十三省影评

㈠ 跪求一篇《金陵十三钗》色彩影评，要求2000字，急急急啊！

大众影评网《金陵十三钗》影评

这篇《金陵十三钗》影评不是主要从色彩上来写的，不知能不能帮上你，如果有用，最好是注明出自 大众影评网 。

生命的每一个无谓的牺牲最终似乎都会有自己的催人泪下的故事。这是为《金陵十三钗》进行辩护的唯一方式，在这部影片里，资深的中国导演张艺谋回顾1937年的南京大屠杀的方式是某种类似于后台歌舞剧，偶尔会被可怕的谋杀或者强奸打断的东西。 并不是说残暴的大片就得自行成为一场灾难；像《乱世佳人》、《加里波底（Gallipoli）》就有自己的优点。但是，在《金陵十三钗》两个半小时远没有耗光之前，这部影片就已经陷入了所描述事件与张先生对其疏远又奇怪的轻薄处理之间的不平衡—从本质上来说，这种处理是指他拒绝对中国历史最可怕的篇章之一表明立场。 由于费用高昂、国家认可，并已申奥，《金陵十三钗》得到了充分的宣传，上周这种声音更是尘嚣日上，彼时该片的英国影星，克里斯蒂安·贝尔（Christian Bale）对一位被限制自由的中国盲人律师的拜访被强行阻止。 但是认为张先生会对日本人侵略和占领南京采取一种肤浅的、爱国的办法处理，这种恐惧是错位的，尽管这不是完全没有依据。其他最近的一些中国电影已经更多展现的是充满感情色彩的爱国主义、 沙文主义以及对日本侵略的妖魔化。 他对1937年事件的真正处理方式是用其作为一种奢华的、受好莱坞启发的情节剧的背景，这是他喜爱的艺术电影形式。此过程中，大部分的元素他都没有能够实现—宏伟、历史背景、真正的悲怆，这些东西本该可令此片更有价值。 只要故事合适，正如《大红灯笼高高挂》或者《十面埋伏》里面一样，张先生对优美外观近乎临床式的关注以及肥皂剧式的结构会产生有趣的结果。然而，在《金陵十三钗》当中，你能够感觉到他跟自己的材料在做斗争，根本无法定调，或者停留在一个引人入胜的叙述上，甚至连故事的连贯性都做不到。（剧本由刘恒与严歌苓编写，原著是严歌苓女士） 张先生与大屠杀故事大格局之间的距离体现在他决定将影片的大部分场景局限在一个虚构的欧式教堂区里面。其结果是一种人造的外景氛围；开场是从街道开始，进行一场真正硝烟弥漫的战争，烟雾（以及某处一大堆面粉激起的粉尘）将人物与现实世界的南京隔绝开来。 贝尔先生扮演约翰·米勒（John Miller），一位名声不好的美国流浪汉，机缘巧合，此人成为了一名殡葬员；影片开始时他正在穿过一场进攻教堂的战斗，然后有人出钱让他在那里主持一场葬礼。还有两群人赶往这里，各有大概12人左右的青年女子，也即本片中的十三钗。如果没有可靠的历史参照的话，她们属于一种产品设计，被形象地符号化为：穿着蓝色素袍的修道院学生以及穿着五彩斑斓的性感旗袍的妓女。 各方均在教堂中避难，穿上死去牧师的长袍的米勒，在楼上的猜疑学生和处于守势躲在地下室的自卑妓女（她们迅速将地窖变成了闺房；你几乎可以闻到香水的味道）之间架起二元论者（Manichaean，摩尼教徒）的桥梁。这是事件的一种不自然的、温床般的状态，可以概括为张先生酷爱之极乃至于不断重复的场景：笑着的妓女以慢镜头摇曳着穿越教堂院落，对即将到来的灾难不以为然。 当然，灾难必至，尽管大难临头时影片采用了一种拐弯抹角的古怪形式。一群人最终做了似乎是终极的自我牺牲，这种牺牲充满着性别上和社会化的弦外之音，不过这发生在镜头之外，如果曾有此事的话。影片结构的这种含糊其辞，也许可以被解释为—故事是有其中的一位学生旁白讲述的，而我们所看到的，可能就相当于她选择性的、罗曼蒂克化的回忆，不过事实上这不能成为借口。 与此同时，屏幕上镜头冒险摇向了外面的世界，偶尔闪过的几个场景似乎是为了加快动作并让大家记住自己正在观看一部战争片。在张先生对中国至上主义概念仅有的几个让步之一当中，一位军官（佟大为）出于夸张的英雄主义，孤身一人吸引了一支日本小分队离开教堂。随后，显然是在感伤的屈服之下，两位妓女离开了教堂，去执行那种只会在电影中才会发生的疯狂的怜悯行动，其后果尤其令人不安。除了这一系列事件以外，张先生对日本人的暴行的叙述表现出了克制，大都采取威胁和恐吓的形式。 尔先生交出了值得尊敬的表演，在那种情况下如果说是活泼的表演的话有点古怪，他的任务是不幸的，要扮演一个实际上不合理的角色。米勒从机会主义者到救世主的转变可能是这类电影的必备元素，但是展现其转变的场景却交代得很匆忙且低效。张先生把一位美国人当做了自己影片的中心人物，却又让他简化为跟适婚女性吵个不停，就像加里·格兰特（Cary Grant）在暴力得多的《呆鹅爸爸（Father Goose）》里面一样。 还几部反映南京大屠杀的电影，包括由陆川执导的悲惨的情节剧 《南京！南京（City of Life and Death）》,以及由比尔·古藤塔（Bill Guttentag）和丹·史度曼（Dan Sturman）的纪录片《南京（Nanking）》，跟这些炒作没那么厉害但是质量远超自己的影片相比，《金陵十三钗》会很痛苦。那些制片人是带着观点来的。而张先生呢，则是退避到旧电影的迷雾当中，拒绝上场战斗。

