皮影评述

① 活着 影评

说来惭愧，“活着”这片子及其原著的名气都很大，我是久有耳闻的，但却一直没有看，甚至没有注意有关的评论或介绍。这女主人也有趣，她的本意是想让我看一些与文革有关的片子，把“霸王别姬”错记成这部片子了（其实“霸王别姬”我倒是看过的）。看完这片子的晚上，我忽然半夜里醒来，在黑暗中回想起这片子，得到一个确切的判断，那就是这片子的重心其实不是描写文革的。第二天与那女主人说起，她不能同意，坚持她的理解是这片子写的就是文革里一个小人物挣扎求存的故事。回来我后在网上搜了一下人们对这片子的评论，惊奇地发现大家对原著余华的小说的理解，是我对电影的理解；而对电影的理解，却是那女主人的理解。但我觉得我的理解应该是对的。我对电影的接触很纯粹，事先既没有看过小说，也不知道人们对它的评价，没有任何先入为主的观念来看这电影。看电影时我就觉得这电影不是写文革，但也不是我们通常听到“活着”这词会想到的“好死不赖活”的含义，但到底是想说什么，则要到半夜里醒来的时候才忽然想通。这是我对艺术作品最通常的感受方式，直觉起着作用，所以我觉得自己的理解没有问题。

在我的理解中，这片子的重心其实是表达一种人类延续生命的韧力。文革之类的事件，只是作为一种历史背景介入到片子之中，是一种“假定情境”而已。对于“假定情境”来说，它可以是假的（就像昨天的电邮中谈到过的童话，还有武侠小说等等这类浪漫主义的作品，它们所设计的情境都必然是假的，在现实中是不可能的），也可以是真的，真假本身不重要，重要的是它要为艺术作品要塑造的人物、要表达的思想提供一个舞台或载体。像人类延续生命的韧力这样的主题，乃是任何一个社会都能表达，也有需要去表达的思想，只不过不同的国家、不同的文化背景会有不同的假定情境而已。对于现代中国人来说，文革当然是最便利的一个背景。其实，这片子也并不仅仅描写了文革，最初的时候是民国时期，福贵也经历了两个人生阶段（二世祖的赌徒阶段、战争中的小兵阶段），这一段时期的描写也很详细（与其时间占人物的整个人生长度的比例是相称的）。如果说这片子是为了写文革，这一段时期是不必写得那么详细的。但我觉得这片子并非要写文革，而是写福贵这个人物，在不同的人生阶段，柔软地适应着外界环境的变化，顽强地追求生命的延续。作为一个大时代中的小人物，他不同的人生阶段必然深深地打上不同的历史阶段的烙印，文革也不过是其中一个重要的烙印而已。

当然，文革是一个重要的时期。那是一个特别荒唐，也特别残忍的年代。但我总觉得片子的重心不在于反映或讽刺这年代的荒唐或残忍，而这样的“假定情景”最有利于营造出一个“极限情景”，把主题“逼”出来。

在看片子的时候，我常常想，福贵他们到底相信不相信文革？有时我觉得他们相信，有时我觉得他们不相信。相信的地方就不多说了，因为他们都很积极地配合，连表达爱意、举行婚礼都是很典型的“文革式”的。但不相信的地方也很多，只是表达得很微妙而已。如他们一再地努力保留皮影戏的道具，也许他们只是出于热爱这项传统艺术的天性，于是不自觉地（而非有意识地）与文革那种反传统、反艺术的本质有着矛盾与冲突。又如他们对于区长春生、镇长都被打成走资派的态度，更是明显与文革的反人性、疯狂的状态相去甚远。他们显然并不相信这些人会是走资派，也就并不见得对文革是那么由衷地相信，至少反映了他们并不认为文革的一切都是对的。又如在福贵的女儿生孩子时，她的丈夫作为工人阶级的进步分子，利用特权把医学教授从牛棚中领出来，说明他内心深处并不相信这些人是“牛鬼蛇神”，反而是非常崇敬他们的专业知识和技能。甚至那些医院里的年轻女红卫兵，在病人大出血而惊慌失措时，也承认被他们打击侮辱的医学教授才是真正懂的人。其实每一个人在内心深处都没有疯，没有真正地相信自己和别人所说所做的事，没有真正地相信文革。

那么，他们到底是怎么一种心理状态呢？我的感觉是，以福贵为代表，对他来说，关于文革并没有相信或不相信可言。他既相信，也不相信，重要的不在于信不信，因为这不是他的信仰，他的追求。他的信仰，他的追求是“活着”。他必须表现出相信，表现出配合，才能在那个环境里生存。至于实际的情况，应该是无所谓信，也无所谓不信。

这使我想起“鹿鼎记”中的韦小宝对于“反清复明”的态度。他相信“反清复明”的宗旨吗？应该是无所谓信，也无所谓不信。在天地会，在陈近南面前的时候，他需要表现出相信以求生存；在清宫里，在康熙面前的时候，他需要表现出不相信，也是为了生存。也不能说他欺骗了陈近南或康熙，有时他在表现的同时，也受到感染，在某种时刻或某件事里他是真心地相信的。例如，杀鳌拜和对付吴三桂。尽管这两件事也有着要求生存的动机，但无可否认，他是真心地痛恨鳌拜和吴三桂的，但为什么痛恨？可不是因为他们有危及他的生存，这种痛恨本身是“反清复明”的观念的具体的衍生物，这里有一种随大流的因素在内。因为大家都这样痛恨他们，于是韦小宝也受到感染，跟着毫无道理地痛恨他们，尽管他实际上既不由衷地相信这种情绪背后的逻辑理念“反清复明”，他的生存也没有受到他们的威胁。或者，随大流本身也是一种基本的生存之道——做大多数人都做的事，拥有大多数人都有的感情，这是最安全的。

“活着”中的福贵等人，也有着类似于韦小宝的心理状态，这也是我觉得“活着”中对文革的描写重心不在于文革本身，而是提供一个假定情景，就像“反清复明”的理念在“鹿鼎记”中那样。当然，如果作为一个小主题或副主题，这未必不是描写的对象，但作为最主要的重心，“活着”才是。

从一个角度来看，福贵等人的信念，就像水一样没有固定的形态，随时适应着外部环境的变化而变化。因此，文革一类的历史阶段，对他们既可说有影响，也可说没有影响。打个比方，当文革的时候，相关的观念盛行时，就如同一个圆盆，于是盛在里面的水也就相应地现出“圆”的形状；当文革过去，相关的观念过去，就如同圆盆转成方盆，于是盛在里面的水就由“圆”变成“方”了。文革等历史阶段决定了福贵等人那个特定时代采取的“姿态”，但实际上不可能进入到他们的内心或灵魂的深处。

有两个场景是很能说明这一点的。其一，是福贵在片子中前后说了两段很相似的话。一段是他载着小儿子上学时说的小鸡大了变什么，又变什么，最后就是共产主义了。一段是片子最后的时候，他对外孙说小鸡长大了变什么，又变什么，最后日子越过越好。这两段话差不多是一样的，只是最后一句不同，之前是说共产主义实现了，之后就不提共产主义了，只说日子越过越好。这一方面是暗示着文革过去了，共产主义之类的话不再“流行”，不提了；另一方面也是一种深刻的象征，显示福贵从来并不真正地相信什么共产主义，他相信的只是日子要过下去，最好当然是要越过越好。

另一个场景是福贵的女儿出嫁时，大家在外面唱革命歌曲作为庆贺。很多看片子的人认为片子在这里比原著小说本身更强调文革的色彩，偏离了原著的意旨。但我觉得这是误解。这一场景的重心并不在于这里，而在于后面福贵两夫妇在屋里谈话，家珍叹着这么多人为女儿唱歌，她却唱不出来。前面唱歌是为这一场景作反衬的。因为歌词中有大意为父母再亲不及毛主席亲之类的话，但这里的场景暗示出来的，却是父母对子女的关怀爱护，无论在多么荒唐的年代，以多么荒诞的形式，也要顽强地表现出来。之前还有一个场景，是家珍对女儿的夫婚夫说，她不需要什么，只需要婚嫁那天他多带些人来，搞得热闹一点，让女儿高兴。这也是类似的表达，是对于文革那个时代的反人性、灭伦常的特征的无声却强烈的否定。事实上，这片子处处洋溢着亲情、友情、爱情等人情，与一般以描写文革为重心的作品着力于刻画文革对这些伦常之情的毁灭，对人性的扭曲，完全是不同的。这也是为什么我判断这片子重心不在于描写文革的原因。文革只是一个外在的情景，“活着”的内核只是借这个外在的情景来表达，而不是被这外在的情景所决定。而“活着”的原动力，正是这些普通却顽强的人类之间通过血脉、交往而缔结起来的感情纽带。

所以我也觉得这里的“活着”并不是指“好死不如赖活”，不是纯粹地为了活着而活着。而是因为有这些感情的联结，一个人的活着，不仅仅是他个人在活着，也是因为他是其他人赖以活着的精神动力，而他又因别人的活着而活着。有了为别人而活，别人也因我而活的信念，这“活着”就不是“赖活”。

春生的故事特别能说明以上的两点（即文革不是描写的重心，以及活着不是指“好死不如赖活”）。片子并不着重于描写文革的批斗，包括对春生、对镇长的定性为走资派的过程，都没有细写，而这本来是最能反映文革对人情伦常的毁灭与扭曲的。片子着重写的，反而是福贵等人对他们的在精神上的理解与帮助。尤其是福贵的妻子家珍，本来因儿子之死而很痛恨春生的，始终不能原谅他，她最初说那句“你要记得你欠我家一条命”是充满了怨恨与报复之情的。但当她看到春生被迫害得意志崩溃，想自寻短见的时候，本来这是她最方便落井下石，报儿子之仇的时候，她却主动地表示和解，再重复那一句话也是因为了激发他求生的意志。这一场景里，普通人的博大与宽容，以及人与人之间普通而纯真的感情对“活着”的意志的激励表现得淋漓尽致，令人动容。文革那荒唐的岁月并没有腐蚀人性的光辉，没能冲垮人与人之间的感情纽带所联结起来而筑成的“活着”的意志。正因为人并不仅仅为了自己而“活着”，并不是孤独地在这世间挣扎求存，所以他们才能源源不断地从身边的人那里获得生存的意志与动力，没有轻易地被外在的一时的荒唐与残酷（不仅文革如此，之前的战争何尝不是如此）所击倒。

片子的重心，在于展现人类对生命延续的不懈而柔韧的追求。除了前面提到的“水”的比喻外，我还想到“倚天”中那两句说明“九阳真经”的“后发制人”理念的话：“他强任他强，清风拂山岗；他横任他横，明月照大江。”福贵等人的人生态度正是如此，战争也好、文革也好，这些外部的历史事件都是强横的，都是强加于这些普通人的人生之中的。他们没有能力去与之作正面的冲突，不可能去反抗（无论是思想的层面，还是实际的行动），但这一切于他们总是过眼云烟，对他们最终极的人生观（也就是“活着”）没有构成真正的影响。看着这片子，我总想起小草，无论压在它们上面的是多么泰山压顶的石头，多么看似坚不可破的障碍物，它们总是曲曲折折地寻求着裂缝生长出来，生命总要绽放，延续生命的力量才是无坚不摧的。

据说，这片子最后与原著大不一样。原著是所有人都死光光了，只剩下福贵守着一头老牛。片子里不但没有这样，尤其重要的是在福贵拿出旧日装皮影戏道具的箱子出来，让外孙养小鸡这一场景里嘎然而止。这一场景的象征意义也是明显的，无论是外孙还是小鸡，都是新生命的代表，这明白地显示着生命仍然顽强地延续，希望永远不灭。艺术虽死，但只要生命可以延续，就不愁没有令艺术再有复活的一天的机会。

比较片子和原著（我其实没有看过原著，只是根据一些对此片的评论来大致地猜测原著的情况，可能是有误的），我觉得片子的色彩比较乐观积极，原著比较阴暗灰沉。但片子的乐观积极，并不是盲目的，也不是媚俗的，更不是意淫的，这没什么不好。没有一条规定说非要悲观阴暗的作品才是优秀的作品，表达昂扬的人生观，只要表达得好，也是高水平的艺术。否则，海明威的作品又怎能是经典之作？至于原著色调阴暗，当然也不等于一定是不好，或一定是好的作品，重要的还是在于怎么表达，而不是表达什么。我比较同意说片子和原著应该看成是两部不同的作品，虽然它们的“表面文本”很相似，但“潜文本”不是同一回事，要表达的意旨不同。不必以表达的意旨是否相同来作为作品是否成功的标准，而应以对各自的意旨的表达本身是否成功来作为评价的标准。

