李尔王影评

A. 想问问大家，我这篇读后感写的好吗

如果确实是你写的 那么写的的确很好 不是专业评论的 也不好说什么 但是比我写的好多了 引用的原文与自己的观点都结合的很好 我是这么觉得的

B. 局外人的点评鉴赏

“大部分人总是表里不一，他们做的往往并非他们内心真正渴望的。他们都有一种群居意识，惧怕被疏离与被排斥，惧怕孤单无依靠。”但是莫尔索却有意无意地要跳出这个世界的既定模式，保持和芸芸大众的距离，完全遵照内心本性，做一个冷眼旁观、我行我素的局外人。这种局外人体现在几个方面：
首先是情感生活上的局外人，“今天，妈妈死了。也许是昨天，我搞不清”。这就是小说惊世骇俗的开篇。丧失亲人的打击无疑是沉痛而惨烈的，可是他却以极其平静的口吻轻描淡写地叙述，仿佛事不关己，连时间也记不准确，让人十分讶异。他自始至终都没有流过半点哀伤的泪水。在草草地给妈妈守灵下葬后，他还急不可耐地去海滩游泳，看喜剧片，寻求肉欲刺激。女友玛丽问他是否爱她，他却把这个人们视为神圣的问题当成毫无意义的废话，绝对不肯巧言令色来搪塞女友。邻居雷蒙殷切地表示想与他交个朋友，莫尔索却回答“做不做都可以”，一副无所谓的态度。
其次是工作，工作是一个人实现自我价值、获取荣华富贵的重要途径。基督徒认为工作是上帝赐予的使命，即“calling”，必须要严肃认真地对待。可是，当老板提出要派莫尔索去巴黎设置的办事处工作时，身居偏远小城的莫尔索却拒绝了这个发展前景广阔的差使，回答说：“人们永远无法改变生活，什么样的生活都差不多”。这种不知好歹的答案让老板颇为扫兴。此前，莫尔索为置办母亲丧事而向老板告假时，明显觉察出老板脸色不好，他却无动于衷，认为“反正不是我的错”，而不像别人一看到上司脸拉长了便胆战心惊，惴惴不安。他的这一心态和契诃夫小说《小公务员之死》中因得罪上司而忧郁致死的小公务员形成强烈反差。“不关心”、“无所谓”的工作态度使他自觉跳出了以“鞠躬尽瘁”、谋取“升官发财”的滚滚红尘。
再次是死神，当他无意间错杀了那个阿拉伯人之后，无论是在身陷囹圄的漫长岁月里，还是在法庭上愤怒的审判声中，他保持了一贯的冷漠态度。人们的言辞无法引起他太大的关注，周围微末的事物却紧紧攫住了他的心。“我听见椅子往后挪的声音”，“我看到好些记者都在用报纸给自己扇风”，“尽管挂着遮帘，阳光仍从一些缝隙投射进来”……面对人们“义正辞严”的谴责，他继续说出内心真实的想法，完全没有为了保命而讨好大众的媚态。在得知不公正的死刑强加于身后，他顽固地认为“自己曾经是幸福的，现在依然是幸福的”，“我希望处决我的那天，有很多人来看热闹，他们都向我发出仇恨的叫喊声”。对死亡的恐惧是人的天性，但是莫尔索却等闲视之，不以为意，摆脱了死亡对他的困扰。
还有彼岸世界的局外人，当人们被现实当中形形色色的苦难压迫得无路可走时，便会寄希望于飘缈的彼岸世界，渴盼能有一个永恒的上帝来拯救自己，指引道路，并祈求肉体毁灭后能灵魂升天，永享安乐。可莫尔索彻底否定这一绮丽幻想，不崇拜任何精神偶像。于是不论神甫怎样耐心劝导他皈依基督，虔心忏悔，他却不肯服从，并且坚信自己“对我所有的一切都有把握，比他（神甫）有把握得多”。
萨特评论道：“无所谓善恶，无所谓道德不道德，这种范畴对他不适用。作者为主角保留了‘荒谬’这个词，也就是说，主角属于极为特殊的类型”。