㈡ 怎么评价狗十三

《狗十三》是一部以成长为引的电影，但电影里的青春却并非洒满朝阳，导演曹保平以一位在重组家庭里成长的女孩视角为展开，既将父权至上的中国传统家庭对女性的压迫以揭露，也用孩子在种种境遇中的反抗与妥协诱人共鸣，当成长与虚伪画上了等号，这场对青春的聚焦之作反倒显得如此独特而又真实。

长大了的我们会敬佩后者的忠贞，但更多的可能我们会选择前者，这无关文化或是制度，而是历经青春成长的过程中，面对成人世界里所必然会遇到的无奈，我们都会懂事的带上一副伪善的面具。

个人评分：8文/梦里诗书

㈢ 高分悬赏。金陵十三钗影评，要求原创的专业一点的影评，谢绝东拼西凑的东西。

中国的抗日叙事已经汗牛充栋，《金陵十三钗》的突破在于人物谱系的多元化，在这部影片的肖像学图谱里，能够看到多国电影二战叙事的基因，也能看到以往抗日叙事的延伸和进化。创作者花费心思利用既有的肖像学传统，颇为讨巧地将种族、阶层、性别等多重冲突编织在一个关于反抗与拯救的故事当中。最难得的是，叙事折射出了中国抗日战争时期的现代性状况，这一点恰是以往很多抗日叙事所忽略的。
《金陵十三钗》以一名白人男性作为主人公，将故事空间设置在代表西方/现代文明的教堂，两组对位的女性人物——女学生和妓女，分别以教育/正途和商品化/邪路的方式融入中国现代化进程，而她们的现代性体验因日本攻入南京这一灾难而中断了，这恰是中国国家命运的缩影——初具雏形的现代化进程被侵略战争破坏，在当时唯一能够依赖的便是居高临下的盟友——以美国为代表的西方/男主人公。第二次世界大战作为一次现代性创伤，各民族-国家的现代性状况有意无意地通过二战叙事反映出来。相比之下，中国大多数抗日叙事往往带有浓厚的“前现代”痕迹，是千篇一律的“复仇叙事”，运用的是一套高度本土化的肖像学，英勇的游击队战士、凶神恶煞的鬼子、农村空间等等，与其它国家的二战叙事没有构成有效的呼应和交锋。近年来《南京、南京》、《风声》、《拉贝日记》等影片试图跳脱这种模式，开创新的肖像学传统。与之前的尝试相比，《金陵十三钗》的话语模式是更为国际化和多元化的，通过详细梳理该片的肖像学谱系，能够发现本片与美国、日本等国家二战叙事的对话关系，而这种对话恰是建立在国族现代性体验之上的。纵观世界各国的二战电影，将女学生作为战争受害者的叙事模式在反法西斯阵营的电影中并不多见，反而是战争加害国日本津津乐道的主题。最典型的便是“姬百合”神话，《姬百合之塔》（1953）是日本战后最著名的反战电影之一，由今井正导演，水木洋子编剧。自1953年之后，曾经多次被搬上银幕，除了1987年今井正自己重拍的版本，还有1962年版、1968年版、1995年版、2007年版等等，每一版都启用一批当时代最受欢迎的少女偶像们来出演。故事讲述了美军登陆冲绳时，一群冲绳本地的女学生被军方组织起来，称为“姬百合部队”，与军队一起行动，承担医护任务。在美军和本国军队的双重威胁之下，女学生们倒在了冲绳的海边。今井正的版本创造了一种“无辜者叙事”模式，将主人公们作为纯洁的化身，看着这些洋溢着青春活力的少女，被战火无情吞噬，人们自然而然产生一种怜惜之情，深切地感受到战争的残酷和恐怖。《金陵十三钗》中的教会女学生与《姬百合之塔》中的女学生年龄相仿，形象也略有相似，可以放在同一个肖像谱系中来比较。《姬百合之塔》中的女学生是单质的、平面化的，她们作为一个整体，除了最核心的主人公（也是最重要的少女明星），几乎分辨不出个体。《金陵十三钗》亦然，比起风姿各异的妓女群像，女学生们显得面目模糊，连主人公书娟也不甚清晰，她们的蓝布长衫和“姬百合”们的水手服具有同样的符号功能，是战争年代纯洁无辜的受害者的标签。女学生身份究竟负载了怎样的文化意义？为何在日本二战叙事中如此盛行？中国电影此番运用女学生形象，与“姬百合神话”蕴含的创伤感是否有共通之处？《姬百合之塔》反复强调女学生们受过良好的教育，细节包括她们在战火中举行了毕业典礼；她们的老师念念不忘自己关于英国经济的研究手稿；在生命的最后一夜，少女们唱的歌曲是《故乡》（《金陵十三钗》中日本军人也唱了同一首歌），歌词诉说的是在外求学的游子对乡土的怀念，流露出一种典型的明治意识形态，即为了追求现代文明和进步，远离故乡，功成名就之后内心泛起怀旧之情，这种意识与片中少女们的身份是符合的，她们是现代人／文明人的代表，代表着“正常的”现代化途径（教育），而军人代表着以战争为手段的“非正常的”现代化。《姬百合之塔》并没有强烈指责敌人/美国，灾难的主要责任在于陷入非理性狂热的本国军队，这符合日本战后的主流观点——明治维新以来取得的现代化成果因为军方的孤注一掷而血本无归。再看《金陵十三钗》，书娟们受过西方文明的洗礼，会说流利的英文，演唱赞美诗，她们不同于以往抗日叙事中的中国受害者形象，日军“三光政策”下的农村受害者们完全是前现代的，而书娟们是中国初萌的现代性的象征——脆弱的、容易夭折的，必须依靠西方的扶持才能幸存。