从对片子的评价而间接地谈到原著的介绍来看，我反而觉得原著比较侧重于表现文革。像福贵的小儿子的死，在片子中是意外，而原著中是为区长夫人献血而抽血抽死了，后者显然更需借重于文革这样的历史背景。当然，福贵的大女儿的死，却又是片子比原著更有文革的特色。原著只是简单地安排她死于难产，显得有些粗疏（即只关心安排她死，不关心她的死是否有必然性与合理性）。片子却是安排那些红卫兵年青女护士不懂处理而导致她的死亡。而有些读者质疑原著这样安排那么多人死去，好像福贵有“克星”命似的，总是克死身边的人，不太合理。余华回应说在那个文革的年代，死亡是平常的事，因此死那么多人在正常的年代看来是奇怪的，但在那个年代就不奇怪了。这也显示原著的安排更需要依赖于特定的文革年代。

原著的“活着”，我觉得其重心反而就在于“好死不如赖活”。福贵活到最后，身边的人全死了，只剩下一头老牛，这样的活着纯粹是个人的活着，与生命延续已经没有关系。他不是为了别人而活，别人也未能因他而活，他的生命、希望都没有延续的可能性。虽然他仍然活着，但随着时日的流逝，即使没有意外的发生，他也很快要离开这个世界，此后与他有关的一切就完全灭绝了。则他现在的“活着”还有什么意义呢？片子的“活着”却不同。财富虽然化为乌有，但还有家庭，所以卖艺流浪的日子再苦，战争再残酷，福贵仍然要“活着”回乡。儿子虽然死了，但还有女儿。女儿虽然死了，但又来了外孙。生命的苦难虽然接二连三，好日子似乎永远盼不来，但希望总是不绝如缕，生命总是微弱但不断地延续，“活着’的意义总是有的。

所以，原著的“活着”更多是一种反讽，但片子的“活着”是一种正面的描写与肯定。

另外，片子中加了皮影戏，有些人不以为然，认为是故意以“民俗”来取悦于外国的影片评委。我倒认为不然。张艺谋或者有这样的动机，但客观的效果还是不错的。皮影戏在这片子里是一种关于艺术与传统的象征，是人类生存中较高层次的需要。最初的时候，当福贵是个二世祖时，皮影戏是一种纯粹的艺术追求；到后来他败了家后，这既是艺术，又是谋生的手段；到文革的时候，关系就更为微妙了，那既是他的“干革命”的本钱，又是他需巧妙地保护以免于被扼杀毁灭的“传统”。后来皮影戏还是给“灭”了，但在片子最后，我们发现那箱子还在，只是变成了装小鸡。小鸡是新生命的象征，箱子曾经装过代表艺术的皮影戏道具，如今又装载着新生命，这就使艺术、传统与新生命有着相通与联系，则“活着”的意义又有了更深远的内涵。

刚开始看“活着”的时候，觉得这片子中的人物转变太快，缺乏合理的铺垫与解释。像福贵从二世祖变成自食其力，一下子就把赌性戒掉了，看不到有什么挣扎，总觉得令人难以置信。如果他能如此容易地戒赌，最初又何至于妻离财散？又如福贵从战场上回来后，马上表现得很有“政治智慧”，懂得如何趋利避害，懂得划清界线，懂得“干革命”的资本的重要性。这一切好像是一夜之间发生的，再次使我觉得他好像变了另一个人。当然，勉强可以说他这是在为解放军唱皮影戏的过程中学会的，但无论是时间上还是事件方面都比较欠缺适当的过渡与转变。这可能是电影本身的特性所造成的，因为电影的时间很短，在一些转折上，节奏难免会显得仓促。不知道小说在这节奏的方面是否控制得比较好一点。

再看下去的时候，又觉得这可能并不是缺点，而是本片对人物的“隔离式”描写的特点。也就是说，这片子对人物的描写从来不直接深入他们的内心世界，而只是通过对他们的言行举止进行客观、冷静的白描，让观众自己去揣摩、“补白”有关的心理活动。这种描写手法是相当中国化的，因此尽管是这一部如此先锋风格的作品，中国观众却很容易受落，因为这很符合中国人的审美情趣。

以前我在“文学影视中的李世民”中评论“秦王李世民”一剧时已经提到过，中国文学的传统是重言行举止的描写，通过这些描写来进行间接抒情的。这与西方文学多心理描写，擅长通过心理描写来进行直接抒情的情况形成鲜明的对比。先锋文学源自西方，其作品也多心理描写，重直接抒情。中国作家在先锋文学领域的创作多不如人意，显得矫揉造作，其不擅心理描写与直接抒情是一个重要的原因。

但这个片子，以中国式的传统写作手法为主导，作者不动声色、似乎事不关己地描写事件，与事件中的人物，效果相当成功，描写行云流水，抒情自然流畅，看起来有如天赖之音，无半点渣滓，成功地将中国式的传统写作手法引入到西式的先锋文学之中，是结合中西文学精华的典范之作。（说这话，是因为我想到“洗澡”这片子，这片子给我的感觉就有点强行模仿的别扭，其中也常有沙石之感。）

正因为此片不进行直接的心理描写，所以福贵在不同阶段的心理变化也就没有触及，则他的性格转变所基于的心理挣扎也就不为观众所见。这有两种解释，其一是这种“隔离式”的写作手法本身无法作任何直接的描写，其中的心理挣扎要由观众自己去想象；其二是福贵本人的心理状态本来就是一片混沌，他只是被动地适应着外部环境的变化，内心没有挣扎，感受不到逆来顺受的痛苦。这些挣扎与痛苦，本来就是个性鲜明、心理敏感的所谓知识分子才会特别清楚地感受到的。福贵虽然出身于富贵之家，也有一定的艺术素养，但他仍然是无知无识的中国普通百姓的代表，对于个性的扭曲，他们是麻木不仁的。他们能感受到的，只是最直接的感情，如对配偶、子女、朋友的爱。所以，福贵最伤心痛苦的时候，也不过是他的儿子、女儿死的时候，但他不能明白子女的死与他所处身的特定时代有什么关系，他只是把原因归于自己（如埋怨自己不应让儿子去上学，不应让那教授吃那么多的馒头），最多也只是归咎于直接导致死亡的人（如春生）。他并不因此而怨恨自己所处的时代。

② 悟空传评价如何

一部改编砸了的作品

“大圣，此去欲何？”

“踏南天，碎凌霄。”

“若一去不回……”

“便一去不回！”

这个对话可谓是对今何在的小说《悟空传》最形象的一个总结。“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，和这句话有异曲同工之妙。但前者更激烈，后者更凄凉。也正是这种对比，今何在的《悟空传》被称为具有反抗精神的“成人童话”，受到年轻人的极致追捧。电影《悟空传》算是这个顶级IP的影视改编。

③ 想知道对于《我的名字叫做红》这本小说的评价怎么样

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土耳其文学家帕慕克荣膺2006诺贝尔文学奖
2006-10-12 23:11:14 阅读146次

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瑞典文学院在北京时间10月12日晚上19点宣布，将2006年度诺贝尔文学奖授予土耳其作家奥罕·帕慕克(Orhan Pamuk)。

帕慕克是首位荣膺诺贝尔文学奖的土耳其人，瑞典文学院在网站上发布的颁奖公告中说，授予贝尔文学奖的理由是“在探索他故乡忧郁的灵魂时发现了文明之间冲突和交错的新象征。”据悉，今年诺贝尔文学奖的得主，将获得1000万瑞典克朗(约合137万美元)的奖金。（高勇）

·链接

奥罕·帕慕克(Orhan Pamuk)（1952.06.07～ ）被认为是当代欧洲最核心的三位文学家之一，是享誉国际的土耳其文坛巨擘。出生于伊斯坦堡，在伊斯坦布尔科技大学主修建筑。

1979年第一部作品《塞夫得特州长和他的儿子们》得到《土而其日报》小说首奖，并在1982年出版，1983年再度赢得奥尔罕?凯马尔小说奖。

1983年出版第二本小说《寂静的房子》，并于1991年获得得到欧洲发现奖，同年出版法文版。

1985年出版第一本历史小说《白色城堡》，这本小说让他享誉全球，纽约时报书评称他：“一位新星正在东方诞生——土耳其作家奥罕·帕慕克。”这本书荣获1990年美国外国小说独立奖。

1990年出版《黑书》是一个里程碑，这本小说让他在土耳其文学圈备受争议的同时也广受一般读者喜爱。法文版获得了法兰西文化奖。1992年他以这本小说为蓝本，完成《隐蔽的脸》的电影剧本。

1997年《新人生》一书的出版在土耳其造成轰动，成为土耳其历史上销售速度最快的书籍。

1998年《我的名字叫红》出版，这本书确定了他在国际文坛上的的文学地位；获得2003年都柏林文学奖，这个奖奖金高达10万欧元，是全世界奖金最高的文学奖，同时还赢得了法国文艺奖和意大利格林扎纳?卡佛文学奖。

2002年作者发表小说《雪》。

2005年作者的新作《伊斯坦布尔》被诺贝尔文学奖提名。同年获得德国书业和平奖。

他的作品已被译成40多种语言出版。文学评论家把他和普鲁斯特、托马斯·曼、卡尔维诺、博尔赫斯、安伯托·艾柯等大师相提并论。

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土耳其文学旗手登陆内地 帕慕克代表作《我的名字叫红》中译本近日出版

来源: 新京报 作者: 曹雪萍 2006-07-19 09:17:00
◇人物
奥尔罕·帕慕克出生于伊斯坦堡，在伊斯坦布尔科技大学主修建筑。他的作品曾获得欧洲发现奖、美国外国小说独立奖、都柏林奖等等。其中，《我的名字叫红》获得了包括法国文学奖、意大利格林扎纳·卡佛文学奖和都柏林文学奖在内的欧洲三大文学奖项。作品已被译成20多种语言出版。

有“亚洲最聪明的小说家”之称的奥尔罕·帕慕克代表作《我的名字叫红》近日由北京世纪文景文化传播公司引进，将于7月底上市，这是这位土耳其最负盛名作家的作品首次在内地出版。
从尸体啰嗦开始的诡异小说
《我的名字叫红》第一句就是：“如今我是一具尸体，一具躺在井底的尸体。”这部诡异的小说就从一具尸体的啰嗦、无味的独白开始，类似于围棋里的“复盘”，追究死亡的原因，用一个十六世纪伊斯坦布尔画家的谋杀事件拼贴出了奥斯曼帝国艺术、宗教、日常生活的整体历史。有读者认为这部小说只是一个谋杀推理故事，也有评论家认为这本小说充满了哲思。
帕慕克在接受记者采访时，曾表示激发他写作这本书的激情缘自伊斯兰细密画。他把他看过的细密画里不可胜数的细节都放在了小说里。
“在爱和战争背后潜藏的古典伊斯兰故事是每个人都耳熟能详的，不过今天西方化的大趋势下，很少有人记得他们了。我的小说是想对这些被遗忘的故事和无数美轮美奂的图画致敬。”帕慕克说。他表示卡尔维诺教他学会独创性与历史本身同等重要，从艾柯那里他学会温文尔雅地运用谋杀的形式，从尤瑟纳尔那学到讲述历史小说的语调和语言。
这次引进的版本译自土耳其语版，出版社表示年底还将推出帕慕克另外两部作品《雪》和《白色城堡》。
“缺点就是写得太好看了”
帕慕克的小说在国际上声誉很高，他将复杂的内涵以娴熟的通俗小说的手法来表现，更易于读者接受。《纽约时报》这样评价：帕慕克的小说内容博学多闻，形式前卫实验，但又流畅好读。《芝加哥论坛报》称奥尔罕·帕慕克是一位清醒的城市编年史家。《纽约客》则认为帕慕克让人联想起普鲁斯特。
书评人王来雨曾阅读过台湾版的《我的名字叫红》等帕慕克作品。“扮深沉很多人都会，扮F4而且骨子里深沉冷清像一朵梅花，就需要本钱，必须色艺双绝。”王来雨还认为《我的名字叫红》的双螺旋式结构在多重文化冲突下尤其让人着迷。他分析故事的复杂性在于，作家想像的中国东方文化、根深于本地的伊斯兰文化、夹缝中的文艺复兴，这三种文化错综交织相互冲突，双螺旋式结构腾挪转展，在大框架下隐藏的花哨的小细节像谜语一样引人入胜。
很多人认为帕慕克之所以没获诺贝尔文学奖的一个原因，就是他的作品太好看，太流行了。王来雨认为：“帕慕克的缺点就是他写得太好看了，这在一定程度上削减了小说的思辨能力，在小说中，他只是提出问题，但对问题的思辨还不深入。”