《局外人》以一种客观记录式的”零度风格”，粗线条地描述了主人公默尔索在荒缪的世界中经历的种种荒缪的事，以及自身的荒诞体验。从参加母亲的葬礼到偶然成了杀人犯，再到被判处死刑，默尔索似乎对一切都无动于衷，冷漠的理性的而又非理性的存在着，他像一个象征性的符号，代表了一种普遍的存在，又像是一个血红色的灯塔，具有高度的警示性。
小说中，威严的司法以某种荒谬的正襟危坐呈现，比如审讯几乎不集中于杀人案本身，而是想方设法将案犯妖魔化，把杀人者与母亲之死牵强附会。诉讼双方悄然获得某种置换，仿佛罪犯退出被告席而代之于法庭或检察官。小说结尾道“我还希望处决我的那一天有很多人来看，对我发出仇恨的喊叫声。”就是这种不动声色而又颇具内力的语调，活现了一个惊世骇俗、对一切漠然的“荒谬的人”。而从“这一个”中，人们看到更多的人，乃至一个阶层或整个社会的不可理喻。那些与杀人没有关联的事情，最后却把默尔索送上了断头台，这让默尔索看到了世界的荒诞性，而在那个荒诞的社会中，人是没有发言权也不被重视的。在庭审中，默尔索本想替自己辩白，但他的律师却告诉他：“别说话，这对您更有利。”由此，默尔索得出了这样的结论：“可以这么说，他们好像在处理这宗案子时把我撇在一边，一切都在没有我的干预下进行着。我的命运被决定，而根本不征求我的意见。”
然而，局外人现象的产生无疑是由那个世界本身所孕育的，默尔索的存在有其深刻的外部原因。本书写于二次世界大战期间，这个时期，西方世界正处于战争的恐慌之中，人们对社会充满迷惘，精神没有归宿。默尔索们正是生活在这样一个环境中，他们孤独、痛苦、冷漠，但又不甘于被现实的世界如此凌迫，于是他们变成了世界的局外人，自我成了自我的陌生人。他们以冷漠来反抗生活，却最终未能逃脱在命运面前的惨败，悲剧是注定的，但蔑视悲剧的态度却让他成了一名挑战荒缪的英雄。
在既定的社会准则下，人的命运是未知的，是不可控地被裹挟着的，要么异化，要么被审判，于是，想做个真诚地忠于内心的人还是做个随大流的人，是至今为止，很多人都面临的选择。从这个意义上说，每个人都是默尔索。
可以说，局外人并不是指默尔索一个人，而是许多具有相同生活状态的人的代表，默尔索的意义也正在于此。做为一个人，他是特别的，但是普通却往往寓于特别之中，他的身上有着太多人的影子。为了进一步了解生活，了解从前的人或许也是我们身边的人，默尔索的个人的世界也便成为一类人共有的特质，通过对默尔索的探知，才能更加深入的认识“局外人”这种现象。
在《局外人》整个小说都是选用一种与主人公性格一致的枯燥、呆板、闪烁的语言风格来连接全文的，作者选用这些超乎寻常的刻意追求的语言来宣扬人生的荒诞和无意义。主人公在众人眼中是“荒诞”的，众人在莫尔索的眼中也是荒诞的。整个小说如同演一幕滑稽的小丑剧，所有的人包括观众都是荒诞的。加缪在这里为我们揭示了社会的丑态。
然而加缪并没有仅仅停留在揭露这个荒诞社会的层面，他揭露荒诞的终极目标是指向人们对本真的追求。加缪荒谬论中一个有名的论点：“人生没有希望但并不包含绝望。所以，要活得真实而不虚伪，就必须坚守下去，并不是不愿迂回，而是没有退路可走。”莫尔索式的冷漠，具有积极反抗的基调，不失为一种大智大勇的精神，在精神上战胜了荒诞，获得了自由。加缪的自由是否定上帝后的自由，其结果是由人自己承担行动的责任，从而以挑战的姿态接受这个荒诞的世界，以现世对抗来世。
萨特曾说过“存在主义即人道主义。”加缪笔下的《局外人》是他哲学思想的集中表现，他选用独特的视角为我们展示了人道主义精神的内涵。而加缪在《局外人》中所表现出来是一种比传统的人道主义者更深沉的人道主义关怀。他不仅描写荒诞，而且还提倡个人的自我拯救和自我创造，从而表现了对人的自由和本真的尊重和依赖，这就比其他同时期的现代派走得更远，更深入。