书娟的父亲会说英文和日语，可推测出其买办身份，其他少女们的出身很可能与之类似。一个不能否认的事实，抗日战争之前中国的现代化进程很大程度上是由这一阶层推动的，因为其浓重的殖民地色彩，在以往的抗日战争叙事里，相对于农村底层民众，这一阶层的状况往往被忽视，直到近年，人们才开始重新评价洋行买办们在20世纪初中国现代化进程中的作用。同样作为纯洁无辜的战争受害者，“姬百合”和书娟们都隐喻着本民族“正常的”、渐进的、改良性的现代化进程，最大的不同在于，日本女学生是日本现代教育制度的受益者，虽然教育模式学自西方，但已经经过了日本式的改造，这与日本战时的现代性状况是一致的。西方势力已经被驱逐出境，“姬百合”神话中只有受西方现代文明影响的教师/日本知识分子，并没有西方异族导师的存在。而书娟们要直接依靠西方文明的代言人约翰，与当时贫弱的中国无力抵抗日本，必须仰仗美国援助的状况相符。将两组女学生对比，侧面说明了中国现代化进程落后于日本的事实，两国同时期不同的现代化状况决定了，“姬百合”们把西方看作敌人，书娟们把西方视为拯救者。然而除去这一差别，当东亚最重要的两个国家选择女学生作为战争创伤载体时，无形中印证了一种共同的现代性体验，无论先进后进，东亚的现代性不可避免暗含着对西方的从属和仰视，代表东方的不是成熟的男性，而是未成年的、学习中的女性。女学生代表着靠西式教育培植出的现代性，这是社会中上层的特权，妓女们则象征着底层的现代性萌芽，她们融入现代化进程的方式是将自身商品化。比起被西方的文明传播者/教会（神父）以西方女性为模板塑造成型的女学生，妓女们的现代性是自发的、杂糅的、带有浓厚的本土色彩，正如她们的兼具东西方特色的外表：烫发、胸罩、丝袜和旗袍、琵琶。西方拯救者/约翰看待女学生（书娟）和妓女（玉墨）的眼光是不同的，书娟们与西方的少女在约翰眼里没有本质的区别，她们是单质的、纯洁的孩子，“无性”的天使，绝对的“善”的化身。妓女们才是东方主义视角下的殖民地风景，阴性的、色情化的，是白人男性的欲望对象。女主人公玉墨的特殊之处在于她曾经是一名女学生，她是近代中国两条并行的现代化路线的交汇点，她流利的英文和风情万种的举止将两个群体的特质熔铸为一体，是最能满足西方幻想的东方形象。与西方流畅沟通的能力和异域女性的神秘魅力，且作一番不甚恰当的联想，当年宋美龄游说美国国会支援中国抗战，不也是凭借类似的特质吗？仗义舍身的妓女形象已经成为战争叙事的套路之一，因为性放荡而遭社会共同体鄙夷的女性，通过献身拯救“纯洁的”女性而洗脱了道德污点，成了撒玛利亚式的“圣妓”。只要涉及战争中的性暴力，该桥段可以为任何国家的战争片所用，中国抗日叙事中的例子有《南京，南京》，日本电影中亦不乏献身苏联军队，拯救满洲移民妇女的慰安妇（如《人间的条件》、《流转的王妃》等），或慰安妇在日军侵犯战地护士时挺身而出的情节（《听，海神之声》）。“圣妓”桥段背后的逻辑是对个体社会价值的测算，在贞节的妇女与堕落女性之间进行权衡，《金陵十三钗》在此基础上引入了阶层和文化地位的差异，约翰问陈乔治：“一边是女孩，一边是女人，两边如何选择？”约翰代表了本片的观点，默认了如此测算的合理性。他尽管爱慕玉墨，也不得不承认，在这两股现代性潮流之间，“女孩”代表的“正常的”现代化是更值得拯救的，她们作为西方亲手栽培的现代性萌芽，有待成长和发展，是落后国家重生的基础。而“女人”是如杂草一般任意生长的畸形的现代性产物，是半殖民地半封建社会颓废性的缩影，只有通过自我牺牲实现其建构性的价值。通过刻画女学生和妓女从冲突到和解的过程，阶层之间的矛盾被弥合了，呼应着抗日战争对中国民族共同体产生的凝聚作用。本片中的中上阶层是西方化的，而底层更具东方色彩，女学生说英文，唱外国赞美诗；妓女们说色情笑话，唱江南情歌小调。中上阶层的禁欲与低层的纵欲构成了反差，女孩对女人既鄙夷又嫉妒，那种成熟的女性魅力是她们尚不具备的，和解呈现为对彼此文化价值的肯定。妓女们通过裹紧胸部、拉直卷发、洗尽红妆实现了和女学生的同化，进入了由中上阶层垄断的“正常的”现代性状态，想象着母亲看到自己成了“读书人”该有多高兴，弦外之音——为了重归纯洁和身份提升，牺牲性命也是值得的。另一方面，已经高度西化的女学生从妓女身上看到了民族传统文化之美，原生态的传统往往来自民间底层，她们用心聆听《秦淮景》，回忆着女人们一身红妆拥入教堂的情形。这一刻上层与下层的现代性融合了，女孩和女人共同象征着彼时中国的时代状况。日本二战电影中也有一类代表底层现代性的人物——战败后专门以美军为服务对象的妓女“潘潘女郎”，玉墨们在服饰造型上和日本电影里的“潘潘”颇为相像。日本战败之前，西方文明一直是由上层精英引入，自上而下向民间渗透，这种西方化是经由统治层精英提炼改造过的。当西方文化以占领者的姿态直接出现在普通日本人的生活空间里，潘潘成了西方文化在底层和边缘的代言人，通过她们，西方化向主流和中心渗透。