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这书台版早几年出了,获选2004年十大好书之一
我在图书馆借来后都没翻过=.=
刚找到网上连载版,http://www.ewen.cc/books/lianzai.asp?key=339379

现在转贴台湾博客来网的介绍,如下

红色的意义是什么？－－它出现了，我们看见了

伊斯坦堡，16世纪末。

清真寺高耸入云的宣礼塔在蔚蓝的苍穹下闪闪发光，来自黑海的风呼啸穿梭过蜿蜒曲折的古城街衢。当人如潮涌的市集喧嚣渐息，街头小贩踏月而返，烟雾弥漫的小酒馆里，隔着透光的帘幕，说书人搬弄手中的皮影，好戏正要上演：

惨遭谋杀的细密画镀金师肉身虽死，但魂魄不灭，从古井幽幽深处透露一个骇人的阴谋，恐将动摇奥图曼帝国的根基；而失意恋人布拉克回到睽违12载的故乡，像一个梦游者，在永恒的恋人莎库儿身边徘徊不去。

2004年夏天，麦田出版《我的名字叫红》，这是享誉国际的土耳其文坛巨擘奥罕‧帕慕克在台湾出版的第一本小说。珠玉般精雕细琢的瑰丽文字，构筑出一个富丽堂皇的历史场景，缠绵悱恻的儿女私情与政教冲突的家国情势则是穿梭其中的剧情。这个充满异国情调的历史悬疑故事旋即在台湾书市掀起了阅读奥罕‧帕慕克的热潮，麦田紧接着又出版了他的《白色城堡》和《新人生》以飨读者；而11月底帕慕克亲自访台，则将这场土耳其热带向最高点。

这一切始于2003年初。麦田发行人涂玉云女士在亚马逊网络书店无意中发现《我的名字叫红》，小说一开始竟是一具尸体在说话，深深吸引了她，一读下去竟欲罢不能，马上决定要签下这本书。几个月后，《我的名字叫红》获得「都柏林文学奖」，真正确立了奥罕‧帕慕克在世界文坛的地位，也成为最有希望获得诺贝尔文学奖的的土耳其作家。

文学性不必然代表艰涩。在土耳其，《我的名字叫红》是一本大家争相阅读的畅销书；在全世界则已译成20多国文字，销售超过50多万本。

帕慕克花了六年的时间写成《我的名字叫红》，然而却是倾一生的执念与思索才熔炼凝塑出小说的内容－－关于伊斯兰消逝的细密画传统；关于他出生、成长、终生热爱的城市伊斯坦堡；关于他与母亲之间既亲密又紧张的关系。上述种种使《我的名字叫红》在原本即已瑰丽诡谲的情节之外，又增添了一分自传性的色彩。

帕慕克自小即着迷于精致的细密画，本书华丽的写作风格无疑就是一幅文字的细密画，这是他对传统细密画画家的礼赞，也是对自己无法成为画家的一种心理补偿。而小说中十余个角色轮番上阵，从各自的视角陈述各自版本的故事，这种多重叙事结构的本意，帕慕克说，是希望巨细靡遗重现400年前伊斯坦堡这个城市的丰美、灿烂的质地与风情，于是，不止小说中的人物会说话，马、狗、树、金币、甚至「红」这个颜色也能发声，说自己的故事。

身为土耳其作家，《我的名字叫红》又出版于911前夕，不免使帕慕克的作品增添了一分政治色彩。《我的名字叫红》这书名是什么意思？

「红色的意义是什么？」
「颜色的意义在于它出现在我们面前，而我们看到了。我们无法向一个看不见的人解释红色。」
「读小说吧！」帕慕克说。（文/桑加米卓）

〈导读〉 故事的拼图 廖炳惠

到过伊斯坦堡的游客，都会被那宏伟的气象所震慑：海天一色、红河波光粼粼，来往船只万紫千红，犹如一幅奇美无比的图画，而整个城市里，寺院教堂的黄金圆顶掩映成趣，交织出回肠荡气的雄浑瑰丽景观。不过， 真正精采而值得一再玩味的却是那蜿蜒曲折的巷弄及多重阻隔的墙面，从断壁残垣的历史古迹到细腻精致的墙面图案，充分显示了「柳暗花明又一村」、「横看是岭侧成峰」的百般变化。

在当代最出名的土耳其小说家奥罕•帕慕克（Orhan Pamuk）的笔下，「百万个细密画学徒眼睛的墙壁纹饰；悬挂于门和墙上的花纹小盘子；秘密写入插画边框的对句；藏匿于墙底、角落、建筑外墙纹饰中、脚跟底下、灌木丛里和岩石缝隙间的卑微签名」（一二八页），任何一个图案、色彩、空隙、阴影、砖瓦都在墙面上留下历史、人物、猫狗、飞禽、云朵、花卉、草木的印记、铭刻及线索，「重复出现在千万幅画中」，一片片编织出帖木儿、塔哈玛斯的往事。历史故事以墙面一再被印刻绘画的誊写方式（palimpsest）呈现出真相与虚构、艺术与政治、美学与宗教之间的穿梭缩影与万花筒。

享誉全球的土耳其作家，帕慕克是六本小说的作者，《我的名字叫红》于一九九八年推出后，已被译成至少二十种语文之多，可算是帕慕克最享盛名的代表作。整部小说以色彩、景物、图画为背景，道出十六世纪鄂图曼帝国的秘辛。透过一位遭到谋杀的画家（镀金师高雅‧埃芬迪），去铺陈各种叙事声音，由死者本身到凶手到周边的各种人物及动植物：姨丈、小孩奥罕、守活寡的莎库儿及追求她的布拉克，或以斯帖、奥斯曼、三位画师（除了橄榄，还有蝴蝶、鹳鸟）、撒旦，乃至马、狗、树、金币、死亡、红色等。帕慕克不断就谋杀事件的历史与社会脉络、个人与国家、艺术与宗教、公共与私人、个别境遇与共同命运，扣紧三本书的插画（尤其针对苏丹特别属意的《庆典之书》及主角正在进行的「一本秘密编纂的书籍」），去「图」显政治、爱情、美学信仰的冲突及其暴力。这部作品与其说是以谋杀与侦探情节为主轴，不如说它是个故事拼图、历史缩影及权力重新被腾写的版面，一再以新色彩、布局、主题、人物去再度建构、理解，让个别叙事者的真相再现方式化入更大的图画展轴的缝隙之中。一方面运用有如电影的「缝合」（suture）技巧，连结情节， 扩充人物心理之发展面向，另一方面则又引爆更多的问题，把叙事体的完整、封闭性予以质疑和解除，以便读者仔细玩味，看出景物在细部铺写（detail）、小节复制（miniature）、背景秘辛揭露、重新誊写的过程里，一再以新的面貌出土。每一位叙事者的故事真实性也因而成为水中明月，不断引发涟漪作用，跟着其它继起的叙事角度而起伏、波动、蜕变、破裂、瓦解。

以「红」这个主色调为例，它充斥了全书的篇幅，由鲜血（王子弑父兄、画师杀同事）到红地毯、红蜡烛、红墨水、红衣裳、红丝纱、远方红船，或红色所象征的热情、真诚，可算得上是既能与各种历史谋杀篡位、情色角逐、剧烈痛楚等联想在一起，但也与个人的死亡、记忆、作画活动，乃至喜悦、自由等情感彼此辐辏。如在一二九页，「我的思想，我面前的事物，我的记忆，我的眼睛，全部，融合在一起，化为恐惧。我分辨不出任何单一颜色，接着，我才明白，所有色彩全变成了红色。我以为是血的，其实是红色的墨水；我以为他手上的是墨水，但那才是我飞溅的鲜血」。不过，到一三八页，色彩则是「眼睛的触摸，聋子的音乐，黑暗吐露的话语」，红色是「炙热、强壮」的象征，与情欲、纯正几乎划上等号，「红」这位叙事者更透过两位画家的对话，问「红」的感觉、意义及气味，视红为对阿拉的狂热信仰，及对伊斯兰艺术的坚定理念（本土艺术超过威尼斯的艺术）之表征，「红」的意义在于「它出现在我们面前……我们无法向一个看不见的人解释红色」，一如「受撒旦诱惑的人为了否定真主的存在，坚持说我们无法看见真主」（一四○页）。反讽的是，这两位热烈讨论红色的画家却是盲者！在高雅这位镀金师灵魂飘上天际之时，他肉身所染上的血污却引导他迎向阳光、天使，他突然察觉到自由的真谛，「顿时，惊惧狂喜之中我明白了自己就在他身旁。在此同时，我感觉到四周涌入一股无以匹敌的红」。「短短的一瞬间，红色染透了一切。这艳丽的色彩溢满了我和全宇宙」，但是血污的深红也令他在被带到衪面前时「感到羞耻难堪」。

红色是物质与精神兼具，世俗而又神圣的色彩，透过红色，叙事者将一五九○年左右的伊斯兰世界日常生活的细节予以着色、勾勒、再现，每一种色彩就像小说中的人物及其观点一样，也弥漫了红，但大致是血污、热情与孤独，只有在纯正的红加以照亮之下，也就是与真主产生信仰接触之时，才绽放出红色火花。小说是在这两种文本技巧（多元声音彼此交织及红颜料与纯红之对照）之下展开它的历史魔幻情节，成为既富侦探色彩又具文学、政治、宗教、自传、浪漫、流浪、成长，乃至后设小说（metafiction）各种文类的故事拼图。

《我的名字叫红》是文类混杂、多音交响、各种画面不断重迭的故事拼图。「故事」的大画面是以一个历史重要转折场景为其视域中心，也就是十六世纪的帝国与宗教、政治、艺术兴亡史，而这幅画的远近交点（vanishing point）则放在东西文明的桥梁伊斯坦堡，因此可说极具关键地位。一五○一年到一七三六年是萨非王朝统治时期，伊斯兰什叶派为当时的国教，如火如荼地展开对其他教派及其教义的挤压排斥作用。一五一四年鄂图曼苏丹在察地伦击败了萨非王朝的军队，大举掠夺波斯大不里士的宫殿，将精美的细密画、书籍带回伊斯坦堡，于一五二○年至一五六六年缔建鄂图曼文化的黄金时期，将帝国的版图加以扩充，往东西方延伸。继位之苏丹穆拉德三世登基，《我的名字叫红》便是在苏丹三世的任内（1574〜1595），以鄂图曼苏丹在伊斯坦堡下令编纂《技艺之书》、《庆典之书》、《胜利之书》的绘制工作此一历史事件为背景，深入铺陈细密画家奥斯曼大师及他的徒弟（橄榄、蝴蝶、鹳鸟、高雅）的作画工程。