莫尔索的种种怪诞行为乍一看难以理解，但事实上，他才是活得最多、最充实、有着深沉本真追求的人。死亡前夜，他第一次敞开心扉，他觉得自己过去是幸福的，现在也是幸福的，他至死都是这个世界的“局外人”，他感受到了这个世界的荒谬，但至死幸福。加缪评价说，莫尔索“远非麻木不仁，他怀有一种执着而深沉的激情，对于绝对和真实的激情。”他早已洞悉这个世界的荒谬，“我不知道”、“毫无意义”两句话被他悬挂嘴边，“厌烦”则是他面对人事时的常态。莫尔索意识到世界没有意义，没有出路，认识到世界对于人的种种欲望漠不关心，认识到人同世界特别是人同社会这种不协调乃至对立的关系。只不过他没有像柏拉图那样认为世界万物是“理念”的影子，那样过于虚幻；也不认同禅宗的生命“如露如电”，从而寻求涅 寂静 ；更没有鲁滨逊的“经济人意识”，唯利是图。他热爱自然，渴慕自由，珍惜每分每秒，完全靠着自己现实的理性与实践精神支配着一切行动。
莫尔索十分关注生理欲望，就像他自己所说：“我有一种天性，就是肉体上的需要常常使我的感情混乱。”在处理母亲丧事时，他不停地抱怨自己的“渴”、“饿”、“热”，还大胆地在母亲的遗体前畅快抽烟，回家后便急于和女友玛丽发生肉体关系。在法庭上接受审判时，他也不忘记欣赏玛丽的身体和装扮。得知自己被判死刑后，他有些紧张，想要逃避，但这也是出于人类求生的本能。由此可见，莫尔索基本摆脱了世俗镣铐。人们绞尽脑汁设置的礼法在他看来毫无意义。唯一真实的便是明媚的阳光、美丽的大海以及自己作为自然人的种种需求。并且，他也懂得将自己的欲望控制在合理范围内，没有真正侵害谁的利益（射杀阿拉伯人也是由于防卫过当），完全符合“发乎情，止乎礼”这一规矩。阿尔贝·加缪认为，说谎，正是我们所有人每天所做的，目的是为了简化生活。莫尔索则与他的表面相反，他不愿简化生活。
他并非对母亲没有感情，只是不愿意强迫自己为了做戏而哭天抢地，昭告世人：我很伤心。并且，他认为死亡是无法逃离的必然环节，母亲的去世算不上什么坏事。书中的沙拉马诺老头每日都要咒骂自己的狗，可一旦狗走失，他又椎心泣血，感叹“我怎么活下去呢？”雷蒙怨恨情妇对自己不忠，想要狠狠报复，可还觉得心底对她颇为留恋。这两组隐喻巧妙地暗示了莫尔索和母亲的关系，尽管形式上他的表现不符合孝子标准，可还是在灵魂深处敬爱母亲的。
当玛丽问他爱不爱她的时候，他明明知道女友想要的答案，也完全可以甜言蜜语地博取佳人一笑，可他依然毫不隐讳地否定；雷蒙热切地询问他能否和自己结交，他也没有所谓礼貌上的回应，只是淡淡地说“做不做都可以”；老板对他寄予厚望，要他担当要职，他仍不肯委屈心灵，阿谀迎奉，而是立马拒绝。在法庭上，律师要求他找各种理由为自己开脱，让他承认为母亲的去世感到悲痛不已，莫尔索却认为没必要撒谎遮掩什么，直言不讳；检察官说他“没有灵魂，没有丝毫人性，没有任何一条在人类灵魂中占神圣地位的道德”，他也没有声嘶力竭地为自己辩护，反驳这些不公正的指责；最后神甫为他做临终的忏悔仪式，他却说“我不相信上帝”，并且坚持没有对某件事真正悔恨过。
对莫尔索来说，所谓道德，就是忠实地遵循自己的感情而行动，就是要为了自己，也为了别人而忠实地表现这种感情，拒绝作假，拒绝扮演角色。在他心中，最重要的是现世的、眼前的、具体的东西，而不是任何先验价值，不是任何没有现实意义的抽象概念。反之，遵守社会道德，在莫尔索看来，就是要服从先验法则，就是要否定同社会道德相矛盾的一切情感，就是要受世俗的左右、摆布。