《金陵十三钗》肯定女性以身体为资本求助于西方男性的行为，象征意义上，中国求助甚至乞怜于西方是现实情势所需，实际上也得到了西方的同情和怜悯。而日本眼中的二战是与西方的对抗（亚洲战场的侵略行径被刻意遗忘了），潘潘们代表的“非正常”的西方化是无奈而屈辱的。实际上，在东亚这一非西方世界当中，以妓女为代表的底层现代性无论在哪个国家都是被否定的，人们更希望以“女学生”的方式实现现代化，《金陵十三钗》的策略是让妓女与女学生同化，而日本电影中的潘潘则堕落到底。男主人公约翰是来自西方的拯救者，也是成熟的现代文明的化身，与女学生和妓女代表的前现代国家尚未成熟的现代性萌芽相对照，他修理卡车／现代文明符号的行为也佐证着这种身份。约翰属于大屠杀叙事中的“中立者”谱系，如《辛德勒名单》中的辛德勒、《拉贝日记》中的拉贝、《再见，孩子们》中的神父，乃至《卢旺达旅馆》中的旅馆经理，他们要么属于交战双方之外的第三方国家，要么从事商业、医生、宗教等相对不受政治影响的职业，这类人物的身份便于周旋在屠杀的实施者和受害者之间，他们表面上是“中立的”，暗地里为弱者提供某种庇护。《金陵十三钗》中的约翰与辛德勒类似，他经历了从普通人到英雄的蜕变过程，在这一过程中，对异族女性的本能欲望起到了推动作用，纯洁无辜者的惨死则唤起了人物心中的人道主义情感，《金》片中摔死在约翰面前的女学生与《辛》片中的红衣小女孩有类似的功能。这种“普通英雄”是很讨巧的叙事套路，自私、放荡等缺点反而让主人公的拯救之举更有人性光彩。值得注意的是约翰与中国女性们的关系，中国在抗日战争时期，除了活跃各地的游击队，主战场的正规军主要依靠美国扶持，这一点在中国的抗日叙事中很少被强调，《黄河绝恋》中虽然出现了美国飞行员，但他与中国女游击队员之间的关系是十分平等的，算不得对战时中美关系真实状态的隐喻。无论如何评价《金陵十三钗》中“依靠西方获得拯救”的叙事内核（也是《拉贝日记》的叙事内核），不可否认该片是对于战时中国与西方关系更准确的影射，中国城市中上阶层的现代性是西方一手扶持起来的（以教会学校为代表），西方援助中国国民党／中上层（而非共产党／底层）反抗日本正建立在这一基础之上。新中国成立之后的抗日叙事大多数描述共产党的游击战，叙事空间以农村为主，国民党、主战场、城市、西方等元素被屏蔽了，抗日神话的主题是中国民众浴血奋战驱逐了日本侵略者，仿佛没有依靠任何外力，这与日本的主流观点正好相反，日本至今不愿承认被中国打败，向中国投降被视为输给美国的后果之一。在日本保守倾向的二战电影中，时不时鄙夷地提到中国躲在美国的裙子底下，且不理会日本保守派的极端言论，积贫积弱的中国在战时依靠西方“盟友”是现实的出路，《金陵十三钗》难得地反映了这种状况，并将之合理化。《金》片中，玉墨利用色相诱使约翰相助，但在两人的交锋中，她始终掌握主动，并没有丧失尊严。当约翰暴露出他心灵最柔软的一面，告知玉墨他为了给死去的女儿化妆才从事殡葬人员的职业，他此时已经从好色的、唯利是图之人，蜕变成了英勇的、人道主义的拯救者，玉墨委身于他的行为有两情相悦的成分在内，不再是赤裸裸的肉体交易。通过这套叙事策略，《金》片通过白人男性／成熟的现代文明拯救中国女性/未成熟的现代性萌芽这一图式，影射了战时中国与西方的关系，同时又竭力淡化中国仰承美国鼻息的弱势地位。本片中的日本军人形象可分为两类，一类是野蛮暴力的底层士兵，一类是相对文明的军官。前者在中国抗日叙事中屡见不鲜，而后者很少出现。如果看其他国家的二战电影，会发现许多彬彬有礼的“敌人”形象，如美国电影《钢琴家》中弹钢琴的德国军官、《虎，虎，虎》中的山本五十六、《硫磺岛来信》中的栗林中将、法国电影《海之沉默》中倾慕法国文化的德国军官等等，包括今年日本电影《太平洋的奇迹》中的美国军官。在当下流行的战争片话语中（尤其是和平主义和反战话语），过度妖魔化敌人的处理方式显得呆板，人性化的敌人更利于表达战争的复杂性，这并非简单地美化敌人，有时是借敌人来肯定己方的价值观，有时是为了揭露敌人人性外表下的异化本质。中国战争片的状况与民族情感记忆有关，作为被压迫和欺凌的弱国，战争被视为民族解放的唯一途径，是彰显民族精神和英雄气概的舞台，残酷的现实决定了中国人的感情记忆中没有“反战”的土壤，“人性化”的敌人是很难被接受的，《南京，南京》就是例证。《金陵十三钗》中出现了一位貌似有“人性”的军官，日本军官长谷川会说流利的英文，尊重神职人员，能够弹奏风琴和演唱歌曲。如果对日本战争片有所了解，便会发现这套塑造人物的策略借鉴了日本电影对本国军人的画像。在战后的日本电影中，普遍存在一种精英主义的倾向，上层的军官更像是武士，气宇不凡，有高贵的尊严，参与的残暴行为较少，因为那样将有损武士的德行；相反，下级军人常常胡作非为，欺上瞒下，虐待新兵，滥杀无辜，与日本古装时代剧比较，会发现他们的形象并非武士，而是时代剧中猥琐、自私的农民。通过这样的转化，日本战争电影将战争带来的屠杀和残酷，归结为参战者个人素质和品德的问题，战争的罪责被个人化和偶然化了。