故事一开始是高雅这位镀金师被杀之后，他以尸体的位势，作出自我表白及回溯。但是，小说并不是以侦察凶手为其主轴，反而是从不同的观点一一拼出整个历史的图像，先是高雅的尸体说话，他请读者注意追究他死亡背后所隐藏的「一个骇人阴谋」，因为它「极可能瓦解我们的宗教、传统，以及世界观」（一一页）。死者的记忆其实相当含糊，而且他每一段的叙事长短不一，反而是另一位叙事者，也就是出国十二年浪子回头，刚从东方返回伊斯坦堡的布拉克，提供了较详细且立足于个人成长经历的集体记忆与心理认同戏剧。除此之外，有趣的是：狗、马、树、小孩也都来讲述所见所闻，一幅一幅由远而近，个人与群体、公共与私下彼此交织的史诗图画长轴于焉展开。值得注意的是：众多叙事者中有个小孩，也就是原配丈夫一去不回的莎库儿她的第二个儿子，名字也叫奥罕，据帕慕克在访谈中供称，莎库儿的孤独及她与儿子的关系大致是他本身的亲身经历，兄弟之间的争吵、打斗，他们与母亲的不断妥协、和好，其实颇具自传色彩，这在某一意义上加深了此一小说将历史与个人传记交织的面向。
但是历史与魔幻的面向并不出现于历史、帝王、人物、画师，乃至作者本人的童年往事彼此纠缠而已。年代纪（如布拉克是于一五九一年回到伊斯坦堡）往往与更重要或隐而不彰的事件连结而在无意识中产生其意义，尤其这些画师正在奥斯曼的引领之下，纷纷由边饰、画马、着色、镀金去呈现《庆典之书》的各种面貌。他们是在伊斯兰教派之间对政教偶像、宗教仪式、绘画再现的诠释冲突、族群暴力，乃至伊斯兰面对基督教势力，细密画传统与威尼斯艺术、东方时间与西方时钟（伊丽莎白女王所赠）彼此角力的背景之下展现个人的创意及局限，同时四位画师与师父、同事、宫廷、行政长官之间也充满了矛盾，高雅被谋杀之后，他所遭谋杀的原因，不断在各种叙事声音中呈现出不同的缘由：贪人钱财、同行相嫉、爱情三角、宗教迫害等，似乎莫衷一是，很难下定论。这些历史、文化上无法轻易厘清的冲突、变化、暴力、掠夺及协议，扣紧了公共与私人的大小事件，从内到外，由远而近，或以大型叙事（如布拉克的历史回忆）及其国家转型叙事，或以细节（如奥罕、莎库儿及死者本身的枝节叙事），彼此交会、纹饰、掩盖，构成了各种交互肯定、指涉或质疑的存在。什么是主？何者是客？而真相又如何彰显？这些议题在中古或文艺复兴早期的绘画，尤其一些插图本（illuminated text）中，其实并非日后的空气远近法，以观赏者之主体位置为准所统合的视域及其世界观所能比拟。在伊斯兰的绘画美学中，画与隐藏的世界秩序，赏画者的精神状态及其宗教情操之间，存在着多重神秘的联系，诚如布拉克指出：

趁着每一段寂静，我研究面前的图画，想象画纸上的颜色分别出自热情的橄榄、美丽的蝴蝶与亡故的镀金师之手。我忍不住想学学恩尼须帖对着图画大喊：「撒旦！」或「死亡！」，但恐惧阻止了我。不仅如此，这些插画让我心烦意乱，因为尽管我的恩尼须帖再三坚持，我却实在写不出一则可以配合它们的适当故事。而且，慢慢地，我愈来愈肯定他的死亡与这些图有关，感到焦躁不安。（一六二页）
画
与死亡、谋杀、失序、焦躁，尤其与故事背后所隐含的线索有密切的关系。
模仿或复写是《我的名字叫红》非常重要的手法。其实不只是画师做插图，重新再现画的意境，人物之间也不断复制彼此，而画师们个别讲述的三个寓言故事，乃至皇室之中的家庭血腥史，都一再复述出人类的宿命。「凶手」在二十三章结束时的告白也许是个脚注，说明这部作品何以会透过绘书之细节复制画师及其心路历程，去铺陈一个大时代的变化及其潜在的多元冲突、转机：

我们两人爱上了同一个女人。他走在我的前方，浑然不觉我的存在，我们穿越伊斯坦堡蜿蜒扭曲的街道，上坡又下坡，如兄弟般行经野狗群聚打架的荒凉巷弄，跨越邪灵徘徊的火灾废墟、天使斜倚圆顶熟睡的清真寺后院。我们沿着对死者灵魂低语的扁柏树，绕过幽魂聚集的积雪墓园，看不见的远方盗匪正在勒杀他们的牺牲者。我们走过数不完的商店、马厩、苦行僧修院、蜡烛工厂、皮革工厂和石墙。随着我们持续前进，我感觉到自己不是在跟踪他，相反地，我其实是在模仿他。（九五页）

踏着古人走过的足迹，穿越荒凉但又熟悉的街道，置身于废墟与圣殿之间，主角们突然发现自己已进入虚实难分难解的叙事魔域。在这种诡异的情境中，历史想象、现实世界、小说情节、艺术再现彼此复制，一再可被重新腾写，此一惊悚体验大概是这部作品最耐人寻味的面向吧。（本文作者为清大外文系教授）（本文由麦田出版社提供）
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内容简介

名家评论奥罕‧帕慕克：

「他的小说——内容博学多闻，形式前卫实验，但又流畅好读，让人不忍释手——为他赢得世界性的声誉。」－－纽约时报

「土耳其最重要的小说家，各地瞩目的人物……第一流的说书人。」－－时代杂志文学副刊

「帕慕克不带感情的真知灼见，与阿拉伯花纹式的内省观察，让人联想起普鲁斯特。」－－约翰‧阿普戴克

「透彻、深奥、无限犀利且引人入胜，彷佛把波赫士一篇晶莹剔透的作品延长成为整部长篇小说。我从没读过如此精湛的作品。每个人都应该读读奥罕‧帕慕克。」－－新政治家

伊斯坦堡，1590年代末期，苏丹秘密委制一本伟大的书簎：颂扬他的生活与帝国。他找来当时最优秀的画家，以欧洲的风格为此书作画。然而，在激进宗教基本教义运动盛行的当时，这是一项危险的计划。任何具像艺术的作品皆被视为对伊斯兰教的砥触。为了自身的安危，参与绘画的艺术家们必需暗中进行计划。

然而，一位纤细画家失踪了，唯恐已遭杀害，这时他们的大师不得不寻求外援。遇害的画家究竟是死于画师间的夙仇、爱情的纠葛、还是宗教的暴力？苏丹要求在三天内查出结果，而线索，很可能就藏在书中未完成的图画某处……

奥罕‧帕慕克，土耳其最重要的小说家，名声响誉全世界。在《我的名字叫做红》中，他不仅编织出一个惊悚的谋杀之谜，对于爱情与艺术创作，更有深刻迷人的阐释。
作者简介

奥罕‧帕慕克Orhan Pamuk（1952.06.07～），他出生于伊斯坦堡，除了花三年的时间待在纽约之外，他在伊斯坦堡科技大学主修建筑以及在伊斯坦堡大学念新闻研究所；自一九七四开始有规律的写作起，至今从未间断。

一九七九年第一部作品Cevdet Bey ve Ogullari得到Milliyet小说首奖，并在一九八二年出版，一九八三年再度赢得Orhan Kemal小说奖。

一九八三年出版第二本小说Sessiz Ev，并于一九八四年得到Madarali小说奖；一九九一年这本小说再度得到欧洲发现奖（la Decouverte Europeenne），同年出版法文版。

一九八五年出版第一本历史小说Beyaz Kale（The White Castle）这本小说让他享誉全球，纽约时报书评称他：「一位新星正在东方诞生－－土耳其作家奥罕‧帕慕克。」这本书得到一九九○的美国外国小说独立奖。

一九九○年出版Kara Kitap（The Black Book）是一个里程碑，这本小说让他在土耳其文学圈备受争议的同时也广受一般读者喜爱。一九九二年他以这本小说为蓝本，完成Gizli Yuz的电影剧本；并受到土耳其导演Omer Kavur的青睐。

一九九七年Yeni Hayat（The New Life）一书的出版在土耳其造成轰动，成为土耳其历史上销售速度最快的书籍。

一九九八年Benim Adim Kirmizi（My Name is Red）出版，这本书确定了他在国际文坛上的的文学地位；获得二○○三年都柏林文学奖，这个奖奖金高达十万欧元，是全世界奖金最高的文学奖。

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奥尔罕·帕慕克：《我的名字叫红》（试读）
该书友对书评级 评论人：红色 , 2006-8-6 12:03:54

《我的名字叫红》（即将出版）

作者：奥尔罕·帕慕克

出版社：上海世纪出版集团世纪文景 上海人民出版社

作者简介：

奥尔罕·帕慕克(Orhan Pamuk)（1952.06.07～ ）帕慕克被认为是当代欧洲最核心的三位文学家之一，是享誉国际的土耳其文坛巨擘。出生于伊斯坦堡，在伊斯坦布尔科技大学主修建筑。于2005年荣获得德国书业和平奖，并被提名诺贝尔文学奖。

他的作品曾获得欧洲发现奖、美国外国小说独立奖、都柏林奖等等。其中，《我的名字叫红》获得了包括法国文学奖、意大利格林扎纳·卡佛文学奖和都柏林文学奖在内的欧洲三大文学奖项。他的作品已被译成20多种语言出版。文学评论家把他和普鲁斯特、托马斯·曼、卡尔维诺、博尔赫斯、安伯托·艾柯等大师相提并论。

内容简介

1590年末的伊斯坦布尔，国王苏丹秘密委制一本伟大的书籍，颂扬他的生活与帝国。四位当朝最优秀的细密画家齐聚京城，分工合作，精心绘制这本旷世之作。此时离家12年的青年黑终于回到他的故乡——伊斯坦布尔，迎接他归来的除了爱情，还有接踵而来的谋杀案……

一位细密画家失踪了，随即被发现死于深井中，奉命为苏丹绘制抄本的长者也惨遭杀害。遇害的画家究竟是死于画师间的夙仇、爱情的纠葛、还是与苏丹的这次秘密委托有关？苏丹要求宫廷绘画大师奥斯曼和青年黑在三天内查出结果，而线索，很

④ 如何写<<活着>>影评啊

看完这片子的晚上，我忽然半夜里醒来，在黑暗中回想起这片子，得到一个确切的判断，那就是这片子的重心其实不是描写文革的。第二天与那女主人说起，她不能同意，坚持她的理解是这片子写的就是文革里一个小人物挣扎求存的故事。回来我后在网上搜了一下人们对这片子的评论，惊奇地发现大家对原著余华的小说的理解，是我对电影的理解；而对电影的理解，却是那女主人的理解。但我觉得我的理解应该是对的。我对电影的接触很纯粹，事先既没有看过小说，也不知道人们对它的评价，没有任何先入为主的观念来看这电影。看电影时我就觉得这电影不是写文革，但也不是我们通常听到“活着”这词会想到的“好死不赖活”的含义，但到底是想说什么，则要到半夜里醒来的时候才忽然想通。这是我对艺术作品最通常的感受方式，直觉起着作用，所以我觉得自己的理解没有问题。

在我的理解中，这片子的重心其实是表达一种人类延续生命的韧力。文革之类的事件，只是作为一种历史背景介入到片子之中，是一种“假定情境”而已。对于“假定情境”来说，它可以是假的（就像昨天的电邮中谈到过的童话，还有武侠小说等等这类浪漫主义的作品，它们所设计的情境都必然是假的，在现实中是不可能的），也可以是真的，真假本身不重要，重要的是它要为艺术作品要塑造的人物、要表达的思想提供一个舞台或载体。像人类延续生命的韧力这样的主题，乃是任何一个社会都能表达，也有需要去表达的思想，只不过不同的国家、不同的文化背景会有不同的假定情境而已。对于现代中国人来说，文革当然是最便利的一个背景。其实，这片子也并不仅仅描写了文革，最初的时候是民国时期，福贵也经历了两个人生阶段（二世祖的赌徒阶段、战争中的小兵阶段），这一段时期的描写也很详细（与其时间占人物的整个人生长度的比例是相称的）。如果说这片子是为了写文革，这一段时期是不必写得那么详细的。但我觉得这片子并非要写文革，而是写福贵这个人物，在不同的人生阶段，柔软地适应着外界环境的变化，顽强地追求生命的延续。作为一个大时代中的小人物，他不同的人生阶段必然深深地打上不同的历史阶段的烙印，文革也不过是其中一个重要的烙印而已。

当然，文革是一个重要的时期。那是一个特别荒唐，也特别残忍的年代。但我总觉得片子的重心不在于反映或讽刺这年代的荒唐或残忍，而这样的“假定情景”最有利于营造出一个“极限情景”，把主题“逼”出来。

