深远的内涵。
刚开始看“活着”的时候，觉得这片子中的人物转变太快，缺乏合理的铺垫与解释。像福贵从二世祖变成自食其力，一下子就把赌性戒掉了，看不到有什么挣扎，总觉得令人难以置信。如果他能如此容易地戒赌，最初又何至于妻离财散？又如福贵从战场上回来后，马上表现得很有“政治智慧”，懂得如何趋利避害，懂得划清界线，懂得“干革命”的资本的重要性。这一切好像是一夜之间发生的，再次使我觉得他好像变了另一个人。当然，勉强可以说他这是在为解放军唱皮影戏的过程中学会的，但无论是时间上还是事件方面都比较欠缺适当的过渡与转变。这可能是电影本身的特性所造成的，因为电影的时间很短，在一些转折上，节奏难免会显得仓促。不知道小说在这节奏的方面是否控制得比较好一点。
再看下去的时候，又觉得这可能并不是缺点，而是本片对人物的“隔离式”描写的特点。也就是说，这片子对人物的描写从来不直接深入他们的内心世界，而只是通过对他们的言行举止进行客观、冷静的白描，让观众自己去揣摩、“补白”有关的心理活动。这种描写手法是相当中国化的，因此尽管是这一部如此先锋风格的作品，中国观众却很容易受落，因为这很符合中国人的审美情趣。
以前我在“文学影视中的李世民”中评论“秦王李世民”一剧时已经提到过，中国文学的传统是重言行举止的描写，通过这些描写来进行间接抒情的。这与西方文学多心理描写，擅长通过心理描写来进行直接抒情的情况形成鲜明的对比。先锋文学源自西方，其作品也多心理描写，重直接抒情。中国作家在先锋文学领域的创作多不如人意，显得矫揉造作，其不擅心理描写与直接抒情是一个重要的原因。
但这个片子，以中国式的传统写作手法为主导，作者不动声色、似乎事不关己地描写事件，与事件中的人物，效果相当成功，描写行云流水，抒情自然流畅，看起来有如天赖之音，无半点渣滓，成功地将中国式的传统写作手法引入到西式的先锋文学之中，是结合中西文学精华的典范之作。（说这话，是因为我想到“洗澡”这片子，这片子给我的感觉就有点强行模仿的别扭，其中也常有沙石之感。）
正因为此片不进行直接的心理描写，所以福贵在不同阶段的心理变化也就没有触及，则他的性格转变所基于的心理挣扎也就不为观众所见。这有两种解释，其一是这种“隔离式”的写作手法本身无法作任何直接的描写，其中的心理挣扎要由观众自己去想象；其二是福贵本人的心理状态本来就是一片混沌，他只是被动地适应着外部环境的变化，内心没有挣扎，感受不到逆来顺受的痛苦。这些挣扎与痛苦，本来就是个性鲜明、心理敏感的所谓知识分子才会特别清楚地感受到的。福贵虽然出身于富贵之家，也有一定的艺术素养，但他仍然是无知无识的中国普通百姓的代表，对于个性的扭曲，他们是麻木不仁的。他们能感受到的，只是最直接的感情，如对配偶、子女、朋友的爱。所以，福贵最伤心痛苦的时候，也不过是他的儿子、女儿死的时候，但他不能明白子女的死与他所处身的特定时代有什么关系，他只是把原因归于自己（如埋怨自己不应让儿子去上学，不应让那教授吃那么多的馒头），最多也只是归咎于直接导致死亡的人（如春生）。他并不因此而怨恨自己所处的时代。
⑸ 关于电影的几个疑点给大家解释下（新世界）影评
1关于李子成的老婆抄
他老婆和他那个卧底下属一样，只知道监视他，但并不知道他的真实身份。
而且姜科长死了，他老婆受制的前提也不存在，皆大欢喜
他老婆给姜科长打电话的片段中可以看出来她老婆只是受警察胁迫 而原因就是她为警察监视李 回报就是警察发给了他的坏爹爹 她是不知道李的卧底身份的 而警察也说 世界上最后知道他身份的人只有3个人了 最后都死光了
而且顺道提一嘴 最后老婆送走李后 大门关上了 这一段暗示了李的内心已经彻底变了 立场也变了 他下定决心要走黑到底 关门走向另一个世界 关门的镜头在《教父1》里面也曾出现过 此在向电影《教父》致敬
2 延边老棒子和姜科长
为什么会请老棒子？
关青在中国找的黑客是最厉害的黑客 有能力攻入美国FBI 而找的杀手当然肯定也是绝技在身 要不然傻瓜一样的选手来韩执行这么重要的任务是要坏事的
中国延边的朝鲜族人在韩国黑帮电影里一直都是非常勇猛的 这一点看过《黄海》的朋友就知道一点也不夸张
再一个朝鲜棒子土的打扮和表现也暗合了当时韩国人对中国人的大众态度
⑹ 急求加勒比海盗1影评
JACK船长就是这么出场的。海浪声，站在桅杆上的船长望着远方的太阳，风把衣摆吹得扬起来。真是豪迈的POSE啊，背景音乐轰然响起，扬帆出海，寻找宝藏！怪不得ELIZABATH想去当海盗，要是我我也觉得海盗比贵族女儿来得过瘾多了……（被殴打）好了，书归正传。