㈣ 金陵十三钗经典影评，1000字

从“姬百合”到“十三钗”

——中国和日本战争电影之比

中国的抗日叙事已经汗牛充栋，《金陵十三钗》的突破在于人物谱系的多元化，在这部影片的肖像学图谱里，能够看到多国电影二战叙事的基因，也能看到以往抗日叙事的延伸和进化。创作者花费心思利用既有的肖像学传统，颇为讨巧地将种族、阶层、性别等多重冲突编织在一个关于反抗与拯救的故事当中。最难得的是，叙事折射出了中国抗日战争时期的现代性状况，这一点恰是以往很多抗日叙事所忽略的。

《金陵十三钗》以一名白人男性作为主人公，将故事空间设置在代表西方/现代文明的教堂，两组对位的女性人物——女学生和妓女，分别以教育/正途和商品化/邪路的方式融入中国现代化进程，而她们的现代性体验因日本攻入南京这一灾难而中断了，这恰是中国国家命运的缩影——初具雏形的现代化进程被侵略战争破坏，在当时唯一能够依赖的便是居高临下的盟友——以美国为代表的西方/男主人公。

第二次世界大战作为一次现代性创伤，各民族-国家的现代性状况有意无意地通过二战叙事反映出来。相比之下，中国大多数抗日叙事往往带有浓厚的“前现代”痕迹，是千篇一律的“复仇叙事”，运用的是一套高度本土化的肖像学，英勇的游击队战士、凶神恶煞的鬼子、农村空间等等，与其它国家的二战叙事没有构成有效的呼应和交锋。近年来《南京、南京》、《风声》、《拉贝日记》等影片试图跳脱这种模式，开创新的肖像学传统。与之前的尝试相比，《金陵十三钗》的话语模式是更为国际化和多元化的，通过详细梳理该片的肖像学谱系，能够发现本片与美国、日本等国家二战叙事的对话关系，而这种对话恰是建立在国族现代性体验之上的。

女学生：西方栽培的现代性

纵观世界各国的二战电影，将女学生作为战争受害者的叙事模式在反法西斯阵营的电影中并不多见，反而是战争加害国日本津津乐道的主题。最典型的便是“姬百合”神话，《姬百合之塔》（1953）是日本战后最著名的反战电影之一，由今井正导演，水木洋子编剧。自1953年之后，曾经多次被搬上银幕，除了1987年今井正自己重拍的版本，还有1962年版、1968年版、1995年版、2007年版等等，每一版都启用一批当时代最受欢迎的少女偶像们来出演。故事讲述了美军登陆冲绳时，一群冲绳本地的女学生被军方组织起来，称为“姬百合部队”，与军队一起行动，承担医护任务。在美军和本国军队的双重威胁之下，女学生们倒在了冲绳的海边。今井正的版本创造了一种“无辜者叙事”模式，将主人公们作为纯洁的化身，看着这些洋溢着青春活力的少女，被战火无情吞噬，人们自然而然产生一种怜惜之情，深切地感受到战争的残酷和恐怖。

《金陵十三钗》中的教会女学生与《姬百合之塔》中的女学生年龄相仿，形象也略有相似，可以放在同一个肖像谱系中来比较。《姬百合之塔》中的女学生是单质的、平面化的，她们作为一个整体，除了最核心的主人公（也是最重要的少女明星），几乎分辨不出个体。《金陵十三钗》亦然，比起风姿各异的妓女群像，女学生们显得面目模糊，连主人公书娟也不甚清晰，她们的蓝布长衫和“姬百合”们的水手服具有同样的符号功能，是战争年代纯洁无辜的受害者的标签。

女学生身份究竟负载了怎样的文化意义？为何在日本二战叙事中如此盛行？中国电影此番运用女学生形象，与“姬百合神话”蕴含的创伤感是否有共通之处？《姬百合之塔》反复强调女学生们受过良好的教育，细节包括她们在战火中举行了毕业典礼；她们的老师念念不忘自己关于英国经济的研究手稿；在生命的最后一夜，少女们唱的歌曲是《故乡》（《金陵十三钗》中日本军人也唱了同一首歌），歌词诉说的是在外求学的游子对乡土的怀念，流露出一种典型的明治意识形态，即为了追求现代文明和进步，远离故乡，功成名就之后内心泛起怀旧之情，这种意识与片中少女们的身份是符合的，她们是现代人／文明人的代表，代表着“正常的”现代化途径（教育），而军人代表着以战争为手段的“非正常的”现代化。《姬百合之塔》并没有强烈指责敌人/美国，灾难的主要责任在于陷入非理性狂热的本国军队，这符合日本战后的主流观点——明治维新以来取得的现代化成果因为军方的孤注一掷而血本无归。

㈤ 南海十三郎影评。。。谁给一个

红绡夜盗寒江雪，痴人正是十三郎
迈子
“心声泪影女儿香，燕归何处觅残塘。红绡夜盗寒江雪，痴人正是十三郎。”电影在街头艺人的吟唱声中开始，为我们讲述一个天才的故事。他的名字叫做南海十三郎。

1914年，南海十三郎出生于广东南海一个贵族家庭，后至香港求学。他性格偏执、内心单纯，自幼对粤剧深深痴迷，二十岁时为粤剧名伶薛觉先撰写剧目《寒江钓雪》一炮而红。凡是由他编剧的戏，一经上演便极度火爆，往往一票难求。