在看片子的时候，我常常想，福贵他们到底相信不相信文革？有时我觉得他们相信，有时我觉得他们不相信。相信的地方就不多说了，因为他们都很积极地配合，连表达爱意、举行婚礼都是很典型的“文革式”的。但不相信的地方也很多，只是表达得很微妙而已。如他们一再地努力保留皮影戏的道具，也许他们只是出于热爱这项传统艺术的天性，于是不自觉地（而非有意识地）与文革那种反传统、反艺术的本质有着矛盾与冲突。又如他们对于区长春生、镇长都被打成走资派的态度，更是明显与文革的反人性、疯狂的状态相去甚远。他们显然并不相信这些人会是走资派，也就并不见得对文革是那么由衷地相信，至少反映了他们并不认为文革的一切都是对的。又如在福贵的女儿生孩子时，她的丈夫作为工人阶级的进步分子，利用特权把医学教授从牛棚中领出来，说明他内心深处并不相信这些人是“牛鬼蛇神”，反而是非常崇敬他们的专业知识和技能。甚至那些医院里的年轻女红卫兵，在病人大出血而惊慌失措时，也承认被他们打击侮辱的医学教授才是真正懂的人。其实每一个人在内心深处都没有疯，没有真正地相信自己和别人所说所做的事，没有真正地相信文革。

那么，他们到底是怎么一种心理状态呢？我的感觉是，以福贵为代表，对他来说，关于文革并没有相信或不相信可言。他既相信，也不相信，重要的不在于信不信，因为这不是他的信仰，他的追求。他的信仰，他的追求是“活着”。他必须表现出相信，表现出配合，才能在那个环境里生存。至于实际的情况，应该是无所谓信，也无所谓不信。

这使我想起“鹿鼎记”中的韦小宝对于“反清复明”的态度。他相信“反清复明”的宗旨吗？应该是无所谓信，也无所谓不信。在天地会，在陈近南面前的时候，他需要表现出相信以求生存；在清宫里，在康熙面前的时候，他需要表现出不相信，也是为了生存。也不能说他欺骗了陈近南或康熙，有时他在表现的同时，也受到感染，在某种时刻或某件事里他是真心地相信的。例如，杀鳌拜和对付吴三桂。尽管这两件事也有着要求生存的动机，但无可否认，他是真心地痛恨鳌拜和吴三桂的，但为什么痛恨？可不是因为他们有危及他的生存，这种痛恨本身是“反清复明”的观念的具体的衍生物，这里有一种随大流的因素在内。因为大家都这样痛恨他们，于是韦小宝也受到感染，跟着毫无道理地痛恨他们，尽管他实际上既不由衷地相信这种情绪背后的逻辑理念“反清复明”，他的生存也没有受到他们的威胁。或者，随大流本身也是一种基本的生存之道——做大多数人都做的事，拥有大多数人都有的感情，这是最安全的。

“活着”中的福贵等人，也有着类似于韦小宝的心理状态，这也是我觉得“活着”中对文革的描写重心不在于文革本身，而是提供一个假定情景，就像“反清复明”的理念在“鹿鼎记”中那样。当然，如果作为一个小主题或副主题，这未必不是描写的对象，但作为最主要的重心，“活着”才是。

从一个角度来看，福贵等人的信念，就像水一样没有固定的形态，随时适应着外部环境的变化而变化。因此，文革一类的历史阶段，对他们既可说有影响，也可说没有影响。打个比方，当文革的时候，相关的观念盛行时，就如同一个圆盆，于是盛在里面的水也就相应地现出“圆”的形状；当文革过去，相关的观念过去，就如同圆盆转成方盆，于是盛在里面的水就由“圆”变成“方”了。文革等历史阶段决定了福贵等人那个特定时代采取的“姿态”，但实际上不可能进入到他们的内心或灵魂的深处。

有两个场景是很能说明这一点的。其一，是福贵在片子中前后说了两段很相似的话。一段是他载着小儿子上学时说的小鸡大了变什么，又变什么，最后就是共产主义了。一段是片子最后的时候，他对外孙说小鸡长大了变什么，又变什么，最后日子越过越好。这两段话差不多是一样的，只是最后一句不同，之前是说共产主义实现了，之后就不提共产主义了，只说日子越过越好。这一方面是暗示着文革过去了，共产主义之类的话不再“流行”，不提了；另一方面也是一种深刻的象征，显示福贵从来并不真正地相信什么共产主义，他相信的只是日子要过下去，最好当然是要越过越好。

另一个场景是福贵的女儿出嫁时，大家在外面唱革命歌曲作为庆贺。很多看片子的人认为片子在这里比原著小说本身更强调文革的色彩，偏离了原著的意旨。但我觉得这是误解。这一场景的重心并不在于这里，而在于后面福贵两夫妇在屋里谈话，家珍叹着这么多人为女儿唱歌，她却唱不出来。前面唱歌是为这一场景作反衬的。因为歌词中有大意为父母再亲不及毛主席亲之类的话，但这里的场景暗示出来的，却是父母对子女的关怀爱护，无论在多么荒唐的年代，以多么荒诞的形式，也要顽强地表现出来。之前还有一个场景，是家珍对女儿的夫婚夫说，她不需要什么，只需要婚嫁那天他多带些人来，搞得热闹一点，让女儿高兴。这也是类似的表达，是对于文革那个时代的反人性、灭伦常的特征的无声却强烈的否定。事实上，这片子处处洋溢着亲情、友情、爱情等人情，与一般以描写文革为重心的作品着力于刻画文革对这些伦常之情的毁灭，对人性的扭曲，完全是不同的。这也是为什么我判断这片子重心不在于描写文革的原因。文革只是一个外在的情景，“活着”的内核只是借这个外在的情景来表达，而不是被这外在的情景所决定。而“活着”的原动力，正是这些普通却顽强的人类之间通过血脉、交往而缔结起来的感情纽带。

所以我也觉得这里的“活着”并不是指“好死不如赖活”，不是纯粹地为了活着而活着。而是因为有这些感情的联结，一个人的活着，不仅仅是他个人在活着，也是因为他是其他人赖以活着的精神动力，而他又因别人的活着而活着。有了为别人而活，别人也因我而活的信念，这“活着”就不是“赖活”。

春生的故事特别能说明以上的两点（即文革不是描写的重心，以及活着不是指“好死不如赖活”）。片子并不着重于描写文革的批斗，包括对春生、对镇长的定性为走资派的过程，都没有细写，而这本来是最能反映文革对人情伦常的毁灭与扭曲的。片子着重写的，反而是福贵等人对他们的在精神上的理解与帮助。尤其是福贵的妻子家珍，本来因儿子之死而很痛恨春生的，始终不能原谅他，她最初说那句“你要记得你欠我家一条命”是充满了怨恨与报复之情的。但当她看到春生被迫害得意志崩溃，想自寻短见的时候，本来这是她最方便落井下石，报儿子之仇的时候，她却主动地表示和解，再重复那一句话也是因为了激发他求生的意志。这一场景里，普通人的博大与宽容，以及人与人之间普通而纯真的感情对“活着”的意志的激励表现得淋漓尽致，令人动容。文革那荒唐的岁月并没有腐蚀人性的光辉，没能冲垮人与人之间的感情纽带所联结起来而筑成的“活着”的意志。正因为人并不仅仅为了自己而“活着”，并不是孤独地在这世间挣扎求存，所以他们才能源源不断地从身边的人那里获得生存的意志与动力，没有轻易地被外在的一时的荒唐与残酷（不仅文革如此，之前的战争何尝不是如此）所击倒。

片子的重心，在于展现人类对生命延续的不懈而柔韧的追求。除了前面提到的“水”的比喻外，我还想到“倚天”中那两句说明“九阳真经”的“后发制人”理念的话：“他强任他强，清风拂山岗；他横任他横，明月照大江。”福贵等人的人生态度正是如此，战争也好、文革也好，这些外部的历史事件都是强横的，都是强加于这些普通人的人生之中的。他们没有能力去与之作正面的冲突，不可能去反抗（无论是思想的层面，还是实际的行动），但这一切于他们总是过眼云烟，对他们最终极的人生观（也就是“活着”）没有构成真正的影响。看着这片子，我总想起小草，无论压在它们上面的是多么泰山压顶的石头，多么看似坚不可破的障碍物，它们总是曲曲折折地寻求着裂缝生长出来，生命总要绽放，延续生命的力量才是无坚不摧的。

据说，这片子最后与原著大不一样。原著是所有人都死光光了，只剩下福贵守着一头老牛。片子里不但没有这样，尤其重要的是在福贵拿出旧日装皮影戏道具的箱子出来，让外孙养小鸡这一场景里嘎然而止。这一场景的象征意义也是明显的，无论是外孙还是小鸡，都是新生命的代表，这明白地显示着生命仍然顽强地延续，希望永远不灭。艺术虽死，但只要生命可以延续，就不愁没有令艺术再有复活的一天的机会。

比较片子和原著（我其实没有看过原著，只是根据一些对此片的评论来大致地猜测原著的情况，可能是有误的），我觉得片子的色彩比较乐观积极，原著比较阴暗灰沉。但片子的乐观积极，并不是盲目的，也不是媚俗的，更不是意淫的，这没什么不好。没有一条规定说非要悲观阴暗的作品才是优秀的作品，表达昂扬的人生观，只要表达得好，也是高水平的艺术。否则，海明威的作品又怎能是经典之作？至于原著色调阴暗，当然也不等于一定是不好，或一定是好的作品，重要的还是在于怎么表达，而不是表达什么。我比较同意说片子和原著应该看成是两部不同的作品，虽然它们的“表面文本”很相似，但“潜文本”不是同一回事，要表达的意旨不同。不必以表达的意旨是否相同来作为作品是否成功的标准，而应以对各自的意旨的表达本身是否成功来作为评价的标准。

从对片子的评价而间接地谈到原著的介绍来看，我反而觉得原著比较侧重于表现文革。像福贵的小儿子的死，在片子中是意外，而原著中是为区长夫人献血而抽血抽死了，后者显然更需借重于文革这样的历史背景。当然，福贵的大女儿的死，却又是片子比原著更有文革的特色。原著只是简单地安排她死于难产，显得有些粗疏（即只关心安排她死，不关心她的死是否有必然性与合理性）。片子却是安排那些红卫兵年青女护士不懂处理而导致她的死亡。而有些读者质疑原著这样安排那么多人死去，好像福贵有“克星”命似的，总是克死身边的人，不太合理。余华回应说在那个文革的年代，死亡是平常的事，因此死那么多人在正常的年代看来是奇怪的，但在那个年代就不奇怪了。这也显示原著的安排更需要依赖于特定的文革年代。

原著的“活着”，我觉得其重心反而就在于“好死不如赖活”。福贵活到最后，身边的人全死了，只剩下一头老牛，这样的活着纯粹是个人的活着，与生命延续已经没有关系。他不是为了别人而活，别人也未能因他而活，他的生命、希望都没有延续的可能性。虽然他仍然活着，但随着时日的流逝，即使没有意外的发生，他也很快要离开这个世界，此后与他有关的一切就完全灭绝了。则他现在的“活着”还有什么意义呢？片子的“活着”却不同。财富虽然化为乌有，但还有家庭，所以卖艺流浪的日子再苦，战争再残酷，福贵仍然要“活着”回乡。儿子虽然死了，但还有女儿。女儿虽然死了，但又来了外孙。生命的苦难虽然接二连三，好日子似乎永远盼不来，但希望总是不绝如缕，生命总是微弱但不断地延续，“活着’的意义总是有的。

所以，原著的“活着”更多是一种反讽，但片子的“活着”是一种正面的描写与肯定。

另外，片子中加了皮影戏，有些人不以为然，认为是故意以“民俗”来取悦于外国的影片评委。我倒认为不然。张艺谋或者有这样的动机，但客观的效果还是不错的。皮影戏在这片子里是一种关于艺术与传统的象征，是人类生存中较高层次的需要。最初的时候，当福贵是个二世祖时，皮影戏是一种纯粹的艺术追求；到后来他败了家后，这既是艺术，又是谋生的手段；到文革的时候，关系就更为微妙了，那既是他的“干革命”的本钱，又是他需巧妙地保护以免于被扼杀毁灭的“传统”。后来皮影戏还是给“灭”了，但在片子最后，我们发现那箱子还在，只是变成了装小鸡。小鸡是新生命的象征，箱子曾经装过代表艺术的皮影戏道具，如今又装载着新生命，这就使艺术、传统与新生命有着相通与联系，则“活着”的意义又有了更深远的内涵。