开始是女主角ELIZABATH年少时的一段关于海盗的记忆。女孩子在船上唱着海盗之歌。然后发现在海中的WILL，搭救之时看到了一艘奇特的幽灵船。长大之后的ELIZABATH已经成为美丽的少女，准备出席准将的升迁典礼。幼时搭救的WILL成了铁匠，身份的差异让两个人不敢面对各自的情感。然后ELIZABATH被海盗们掳走，WILL要去救心上人，只好求助于曾经的敌人海盗JACK，于是历险记开始了。不用问结局，肯定是坏人死光，好人好报……因为这是轻松幽默的DISEY出品的娱乐片……
话说有意思的段落实在是不少，一开始，帅气的米兰小铁匠出场，摸了一下灯架，结果那灯架瞬间掉了下来，他非常利落地把它藏到了下面的罐子里……ELIZABATH穿着超级紧身的礼服去参加典礼，闷得无法呼吸，结果准将以为她紧张，于是她就从高塔摔进了碧蓝的大海……
战斗的场面也算满精彩的。对于中国武侠不那么熟悉的西方人来讲，JACK和WILL的一场比剑还有跟背叛他的大副的比试都是满有看头的，不过也许对于看惯了刀光剑影的中国观众，可能就会觉得不过如此了。WILL这个小铁匠，每天打铁练剑（估计是把那铁当准将打），这日子不比每天抓海盗的准将有意思多了？虽然钱不多，可看ELIZABATH那种个性还有WILL那张帅脸，天作之和嘛！再有，就是跟大海搏斗了。说起来演员们也真是够累的，被水泡那么久，拍几天不就得脱层皮？JACK那黑眼圈完全可以媲美L同志了。作为商业片，这样还不够可以么……
当然，对于不熟悉海盗历史的中国人看那些海战，感觉还是很有意思的。譬如说开始他们去救ELIZA的时候先“征用”（海盗用语）一条非常小的木船。用这个来把自己隐藏在海底并支持呼吸。然后随便征用一条船等待真正想征用的快船前来追击。然后在别人都上到另一条船检查时用绳子荡到快船上（或者这只是很普通的欺诈之术？我没听过唉……）。取景也都不错。碧蓝的大海，让我曾经看到的北戴河那肮脏的海洋多么得不像想象中的蔚蓝……
其实海盗象征的东西远远不是打家劫舍那么简单。在电影里，海盗其实是象征着人情味那个方面的。比如说那个准将叫他们开炮打自己的船。可是JAC却在同样的时刻大喊着，别打我的船。更像人不是么。而且实在是很愉快啊。每天沉浸在梦想的照耀里。不是比呆在一个可怜的地方强得多么。
⑺ 《还珠格格》中让人气愤的小三知画，为什么现在的评价更高
虽然在看还珠格格的时候，知画确实令人十分气愤，因为她总是横插在小燕子和五阿哥之间，如果他们两人之间没有了知画的话，他们的阻碍就会少很多，观众自然是希望反派角色都死光光，所以自然是觉得气愤了，与小燕子相比知画受到观众的喜爱程度并不高，相比之下说不定都没有人会支持知画。
但是我觉得也无可厚非呀，比起现在许多宫斗剧中的人来说，我觉得为了追求自己的幸福，这样子我觉得还算可以接受的吧，比起皇后娘娘和容嬷嬷的话，其实相比之下会好很多，虽然是一个反派，但是总的来说，她还是一个挺好的女孩子，不过是被爱情和嫉妒蒙蔽了双眼，不过我真的是被她对五阿哥的爱深深打动，尤其是后面的一个片段，她绝望地趴在地上，我觉得她真的是很爱五阿哥，不过最后还好她也得到了五阿哥的孩子。
⑻ 求2篇2000字左右的影片"死神来了"1,2部的影评,要求谈到蒙太奇方面.
死神来了三部曲，算是延续得比较好的作品，尤其是一二部之间。第三部跳脱比较大，而且情节设置上有一个小小的缺陷，致使其逻辑上不如一二部严密。
死神来了第一部，在同时期同类影片中算构思比较奇特的，死亡模式这种设计，把生命的无常和无奈加诸于每一个人身上，观众很容易产生代入感；而主角们自我救赎的失败也传达给观众以深刻的绝望，恐惧感油然而生。第二，三部虽然在剧情上没有什么突破，结构也类似，但是气氛渲染上显然比第一部下功夫。
《死神来了Ⅱ》在影片一开头就以电视对谈节目揭示了主旨：死神就在我们每一个人身边。虽然这样的方式缺乏新意，但却在一开始就使人笼罩在死亡的阴霾之中；之后拍摄中使用了第一集里少有的纪实拍摄，摇摇晃晃的画面也增加了不安全感。第三部也一样，虽然开头便是游乐园的热闹场面，可是诡异的背景音乐，刻意选择的恐怖画面还是把观众一下子拉到了死神的世界。
扭曲的广角镜头，变焦距拍摄手法，反映主人公的心理变化时的快速切换蒙太奇，平行蒙太奇等都是影片一脉相承的表现手法。只是一集比一集残忍的死法比较讨厌。过分的血腥只能认为是导演黔驴技穷的表现，并不能帮影片加分。
开头提到第三部有一个小小的逻辑错误，就是温蒂的死亡线索。按照顺序，假如温蒂她们不干预，麦金利早就已经死了，所以他不可能构成温蒂的死亡威胁。影片这样叙述就好像早知道麦金利不会死一样，很难自圆其说。另外，照片预示死亡这种说法也很老套……
虽然三部中，主角的“预感”从何而来没有解释，但我们显然很宽容地接受了这一说法。假如真的有死亡模式，假如每一个都无法逃脱，假如知道不久就会死亡，那么我们该何去何从？
死神从来不曾宽容，而人类，脆弱得如同蝼蚁一般。生命如此高贵，又如此卑贱，从出生开始，我们就相约死亡。