惊人的天分如同一件华美而带刺的衣衫，他备受瞩目却无人知音，唯有用恃才傲物的外表遮掩内心的深深遗憾。直到一个叫做唐涤生的年轻人登门拜师，才改变了这一切，阿唐衣着简朴却同样才华横溢。“他们是残缺的，所以向彼此敞开”，天才的心从此不再孤寂。

然而，弄人的命运怎能容忍长存的好景，污浊的世俗如何保全一颗无瑕的心。他们在抗日战争的浩劫中失散。失去支撑的南海十三郎忍受着时局的颠簸和世人的误解，压抑的心智唯有在疯狂中得以释放。他拒绝接受友人的援助，远离人们的视线，混迹于街市，沦为乞丐。

张爱玲在《天才梦》一文中写道：“我是一个古怪的女孩，从小被目为天才。除了发展我的天才外别无生存的目标，然而当童年的狂想逐渐退色的时候，我发现我除了天才的梦之外一无所有——所有的只是天才的乖僻缺点。世人原谅瓦格涅的疏狂，可是他们不会原谅我。”

实际上，刻薄的世人谁也没有原谅：他们只能买珠还椟的接受天才们的作品，从中敲骨吸髓的攫取营养。对于活着的艺术家，他们没有兴趣。这才有了张爱玲的无所容身和南海十三郎难以启齿的半世漂泊。

很多年以后，孤独潦倒的南海十三郎，在茶馆中偶遇已成为粤剧大师的唐涤生。在师徒相认的一唱一和中，生锈的才华在此刻被唤醒。他浑浊的眼睛刹那变得清澈，起身要逃走，双手却已被阿唐紧紧握住。

临别前，唐涤生送给他一张戏票，是《再世红梅记》的首场演出，嘱咐他一定要来。但那一夜，南海十三郎欣然赴约所看到的，只是一个用白布蒙着，被人抬出来的唐涤生。他生平唯一的知己，突发脑溢血，死在戏院，年仅四十二岁。

唐涤生的作品《紫钗记》中有这样流光溢彩的唱段：“携书剑，滞京华。路有招贤黄榜挂，飘零空负盖世才华。老儒生，满腹牢骚话。科科落第居人下，处处长赊酒饭茶。问何日文章有价？混龙蛇，难分真与假。一俟秋闱经试罢，观灯闹酒度韶华，愿不负十年窗下。”我曾试图从中牵强附会的窥见南海十三郎的经历，却只看到无限的悲怆像眼泪一样，从字里行间流露出来，溢满纸面。

“千万不要自认为是天才，因为真正的天才只有两种结局：要么是像南海十三郎一样早疯，要么是像唐涤生一样早死。”这是影片中最让人耿耿于怀的台词。我们应该庆幸我们的平庸，承认我们的虚弱，因为一切虚张声势的辩解都加剧着内心的羞愧。

与早逝的唐涤生相比，南海十三郎的悲剧在于他活着，并且活得太长太久。他的心，如同狄兰·托马斯的诗句：“太高傲了，以至不屑去死。”他不得不目睹生平唯一知己的夭折；不得不听闻父亲在文革中被迫害致死的噩耗；不得不成为一段又一段动荡历史的见证人，并以疯癫抵挡这个越来越光怪陆离的世界——只有在痛彻骨髓的片刻，才显露出慑人的清醒。他曾受尽高处不胜寒的苦，又被人一脚踢开，如同一个时代的弃儿。他被蔑视，被人厌弃，饱受折磨和悲哀，在知情者面前犹如掩面的人，在不知情者面前形如虚无。

生命因拖沓得太久而感到疲惫，死亡是上苍赋予我们的最终关怀。在那个寒冷的冬夜，人们发现一位衣衫褴褛的老人倒在街边，面容安详，已经没有了呼吸。黄沾饰演的警察局长接到报案，认出这个人就是一代粤剧大师：南海十三郎。他默默找来一双鞋，穿在老人赤裸而冰冷的脚上，黯然送他最后一程。那一年，已经到了与我们如此接近的1984。它已经过去了二十多年，但由于一切人物和事件，它显得那么伸手可及。

《晚安，北京》中说：“1984年是一个伟大的年份，乔治．奥威尔的《1984》，1985年是《时代周刊》上的邓小平，1986年是崔健的中国——七零人聆听的中国。”

而对于飘摇中的香港，1984早已不是粤剧的时代，它浸泡在巨星的风采与纸醉金迷的歌声中。那是一个如此包容而多变的香港，滋养着无数以艺术为借口、索要名利的大师或骗子，却无情的默许了一个曾造就出时代之音的天才暴死街头。令人难以容忍的是，电影没有说谎，这一切都是真的。当意识到这一点，我在瞬间摒住呼吸，感到心灰意冷，并不打算原谅任何人。

唯有聆听他的作品，那些令人销魂的粤剧唱段：《寒江钓雪》、《女儿香》、《燕归人未归》，这是南海十三郎用生命谱写的天籁。而当他手执纸扇、有板有眼的唱念做打，则是电影中最温暖人心的片刻。

影片采用了香港电影传统的戏谑手法，几近将一个天才的悲剧演绎成闹剧。他如同受惊的孩子任由世人肆意摆布，即使在电影中也不能幸免。他不能被理解和宽恕，就像他随身携带的那幅画：《雪山白凤凰》。只有心无杂念的孩童惊叹其中的美，而心有尘土的人只看到了满纸空白。

南海十三郎的故事在影片中由一个落魄的说书人娓娓道来：在喧闹的夜市，他把故事讲给路人们听，被冠以阻碍交通的无端罪名。在警察局里，他把故事讲给看守们听：引人入胜的情节软化了坚硬麻木的心，令这些平日里稍显冷血的人欲罢不能。当他被保释出来，人们追问他与南海十三郎的关系，他说：“这只是一个穷困潦倒的编剧，在讲述另一个穷困潦倒编剧的故事。”