刚开始看“活着”的时候，觉得这片子中的人物转变太快，缺乏合理的铺垫与解释。像福贵从二世祖变成自食其力，一下子就把赌性戒掉了，看不到有什么挣扎，总觉得令人难以置信。如果他能如此容易地戒赌，最初又何至于妻离财散？又如福贵从战场上回来后，马上表现得很有“政治智慧”，懂得如何趋利避害，懂得划清界线，懂得“干革命”的资本的重要性。这一切好像是一夜之间发生的，再次使我觉得他好像变了另一个人。当然，勉强可以说他这是在为解放军唱皮影戏的过程中学会的，但无论是时间上还是事件方面都比较欠缺适当的过渡与转变。这可能是电影本身的特性所造成的，因为电影的时间很短，在一些转折上，节奏难免会显得仓促。不知道小说在这节奏的方面是否控制得比较好一点。

再看下去的时候，又觉得这可能并不是缺点，而是本片对人物的“隔离式”描写的特点。也就是说，这片子对人物的描写从来不直接深入他们的内心世界，而只是通过对他们的言行举止进行客观、冷静的白描，让观众自己去揣摩、“补白”有关的心理活动。这种描写手法是相当中国化的，因此尽管是这一部如此先锋风格的作品，中国观众却很容易受落，因为这很符合中国人的审美情趣。

以前我在“文学影视中的李世民”中评论“秦王李世民”一剧时已经提到过，中国文学的传统是重言行举止的描写，通过这些描写来进行间接抒情的。这与西方文学多心理描写，擅长通过心理描写来进行直接抒情的情况形成鲜明的对比。先锋文学源自西方，其作品也多心理描写，重直接抒情。中国作家在先锋文学领域的创作多不如人意，显得矫揉造作，其不擅心理描写与直接抒情是一个重要的原因。

但这个片子，以中国式的传统写作手法为主导，作者不动声色、似乎事不关己地描写事件，与事件中的人物，效果相当成功，描写行云流水，抒情自然流畅，看起来有如天赖之音，无半点渣滓，成功地将中国式的传统写作手法引入到西式的先锋文学之中，是结合中西文学精华的典范之作。（说这话，是因为我想到“洗澡”这片子，这片子给我的感觉就有点强行模仿的别扭，其中也常有沙石之感。）

正因为此片不进行直接的心理描写，所以福贵在不同阶段的心理变化也就没有触及，则他的性格转变所基于的心理挣扎也就不为观众所见。这有两种解释，其一是这种“隔离式”的写作手法本身无法作任何直接的描写，其中的心理挣扎要由观众自己去想象；其二是福贵本人的心理状态本来就是一片混沌，他只是被动地适应着外部环境的变化，内心没有挣扎，感受不到逆来顺受的痛苦。这些挣扎与痛苦，本来就是个性鲜明、心理敏感的所谓知识分子才会特别清楚地感受到的。福贵虽然出身于富贵之家，也有一定的艺术素养，但他仍然是无知无识的中国普通百姓的代表，对于个性的扭曲，他们是麻木不仁的。他们能感受到的，只是最直接的感情，如对配偶、子女、朋友的爱。所以，福贵最伤心痛苦的时候，也不过是他的儿子、女儿死的时候，但他不能明白子女的死与他所处身的特定时代有什么关系，他只是把原因归于自己（如埋怨自己不应让儿子去上学，不应让那教授吃那么多的馒头），最多也只是归咎于直接导致死亡的人（如春生）。他并不因此而怨恨自己所处的时代。

⑤ 06春晚经典小品评论

春晚小品相声部分搞笑台词

小品相声一向是春晚上的笑料之源。日前，部分参加四审的春晚小品和相声，其搞笑台词抢先曝光。

作品名：《跟着媳妇当保姆》

类型：小品

故事：如花似玉的牛莉进城务工当保姆，“丈夫”冯巩放心不下，毅然跟着进了城。冯巩眼看朱军要雇牛莉当保姆，百般阻挠闹出不少笑话。

搞笑台词：

冯巩：“我这哪是驴脸啊，肯定是马脸，驴脸当数李咏，那真叫非常6＋1啊！”

牛莉：“他(冯巩)不放心跟着我，还写诗威胁我：你是天鹅天上飞，我是蛤蟆地下走，如果你一去不回头，我还有乌鸦一大堆。”

作品名：《实诚人》

类型：小品

故事：魏积安和黄晓娟“夫妇”赶着吃饭去看演出，郭冬临扮演的时成人(实诚人)突然来访，说完吃完还要拿魏积安的演出票，啼笑皆非。

搞笑台词：

郭冬临(一直惦记着桌子上的饺子)：“我上午去补车胎了，结果一看车胎，这么大一个饺子！咳，是这么大一个窟窿。”

作品名：《邻居》

类型：小品

故事：黄宏帮助“女主人”林伟建看家，楼下的巩汉林和楼上的刘亚津因为不堪其扰爬窗进屋，被黄宏误认为贼，引发闹剧。

搞笑台词：

黄宏：“这年头大家不怕假货，都怕甲醛了！”

巩汉林：“我住你家楼下，110。”黄宏：“这小偷还敢住警察的地方。”

黄宏：“你(巩汉林)也属狗的？一看身板就绝对是‘腊肠’！”

黄宏：“什么叫高档？就是高高兴兴地上当！”

歌舞类节目

皮影舞媲美“千手观音”

今年春晚的歌舞类节目除了大热的《吉祥三宝》之外，还有一大法宝——唐山选送的皮影舞《俏夕阳》，这个极具民俗风情的舞蹈由非专业的老太太们表演，主要反映老年人积极健康的人生观。春晚剧组在编排时，为该舞蹈加入了小孩子的表演，丰富了舞蹈的意义。业内人士认为《俏夕阳》的视觉冲击力和审美感受能与《千手观音》相比拼。

总导演郎昆透露今年邀请的港台选手不会超过五位，目前已确定的有TWINS和林俊杰，另外周杰伦也是备选人员之一。

另类春晚

网络春晚

首届“网络春晚”将于1月26日晚8时至11时在网上直播。在排练现场，《七贱下天山》《乱炖大片》等一听就很“网络”、很无厘头的节目新鲜生动，让观者禁不住捧腹大笑。据称，“男版李宇春”等角色也在全力“缉拿”当中，他们最终都将出现在“网络春晚”上，扮演由网友投票选定的反串角色。另外，剧组非常看好一个在网上流传广泛的剧本《超女做客康熙来了》，目前，工作人员正在全力“捉拿”剧本的原作者。

火车春晚

今年除夕，旅客们可以在火车上收看“春节联欢晚会”。与“央视春晚”同步，铁路有关部门将会为那些除夕乘坐列车，不能与家人团聚的旅客举办春节列车联欢晚会。为此，铁道部将面向全国征集2006年春节列车联欢晚会策划方案。此次活动将评出最佳创意奖和最佳组织奖若干名。

⑥ 跪求电影《活着》的独家影评，独家的哦！

说来惭愧，“活着”这片子及其原著的名气都很大，我是久有耳闻的，但却一直没有看，甚至没有注意有关的评论或介绍。这女主人也有趣，她的本意是想让我看一些与文革有关的片子，把“霸王别姬”错记成这部片子了（其实“霸王别姬”我倒是看过的）。看完这片子的晚上，我忽然半夜里醒来，在黑暗中回想起这片子，得到一个确切的判断，那就是这片子的重心其实不是描写文革的。第二天与那女主人说起，她不能同意，坚持她的理解是这片子写的就是文革里一个小人物挣扎求存的故事。回来我后在网上搜了一下人们对这片子的评论，惊奇地发现大家对原著余华的小说的理解，是我对电影的理解；而对电影的理解，却是那女主人的理解。但我觉得我的理解应该是对的。我对电影的接触很纯粹，事先既没有看过小说，也不知道人们对它的评价，没有任何先入为主的观念来看这电影。看电影时我就觉得这电影不是写文革，但也不是我们通常听到“活着”这词会想到的“好死不赖活”的含义，但到底是想说什么，则要到半夜里醒来的时候才忽然想通。这是我对艺术作品最通常的感受方式，直觉起着作用，所以我觉得自己的理解没有问题。

在我的理解中，这片子的重心其实是表达一种人类延续生命的韧力。文革之类的事件，只是作为一种历史背景介入到片子之中，是一种“假定情境”而已。对于“假定情境”来说，它可以是假的（就像昨天的电邮中谈到过的童话，还有武侠小说等等这类浪漫主义的作品，它们所设计的情境都必然是假的，在现实中是不可能的），也可以是真的，真假本身不重要，重要的是它要为艺术作品要塑造的人物、要表达的思想提供一个舞台或载体。像人类延续生命的韧力这样的主题，乃是任何一个社会都能表达，也有需要去表达的思想，只不过不同的国家、不同的文化背景会有不同的假定情境而已。对于现代中国人来说，文革当然是最便利的一个背景。其实，这片子也并不仅仅描写了文革，最初的时候是民国时期，福贵也经历了两个人生阶段（二世祖的赌徒阶段、战争中的小兵阶段），这一段时期的描写也很详细（与其时间占人物的整个人生长度的比例是相称的）。如果说这片子是为了写文革，这一段时期是不必写得那么详细的。但我觉得这片子并非要写文革，而是写福贵这个人物，在不同的人生阶段，柔软地适应着外界环境的变化，顽强地追求生命的延续。作为一个大时代中的小人物，他不同的人生阶段必然深深地打上不同的历史阶段的烙印，文革也不过是其中一个重要的烙印而已。

当然，文革是一个重要的时期。那是一个特别荒唐，也特别残忍的年代。但我总觉得片子的重心不在于反映或讽刺这年代的荒唐或残忍，而这样的“假定情景”最有利于营造出一个“极限情景”，把主题“逼”出来。

在看片子的时候，我常常想，福贵他们到底相信不相信文革？有时我觉得他们相信，有时我觉得他们不相信。相信的地方就不多说了，因为他们都很积极地配合，连表达爱意、举行婚礼都是很典型的“文革式”的。但不相信的地方也很多，只是表达得很微妙而已。如他们一再地努力保留皮影戏的道具，也许他们只是出于热爱这项传统艺术的天性，于是不自觉地（而非有意识地）与文革那种反传统、反艺术的本质有着矛盾与冲突。又如他们对于区长春生、镇长都被打成走资派的态度，更是明显与文革的反人性、疯狂的状态相去甚远。他们显然并不相信这些人会是走资派，也就并不见得对文革是那么由衷地相信，至少反映了他们并不认为文革的一切都是对的。又如在福贵的女儿生孩子时，她的丈夫作为工人阶级的进步分子，利用特权把医学教授从牛棚中领出来，说明他内心深处并不相信这些人是“牛鬼蛇神”，反而是非常崇敬他们的专业知识和技能。甚至那些医院里的年轻女红卫兵，在病人大出血而惊慌失措时，也承认被他们打击侮辱的医学教授才是真正懂的人。其实每一个人在内心深处都没有疯，没有真正地相信自己和别人所说所做的事，没有真正地相信文革。

那么，他们到底是怎么一种心理状态呢？我的感觉是，以福贵为代表，对他来说，关于文革并没有相信或不相信可言。他既相信，也不相信，重要的不在于信不信，因为这不是他的信仰，他的追求。他的信仰，他的追求是“活着”。他必须表现出相信，表现出配合，才能在那个环境里生存。至于实际的情况，应该是无所谓信，也无所谓不信。