穿越光影，投射现实，我们清楚地看到：本片编剧杜国威，正是那个引领着我们欢笑或哭泣，用故事打出有关生命精妙比喻的说书人。感谢他丰富的阅历和传奇的笔法，带给我们像《南海十三郎》与《我和春天有个约会》这样令人叹服的杰作。

电影的片头有一行简洁的字幕：“献给全港编剧共勉。”这是对那些在商业的夹缝中默默向上游的艺术家们的致敬，同时不露声色的道出了香港电影人、特别是港产片编剧不为人知的辛酸，也饱含着杜国威本人对于香港电影速食时代的不满，和与之抗衡的决心。

而本片对于导演高志森，则有着更为重要的意义。他曾执导过许多毫无质感、甚至低俗的影片，却一反常态的选择了这个并不讨巧的题材。银幕下的我们只能臆测，他或许是为了圆自己一个梦：借由南海十三郎之口，悼念那些被荒废与玷污的才华。在影片的结尾，视角伸向了那些街边的流浪者。它并非只是对主人公足迹的追溯，也是导演对自身从艺生涯的悲悯。因为面对南海十三郎，他和我们一样感到了虚弱。

香港制造是一部电影骄傲的标签，尽管它可能裹挟着一些令人不快的附加物，尽管过强的包容性意味着一种对媚俗的妥协。在那些由夸张的台词、流俗的情节构筑出的电影背后，隐含着几代香港电影人无奈的叹息。对此，我们应该保持宽容的态度。不仅因为香港——这个神经质的城市需要借由电影舒缓压力，还因为我们尽管平庸，尽管虚弱，却都有着一颗博爱的心。

㈥ 求 《金陵十三钗》的观影感或者影评

体现了全国人民顽强抵抗日寇的英勇行为，也是中国人民必将胜利的一个点。

㈦ 谁知道哪有十三度凶间的影评

我们在操纵着玩偶尽兴的玩乐，却不知是否有人在操纵着我们，而我们却一无所知。《黑客帝国》的创意已经公认是从本片抄袭而得。《十三度凶间》从一开始就紧扣观者的心，谁杀了富勒？道格拉斯？像又不像，环环相扣，自己创造了一个虚拟世界，可谁又想得到，自己却是别人游戏里的玩偶，自己在虚拟世界中游弋，却又被别人操纵着却茫然不知。当有一天我们发现了真相，我们会不会恐惧……本片集悬念、科幻、凶杀于一体，同时渗透对人类生存空间的现实与虚拟的思考，绝对是难得的佳片。 这是一部大片导演罗兰·艾默里克（Roland Emmerich）制做的科幻片，和他导演的大部分科幻片相比（哥斯拉、后天什么的），这部是最有内涵的一部，也是最不以特效为主要卖点的片子，据说票房并不成功，但是仍然不能说没有大牌明星的参与就是不成功的片子，毕竟来说，在思想方面者已经超越了他自己导演的爆米花科幻了

这是一部涉及人类自偶意识，探讨人类存在意义的有深度的科幻电影，其中也包括了一些惊悚片的特征。

电影开始是两行字幕：
“I think, therefore I am.
Reno Descartes 1596-1960”

想来大家都知道这是法国数学家，哲学家笛卡尔的哲学观点：“ 我思故我在”。 这正是这个故事所要说的。

故事开始于三四十年代的美国，一个年老的绅士写了一封信，说发现了一些事，可能会招致杀身之祸，他将信留给了一个酒吧的调酒员，告诉调酒员会有一个叫道格拉斯的人会来取信，后来就发生了奇怪的事情，原来老绅士只不过是经历了一场类似虚拟现实一般的旅行，回到现实的90年代，接着，老绅士突然被杀，而所有的嫌疑都集中在老绅士的研究
伙伴道格拉斯身上。

他们所建造的虚拟世界拥有数以万记的性格独立的如同真实人物一般的人，在道格拉斯回到系统中想要得到老绅士留的信，来为自己洗脱罪名的时候，又发现了不可思议的事，调酒员私自拆开了老绅士的信，发现了自己其实是虚拟世界中的虚拟人物，虽然有非常充实的生活和丰富的情感，但他和其他虚拟人物一样，只是一堆电路和电子信号。他被激怒了。

事态继续发展着，道格拉斯发现自己的世界也是一个虚拟世界，一个自己发展出虚拟世界技术的虚拟世界而已。更要命的是，道格拉斯和一个来自他的世界的创造者的世界的女子相爱了……

我想每一个人看完这不电影，都会情不自禁地怀疑我们的世界会不会也只是某种智慧生物的玩物而已呢？

但如果是这样的话，又有什么关系呢？如果我们的创造者不来打搅我们，我们还是一样过偶们的生活，造物主如果以他的凌驾于我们所能想象的能力来干涉我们文明进程，我们所能想到的不过是一些超自然的现象罢了。有那么一天，造物主厌烦了，把计算机的插头拔掉了，我想这就是我们宇宙的终点了。

我们存在的因为我们认为我们存在。

㈧ 急求金陵十三钗，要写影评什么的，谢谢

导读：张艺谋的最新电影《金陵十三钗》已经上映，大家热议不断，不管是影片的主题还是演员都已经盖过了《龙门飞甲》，国内对《金陵十三钗》的影评好坏参半，而外国人是怎么看到这部电影的呢?《好莱坞报道者》写了一篇标题为一团揉着妓女、修女和假牧师令人难以置信的纱线的《金陵十三钗》国外影评，对张艺谋的这部电影评价极其低。

《金陵十三钗》国外影评：一团揉着妓女、修女和假牧师令人难以置信的纱线

好莱坞报道者》首席影评人(Todd McCarthy)撰文评论对南京大屠杀的遇难人数产生了质疑。该影评不但没有延续此前《金陵十三钗》好评如潮的口碑，对《十三钗》评价极低，票房前景看淡，而且全文充斥着对故事真实性和可信度的指责。下面就来看看《好莱坞报道者》版的《金陵十三钗》国外影评。

【只有最粗鲁的好莱坞制片人才会想得出来这种奇招--在南京大屠杀如此阴森可怕的事件中注入性幌子--但这就是《金陵十三钗》的中心元素，它是对于一个经常被戏剧化的历史瞬间一个过份算计的、毫无说服力的再创作。作为中国全资的率先启用美国明星的电影之一，张艺谋精心制作的阵容豪华的电影由于贝尔的出现无疑会吸引眼球，但是它还远不如陆川导演用同一事件拍摄的《南京!南京!》，它在北美的商业前途看来十分有限(暗淡)。

为了让观众更容易走进故事，电影有意让一个政治上没有信条的美国人走入一群绝望的由教会学校女生和妓女的市民群体。电影从南京失守后的1937年12月13日开始，一群女学生从温切斯特教堂找到了临时避难所，得以躲避疯狂施暴的日军。同样藏在那里的是个孤独的美国人约翰米勒，他的大胡子像60年代的嬉皮士，他的行为举止甚至对话同样显得愚蠢而且不合时代。用一个中国人描述他的称谓最为恰当，那就是蠢驴，当无时无刻不自私透顶的米勒扫荡私藏的红酒、索要毫无根据的钱财时，人们不禁会问，也许有许许多多动机把一个白人描写成愚笨的钱财的奴隶,当然独在异乡为异客意识形态上没投入的美国人是个标准的电影人物设置，卡萨布兰卡里的里克就是一个最令人难忘的经典。但是贝尔离那个标准相去甚远。

很显然，从戏剧设置来说米勒需要这样的低起点来完成他从以自我为中心的醉鬼到高贵骑士的转变与升华，可惜的是无论是剧本还是演员都未给人物角色提供任何实际或者生造的人物背景前史，他确实为他所目睹的震惊，但是上几个礼拜他在哪(难道他是外星人)?这个角色没有带来任何观点或者洞察力,他只是个等着被填满的空瓶子。

同样找寻庇护的是当地妓院的十三个花枝招展的妓女，好像是要即将登场唱《花鼓戏》的一个大合唱似的，那些叽叽喳喳的妓女推开那些战战兢兢的女学生把避难所当成了自己的家。米勒以为自己撞了大运，立即对其中最傲慢的玉墨产生了浓厚的兴趣。玉墨一边吊着心急火燎的米勒胃口，如果你帮我，我就会前所未有地报答你，所有的人都会。帮人的前提是日本人不会动西方人。米勒从混蛋到圣人的不经意的转化源自他穿着的教士僧袍无意间阻止了闯入教堂寻找花姑娘的日军。看到了这个便利，米勒剃掉了他的大胡子，继续披着神父要人的外衣。一个貌似友善的日本军官为他手下的胡作非为道歉并暂时同意提供保护。但他还是要求教会学校的女学生来给日军军官的派对唱歌助兴，当然所有人都知道下场会是强奸或者更糟，由此引发了在此之前肤浅表面、贪财恋物的妓女转而自我牺牲的空前高潮的一幕。

这些社会下层的人当面临生死攸关的当口义无反顾无私奉献之举当然会带来不容置疑的感情和道德的力量，但是过多的关于这个骗局是如何实施的笔墨，无论是从现实世界还是从电影的角度来说都显得不真实不可信,所以结局的可信度和力度都让人质疑。】

值得注意的是：在介绍此片背景时，文章向读者给出了与日本右翼口径一至的数字——“20万”。当然，他同时也指出，此数字存在争议，也有“30万”的说法，不过他放在伤亡数字后的名词并不是people(平民)，而是casualties——在字典中的第一条解释为“失去战斗力的士兵”——这也是典型的日本右翼口径，遭屠杀的是混在百姓中的士兵

编后语：看完了《金陵十三钗》国外影评，你是否跟我有一样的感触呢。对于南京大屠杀的这段历史，美国人还是愿意站在屠杀者的角度去看待问题，因为二战虽然是日本发起的，但美国却多次对日本的平民进行了攻击和屠杀。所以美国在心理上倾向于站在屠杀者的角度进行反思和道德救赎。此前的大屠杀经典影片《辛徳勒名单》和《卢旺达饭店》，片中的英雄都来自屠杀者阵营。而十三钗中的拯救者是被屠杀者自己的自觉行动，这一不同的二战文化心理恐将影响美国人欣赏《金陵十三钗》，并对此片在北美的票房和奖项带来不利影响。

㈨ 金陵十三钗英文影评

It's a tearful experience. So 1937 was such a terror in that Eastern city, the capital of the Asian country. Lives were being destroyed and bodies piled high everywhere. People were in hiding from the Japanese soldiers and here were two groups of people, a group of school girls and a group of prostitutes, vying for a safe hiding place, when they were found by the Japanese invaders, it's death that awaits them.

One wonders why they had to do this? Why? --because there was a war! Then why did Japan start the war? For what? This film made me think. It's obvious starting war is a shortcut to the destruction of humanity. The Japanese government has been denying there were 300,000 people killed ring the Nanking massacre (well , they are not alone, similarly there are also those of holocaust denial). With that as a contemporary reality, it is a right thing to do to be reminded of this event with movies like this one, the Flowers of War, so that we could do all we can to prevent another war from coming.