这使我想起“鹿鼎记”中的韦小宝对于“反清复明”的态度。他相信“反清复明”的宗旨吗？应该是无所谓信，也无所谓不信。在天地会，在陈近南面前的时候，他需要表现出相信以求生存；在清宫里，在康熙面前的时候，他需要表现出不相信，也是为了生存。也不能说他欺骗了陈近南或康熙，有时他在表现的同时，也受到感染，在某种时刻或某件事里他是真心地相信的。例如，杀鳌拜和对付吴三桂。尽管这两件事也有着要求生存的动机，但无可否认，他是真心地痛恨鳌拜和吴三桂的，但为什么痛恨？可不是因为他们有危及他的生存，这种痛恨本身是“反清复明”的观念的具体的衍生物，这里有一种随大流的因素在内。因为大家都这样痛恨他们，于是韦小宝也受到感染，跟着毫无道理地痛恨他们，尽管他实际上既不由衷地相信这种情绪背后的逻辑理念“反清复明”，他的生存也没有受到他们的威胁。或者，随大流本身也是一种基本的生存之道——做大多数人都做的事，拥有大多数人都有的感情，这是最安全的。

“活着”中的福贵等人，也有着类似于韦小宝的心理状态，这也是我觉得“活着”中对文革的描写重心不在于文革本身，而是提供一个假定情景，就像“反清复明”的理念在“鹿鼎记”中那样。当然，如果作为一个小主题或副主题，这未必不是描写的对象，但作为最主要的重心，“活着”才是。

从一个角度来看，福贵等人的信念，就像水一样没有固定的形态，随时适应着外部环境的变化而变化。因此，文革一类的历史阶段，对他们既可说有影响，也可说没有影响。打个比方，当文革的时候，相关的观念盛行时，就如同一个圆盆，于是盛在里面的水也就相应地现出“圆”的形状；当文革过去，相关的观念过去，就如同圆盆转成方盆，于是盛在里面的水就由“圆”变成“方”了。文革等历史阶段决定了福贵等人那个特定时代采取的“姿态”，但实际上不可能进入到他们的内心或灵魂的深处。

有两个场景是很能说明这一点的。其一，是福贵在片子中前后说了两段很相似的话。一段是他载着小儿子上学时说的小鸡大了变什么，又变什么，最后就是共产主义了。一段是片子最后的时候，他对外孙说小鸡长大了变什么，又变什么，最后日子越过越好。这两段话差不多是一样的，只是最后一句不同，之前是说共产主义实现了，之后就不提共产主义了，只说日子越过越好。这一方面是暗示着文革过去了，共产主义之类的话不再“流行”，不提了；另一方面也是一种深刻的象征，显示福贵从来并不真正地相信什么共产主义，他相信的只是日子要过下去，最好当然是要越过越好。

另一个场景是福贵的女儿出嫁时，大家在外面唱革命歌曲作为庆贺。很多看片子的人认为片子在这里比原著小说本身更强调文革的色彩，偏离了原著的意旨。但我觉得这是误解。这一场景的重心并不在于这里，而在于后面福贵两夫妇在屋里谈话，家珍叹着这么多人为女儿唱歌，她却唱不出来。前面唱歌是为这一场景作反衬的。因为歌词中有大意为父母再亲不及毛主席亲之类的话，但这里的场景暗示出来的，却是父母对子女的关怀爱护，无论在多么荒唐的年代，以多么荒诞的形式，也要顽强地表现出来。之前还有一个场景，是家珍对女儿的夫婚夫说，她不需要什么，只需要婚嫁那天他多带些人来，搞得热闹一点，让女儿高兴。这也是类似的表达，是对于文革那个时代的反人性、灭伦常的特征的无声却强烈的否定。事实上，这片子处处洋溢着亲情、友情、爱情等人情，与一般以描写文革为重心的作品着力于刻画文革对这些伦常之情的毁灭，对人性的扭曲，完全是不同的。这也是为什么我判断这片子重心不在于描写文革的原因。文革只是一个外在的情景，“活着”的内核只是借这个外在的情景来表达，而不是被这外在的情景所决定。而“活着”的原动力，正是这些普通却顽强的人类之间通过血脉、交往而缔结起来的感情纽带。

所以我也觉得这里的“活着”并不是指“好死不如赖活”，不是纯粹地为了活着而活着。而是因为有这些感情的联结，一个人的活着，不仅仅是他个人在活着，也是因为他是其他人赖以活着的精神动力，而他又因别人的活着而活着。有了为别人而活，别人也因我而活的信念，这“活着”就不是“赖活”。

春生的故事特别能说明以上的两点（即文革不是描写的重心，以及活着不是指“好死不如赖活”）。片子并不着重于描写文革的批斗，包括对春生、对镇长的定性为走资派的过程，都没有细写，而这本来是最能反映文革对人情伦常的毁灭与扭曲的。片子着重写的，反而是福贵等人对他们的在精神上的理解与帮助。尤其是福贵的妻子家珍，本来因儿子之死而很痛恨春生的，始终不能原谅他，她最初说那句“你要记得你欠我家一条命”是充满了怨恨与报复之情的。但当她看到春生被迫害得意志崩溃，想自寻短见的时候，本来这是她最方便落井下石，报儿子之仇的时候，她却主动地表示和解，再重复那一句话也是因为了激发他求生的意志。这一场景里，普通人的博大与宽容，以及人与人之间普通而纯真的感情对“活着”的意志的激励表现得淋漓尽致，令人动容。文革那荒唐的岁月并没有腐蚀人性的光辉，没能冲垮人与人之间的感情纽带所联结起来而筑成的“活着”的意志。正因为人并不仅仅为了自己而“活着”，并不是孤独地在这世间挣扎求存，所以他们才能源源不断地从身边的人那里获得生存的意志与动力，没有轻易地被外在的一时的荒唐与残酷（不仅文革如此，之前的战争何尝不是如此）所击倒。

片子的重心，在于展现人类对生命延续的不懈而柔韧的追求。除了前面提到的“水”的比喻外，我还想到“倚天”中那两句说明“九阳真经”的“后发制人”理念的话：“他强任他强，清风拂山岗；他横任他横，明月照大江。”福贵等人的人生态度正是如此，战争也好、文革也好，这些外部的历史事件都是强横的，都是强加于这些普通人的人生之中的。他们没有能力去与之作正面的冲突，不可能去反抗（无论是思想的层面，还是实际的行动），但这一切于他们总是过眼云烟，对他们最终极的人生观（也就是“活着”）没有构成真正的影响。看着这片子，我总想起小草，无论压在它们上面的是多么泰山压顶的石头，多么看似坚不可破的障碍物，它们总是曲曲折折地寻求着裂缝生长出来，生命总要绽放，延续生命的力量才是无坚不摧的。

据说，这片子最后与原著大不一样。原著是所有人都死光光了，只剩下福贵守着一头老牛。片子里不但没有这样，尤其重要的是在福贵拿出旧日装皮影戏道具的箱子出来，让外孙养小鸡这一场景里嘎然而止。这一场景的象征意义也是明显的，无论是外孙还是小鸡，都是新生命的代表，这明白地显示着生命仍然顽强地延续，希望永远不灭。艺术虽死，但只要生命可以延续，就不愁没有令艺术再有复活的一天的机会。

比较片子和原著（我其实没有看过原著，只是根据一些对此片的评论来大致地猜测原著的情况，可能是有误的），我觉得片子的色彩比较乐观积极，原著比较阴暗灰沉。但片子的乐观积极，并不是盲目的，也不是媚俗的，更不是意淫的，这没什么不好。没有一条规定说非要悲观阴暗的作品才是优秀的作品，表达昂扬的人生观，只要表达得好，也是高水平的艺术。否则，海明威的作品又怎能是经典之作？至于原著色调阴暗，当然也不等于一定是不好，或一定是好的作品，重要的还是在于怎么表达，而不是表达什么。我比较同意说片子和原著应该看成是两部不同的作品，虽然它们的“表面文本”很相似，但“潜文本”不是同一回事，要表达的意旨不同。不必以表达的意旨是否相同来作为作品是否成功的标准，而应以对各自的意旨的表达本身是否成功来作为评价的标准。

从对片子的评价而间接地谈到原著的介绍来看，我反而觉得原著比较侧重于表现文革。像福贵的小儿子的死，在片子中是意外，而原著中是为区长夫人献血而抽血抽死了，后者显然更需借重于文革这样的历史背景。当然，福贵的大女儿的死，却又是片子比原著更有文革的特色。原著只是简单地安排她死于难产，显得有些粗疏（即只关心安排她死，不关心她的死是否有必然性与合理性）。片子却是安排那些红卫兵年青女护士不懂处理而导致她的死亡。而有些读者质疑原著这样安排那么多人死去，好像福贵有“克星”命似的，总是克死身边的人，不太合理。余华回应说在那个文革的年代，死亡是平常的事，因此死那么多人在正常的年代看来是奇怪的，但在那个年代就不奇怪了。这也显示原著的安排更需要依赖于特定的文革年代。

原著的“活着”，我觉得其重心反而就在于“好死不如赖活”。福贵活到最后，身边的人全死了，只剩下一头老牛，这样的活着纯粹是个人的活着，与生命延续已经没有关系。他不是为了别人而活，别人也未能因他而活，他的生命、希望都没有延续的可能性。虽然他仍然活着，但随着时日的流逝，即使没有意外的发生，他也很快要离开这个世界，此后与他有关的一切就完全灭绝了。则他现在的“活着”还有什么意义呢？片子的“活着”却不同。财富虽然化为乌有，但还有家庭，所以卖艺流浪的日子再苦，战争再残酷，福贵仍然要“活着”回乡。儿子虽然死了，但还有女儿。女儿虽然死了，但又来了外孙。生命的苦难虽然接二连三，好日子似乎永远盼不来，但希望总是不绝如缕，生命总是微弱但不断地延续，“活着’的意义总是有的。

所以，原著的“活着”更多是一种反讽，但片子的“活着”是一种正面的描写与肯定。

另外，片子中加了皮影戏，有些人不以为然，认为是故意以“民俗”来取悦于外国的影片评委。我倒认为不然。张艺谋或者有这样的动机，但客观的效果还是不错的。皮影戏在这片子里是一种关于艺术与传统的象征，是人类生存中较高层次的需要。最初的时候，当福贵是个二世祖时，皮影戏是一种纯粹的艺术追求；到后来他败了家后，这既是艺术，又是谋生的手段；到文革的时候，关系就更为微妙了，那既是他的“干革命”的本钱，又是他需巧妙地保护以免于被扼杀毁灭的“传统”。后来皮影戏还是给“灭”了，但在片子最后，我们发现那箱子还在，只是变成了装小鸡。小鸡是新生命的象征，箱子曾经装过代表艺术的皮影戏道具，如今又装载着新生命，这就使艺术、传统与新生命有着相通与联系，则“活着”的意义又有了更深远的内涵。

刚开始看“活着”的时候，觉得这片子中的人物转变太快，缺乏合理的铺垫与解释。像福贵从二世祖变成自食其力，一下子就把赌性戒掉了，看不到有什么挣扎，总觉得令人难以置信。如果他能如此容易地戒赌，最初又何至于妻离财散？又如福贵从战场上回来后，马上表现得很有“政治智慧”，懂得如何趋利避害，懂得划清界线，懂得“干革命”的资本的重要性。这一切好像是一夜之间发生的，再次使我觉得他好像变了另一个人。当然，勉强可以说他这是在为解放军唱皮影戏的过程中学会的，但无论是时间上还是事件方面都比较欠缺适当的过渡与转变。这可能是电影本身的特性所造成的，因为电影的时间很短，在一些转折上，节奏难免会显得仓促。不知道小说在这节奏的方面是否控制得比较好一点。

再看下去的时候，又觉得这可能并不是缺点，而是本片对人物的“隔离式”描写的特点。也就是说，这片子对人物的描写从来不直接深入他们的内心世界，而只是通过对他们的言行举止进行客观、冷静的白描，让观众自己去揣摩、“补白”有关的心理活动。这种描写手法是相当中国化的，因此尽管是这一部如此先锋风格的作品，中国观众却很容易受落，因为这很符合中国人的审美情趣。

以前我在“文学影视中的李世民”中评论“秦王李世民”一剧时已经提到过，中国文学的传统是重言行举止的描写，通过这些描写来进行间接抒情的。这与西方文学多心理描写，擅长通过心理描写来进行直接抒情的情况形成鲜明的对比。先锋文学源自西方，其作品也多心理描写，重直接抒情。中国作家在先锋文学领域的创作多不如人意，显得矫揉造作，其不擅心理描写与直接抒情是一个重要的原因。

但这个片子，以中国式的传统写作手法为主导，作者不动声色、似乎事不关己地描写事件，与事件中的人物，效果相当成功，描写行云流水，抒情自然流畅，看起来有如天赖之音，无半点渣滓，成功地将中国式的传统写作手法引入到西式的先锋文学之中，是结合中西文学精华的典范之作。（说这话，是因为我想到“洗澡”这片子，这片子给我的感觉就有点强行模仿的别扭，其中也常有沙石之感。）

正因为此片不进行直接的心理描写，所以福贵在不同阶段的心理变化也就没有触及，则他的性格转变所基于的心理挣扎也就不为观众所见。这有两种解释，其一是这种“隔离式”的写作手法本身无法作任何直接的描写，其中的心理挣扎要由观众自己去想象；其二是福贵本人的心理状态本来就是一片混沌，他只是被动地适应着外部环境的变化，内心没有挣扎，感受不到逆来顺受的痛苦。这些挣扎与痛苦，本来就是个性鲜明、心理敏感的所谓知识分子才会特别清楚地感受到的。福贵虽然出身于富贵之家，也有一定的艺术素养，但他仍然是无知无识的中国普通百姓的代表，对于个性的扭曲，他们是麻木不仁的。他们能感受到的，只是最直接的感情，如对配偶、子女、朋友的爱。所以，福贵最伤心痛苦的时候，也不过是他的儿子、女儿死的时候，但他不能明白子女的死与他所处身的特定时代有什么关系，他只是把原因归于自己（如埋怨自己不应让儿子去上学，不应让那教授吃那么多的馒头），最多也只是归咎于直接导致死亡的人（如春生）。他并不因此而怨恨自己所处的时代。 你可以参考下，希望你采纳

⑦ 怎样给一部电影写影评

《少年派的奇幻漂来流》以少自年派的历练来展现哲学困境与存在主义；《拯救大兵瑞恩》以拯救小队来展现战争与人性；《星际穿越》以个体拯救人类来展现人类的命运。在这些电影中，奇幻、战争和科幻是题材，而故事出发点则是人。我们再拿一个纪录片《行星地球2》来说，视角是人类对地球的认知，展现的更宏观的主题的是人与自然如何相处。

⑧ 对葫芦兄弟的艺术评价拜托各位大神

希望能帮到你~ | 内容摘要 | 中国动画艺术片中有着与日美欧不同的、独具民族特色的风格，一直备受动画界、艺术家们的关注。本文试图梳理民族化风格的一些元素，来对中国动画进行新的审视，以利于民族风格的复兴。 [关键词] 动画片/民族化/风格元素 中国论文服务网lunwenw.net代写代发竭诚为您服务 1→哪吒闹海 动画（Animating），在英文词典中的解释是“赋予生命”的意思，它是创造生命的手段，使得原本没有生命的形象获得生命与性格。动画大师诺曼·麦克拉伦说过：动画不是“会动的画”的艺术，而是“画出来的运动”的艺术。 动画艺术融合了绘画艺术和漫画艺术的风格，融合了前卫精神与通俗文化特性，因而具有了大众化性质。同时我们看到，愈有民族性，就愈有群众性；愈有民族性，就愈有国际性。就艺术的审美价值而言，凡具有鲜明民族风格的艺术作品都为本民族群众所喜闻乐见，同时也能给异国民族群众以美的享受，动画片也不例外。事实上，中国在各种国际电影节上获奖或深受国内外观众欢迎的动画片，几乎都有着鲜明的中国民族风格。 一、民族化风格的形成与发展||| 中国动画片从1926年万氏兄弟创作的第一部动画片《大闹画室》起，就显示出了浓郁的民族特色。 具有民族风格的动画艺术片的产生是由时代背景和社会环境所决定的，在中国动画史上，动画影片以民族风格为创作形式的第一个高峰是新中国刚刚成立之时。20世纪的50年代，上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号，从此开始了中国动画的民族风格建设。中国动画艺术家从中国传统文化艺术中汲取营养，为己所用，力求表现出中国独有的风格，并取得了骄人的成绩。 从第一个动画片创作高峰后经过30余年的发展，中国动画片已经形成独特而鲜明的民族审美特征：内容上，大多取材于中国古代神话、传说、寓言故事；创作手法上，吸取了我国民间艺术的多种表现手法：木偶戏、皮影戏、中国水墨画、剪纸、折纸艺术；结构上，大多采用中国文学惯用的线性结构，线索单一清晰、情节简单；人物造型上，塑造被肯定、歌颂的正面形象，重视教育性；电影语言方面，长镜头多，画面平稳、节奏舒缓，很少以画面表现人物的意识及心理活动，色彩明丽。由此形成了中国动画片简洁、明快，有浓郁抒情色彩和含蓄意境美的独特风格。 动画与电影一样，经过100多年的发展，目前在世界各地形成了以迪斯尼为代表的美国动画学派；以宫崎骏、大友克洋为代表的日本动画学派；以法国、南斯拉夫为代表的欧洲幽默学派；以德国为代表的抽象动画学派等。其中，我国动画从传统绘画、雕刻、民间工艺和地方戏曲等方面汲取丰富的营养，逐渐形成了自己的艺术风格，被称为“中国动画学派”，比如中国独有的水墨动画、剪纸片等。经典的动画短片《三个和尚》，虽然无论从故事情节、画面风格、音乐效果、人物造型等各方面都具有典型的中国特色，却丝毫不影响外国人欣赏作品，甚至能理解片中以小见大的深刻含义，真正做到了民族化、国际化、人性化的高度统一。 二、民族化风格元素分析||| 在西方，“风格”（style）一词源于希腊文，含义为“雕刻刀”，后来引申为组成文字的特定方法或用文字表达思想的特定方式。在中国，风格的概念最早见于汉魏，用来评价人的体貌、德性和行为特点的“体”。曹丕在《典论·论文》中曾说过：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而攻。”后来，南北朝的刘勰在《文心雕龙》中将风格引用到文艺理论和批评中。概而言之，风格是指艺术作品在内容和形式的有机统一体中所表现出来的特殊个性。 不同的艺术语言特点，既是形成风格的本质因素，又是风格的外在表现。动画片中就有不同的视觉风格，有写实性的视觉风格，例如《埃及王子》；也有非写实性的视觉风格，如《樱桃小丸子》。而中国的动画艺术片以独树一帜的题材、主题、材质基础和动画设计以及表现风格在世界动画史上添上了浓彩一笔。 1. 不同题材来源形成的不同风格|| 题材的选择与主题的表达往往传达出一个民族的审美取向、价值观和风格特色。 （1）神话故事与民间传说| 中国是世界上公认的文化底蕴深厚、历史悠久的文明古国。几千年的历史进程中，流传下来浩如烟海的瑰丽的神话故事和优秀的民间传说，这些对于动画片的创作，无疑是一个取之不尽、用之不竭的宝库。我国第一部动画长片《铁扇公主》就取材自古典小说《西游记》，这部充满想象力的小说可能是迄今为止中国动画片取材改编最多的一部：有《大闹天宫》、《孙悟空三打白骨精》、《人参果》、《金猴降妖》等长篇演绎，有《猪八戒吃西瓜》式的幽默小品，还有《丁丁战猴王》、《小八戒》这样的故事新编。此外，《哪吒闹海》取自《封神演义》，《一幅壮锦》、《人参娃娃》、《阿凡提》、《孔雀公主》等则来源于民间传说。 （2）成语、寓言故事| 寓言故事因其丰富的哲理、形象的比喻、内容的教育意义而受到动画工作者的喜爱。《愚人买鞋》、《鹬蚌相争》、《螳螂捕蝉》、《三个和尚》、《南郭先生》、《杞人忧天》及后来制作的《传统美德故事》、《古书新说》等，既是充满哲理的寓言又是大家口口相传、耳熟能详的成语故事，并且负载着民族传统的艺术趣味及审美取向，包含着中华民族特有的价值观和哲学观。 （3）现实题材| 现实题材作品最容易让人产生认同感，因此也最容易让人接受。国产动画片中这类作品同样注重对少年儿童的教育意义。如《没头脑和不高兴》，告诉大家马虎和随便闹情绪往往容易铸成大错；《邋遢大王奇遇记》讲一个不讲卫生的孩子如何经历了一连串童话历险后变得整洁起来。《皮皮的故事》以对孩子们进行卫生、健康教育为主。这样的题材在某种意义上说也是具有中国特色的。 中国动画在题材选择上的倾向性使得影片的内容呈现出独特的民族风格。 2. 多样艺术形式的借鉴形成多种风格元素|| 中国民间美术中的皮影、木偶、年画、剪纸、折纸等艺术形式具有概括、夸张、简洁，色彩单纯、强烈等特点，这些特点都非常适合动画的造型及运动方式。特别是中国绘画中的水墨风格更是别有韵致。每一种艺术形式的借鉴在动画片的创作中都形成不同的风格。 （1）剪纸片——民族风格的独有| 我国的剪纸动画片在表现形式上主要是对民间剪纸和皮影艺术的借鉴。万古蟾在1958年试制成功了第一部剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》，从此开创了中国动画片的一个新品种。“它不仅因鲜明的民间艺术特色而受到好评，还开辟了发展剪纸片艺术的道路。”[1]除了吸取皮影和剪纸的优点外，这部作品还将传统戏曲的服饰特点融合其中，极具民族特色。此后，《渔童》、《济公斗蟋蟀》、《金色的海螺》等都是剪纸动画的代表作品。剪纸艺术造型独特，其明快强烈的特性是其它造型艺术所不具有的。 （2）折纸片——民族风格的再续| 折纸片是虞哲光1960年创造的美术片新品种。是利用儿童折纸的方法塑造电影的人物，具有稚拙的艺术特点。先后问世的有《聪明的鸭子》、《一棵大白菜》、《小鸭呷呷》等多部折纸片，深受小观众的欢迎，也再次凸显了中国风格特色。 （3）水墨动画片——民族风格的创举| 水墨画体现了中国传统的美学思想和民族风格，在世界上独树一帜。水墨动画片也因此带有中国本土几千年的传统文化审美风格。 曾引起国际动画界瞩目的水墨动画片，是中国美术电影艺圃中极富民族风格的一朵奇葩，它把中国传统的水墨画技法和风格运用于动画电影，创造了一种独特的动画形式。由于要表现水和墨的渲染效果，使活动的人物没有边缘线，这就突破了动画片通常使用的“单线平涂”的制作方法，在技术上也是一个创举。水墨动画所创造的银幕形象，成为最具有中国风格的动画精品。1961年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生，为世界动画影坛增添了最能代表华夏风范的新片种；1963年，水墨动画片《牧笛》开始运用水墨表现人物、家畜和山水，扩大了水墨动画片的表现领域，展现出鲜明的中国风格。 在国外放映时，观众们对这种动画艺术感到十分惊讶。法国《世界报》在评论中说：“中国水墨画，景色柔和，笔调细致，以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部电影产生了魅力和诗意。”美国一位学者也赞扬说：“这真是完全中国式的动画片。”[2] 水墨动画片把典雅的中国水墨画与动画电影相结合，形成了最有中国特色的艺术风格。 （4）其它样式——民族风格的丰富| 《骄傲的将军》、《小鲤鱼跳龙门》、《大闹天宫》、《哪吒闹海》等吸取了民间年画的造型与色彩；《雕龙记》、《孔雀公主》、《崂山道士》、《西瓜炮》、《真假李逵》等运用了民间玩具中的泥、木、竹等造型与材料；《鱼盘》和《争执》则将民间陶瓷的绘画技法和材料特性运用到动画片中。艺术家们还做了许多有益的尝试，例如借鉴杨柳青年画创作的《人参娃娃》、《哪吒闹海》吸收民间艺术造型样式，具有中国年画装饰风格。此外像借鉴装饰图案风格创作的《等明天》；借鉴漫画样式创作的《丝腰带》等，亦都取得了不同方面的成功。 结语||| 通过从民族文化中探寻中国动画的艺术风格，使得中国动画在世界动画的发展中既保持独立又有所创新。中国动画是有着巨大的潜力的，其发展的关键就是要突破思维定势，使社会效益和经济效益形成良性互动，这样才能在全球化的语境中有所发挥而不致退场。