然而莫尔索追求的欢乐，从某种意义上来说，是以失败告终的。他的自由和反抗逾越了人们划定的框架，因而成了茫茫大众的局外人，成了世俗眼中恶贯满盈的罪人，尽管他平时安分守己，与世无争，没有什么危害极大的行径。可是社会通过法庭所追究的，并不是他的杀人罪，而是他的生活方式、行为方式对这个社会现存秩序的威胁。法庭的审判表明了社会对莫尔索这样一个不遵守既定规范、没有一般人的感情和罪恶意识、而又拒绝同社会、宗教妥协的“怪物”，从肉体到灵魂都要彻底毁灭的决心。正如《李尔王》中那个天真纯洁、不愿屈从于浮华形式而最终惨淡收场的考狄利娅一样，世界要以莫尔索生命的消殒来再次强调：顺我者昌，逆我者亡。
荒谬的世界是强大的，在追求自然、本真的个体生命面前，它似乎无往而不胜。然而从另一个方面来讲，莫尔索是极其成功的。在这个人格独立性逐步泯灭的社会里，他能够没有悔恨，始终忠实于自己的感情，这种“举世非之而不加沮”、“虽千万人吾往矣”的豪迈气概，是对世界荒谬性的有力反击,至少让更多的人认识了世界的荒谬，也认识了自己的荒谬。美国当代学者大·盖洛韦认为《局外人》是通过荒诞的主人公来表达执着于意图和现实之间的重大不平衡的荒谬主题。它实际上是一则寓言：每个人都走在世界的边缘，每个人都必然毁灭于自己以及他人共同创建的荒谬世界。
以“荒谬”反击荒谬，这正是《局外人》主人公莫尔索的思想，当然也是作者阿尔贝·加缪的思想和创作意图。 小说采用第一人称叙述，但是主人公又从不分析他内心的思想感情，所以是内心描写和外部描写巧妙的结合，表明加缪掌握了美国作家福克纳、海明威等人的部分写作技巧。关于审讯和判决的段落则显然受到了卡夫卡作品的影响。主人公在自己不自觉的情况下犯罪，会使人联想到西默农的侦探小说。总之《局外人》的奇特而又新颖的笔调包含了不能以世俗之见和从字面上来理解的意义：塑造了一个显然与众不同的反面人物，却是一个不指望有别的社会，不想和别人有任何联系、只想保持自己个性不受干扰的人物。
加缪的小说风格介于传统小说和新小说之间。一方面，存在主义文学是反传统的，作者从不介入小说，从不干预主人公的命运，从来不发表自己的议论；另一方面欠缺而不足以满足人们的需要。萨特把这个概念运用到哲学，小说的语言又极其简单明晰，可以说具有古典主义的散文风格，具有极强的表现力和感染力。《局外人》这部前所未有的小说的成功表明了加缪深厚的艺术造诣。当然，与新小说和荒诞派戏剧相比，包括《局外人》在内的存在主义文学，都由于其流畅可读而应归入传统文学的范围。
加缪在 《局外人》中引入了一种陌生化的表现手法。所谓的陌生化指代的是作者在表达小说内容的过程中，颠覆了一些社会民众习以为常的情理，表面上进行一些毫不相关的事件描述，而实质上则对各类因素之间的冲突与对立面进行揭示。在 《局外人》中，引入这种陌生化的表现手法是为了加强故事内容的荒诞性，即使小说读者与小说文本之间构建一种距离，使读者不能全方面地对小说人物信息进行了解，也不能通过一些模糊性的文字表达来了解作者的表达本意，而这种带有距离性的阅读过程使荒诞情节具有了一定的审美趣味。
为了能够体现小说的荒诞之美，加缪使用了象征的表现手法。以小说中频繁出现的 “阳光”这一意象为例，尽管阳光本身是作为一种反传统的象征意义而出现的，在小说中似乎只是一种元素符号，但是文中每次出现阳光的时候，主人公的精神状态往往是非常慵懒颓废。当阳光出现的时候，读者就会开始预感到莫尔索萎靡不振的精神状态，似乎阳光象征着主人公的阴暗，而这种颠覆传统认识的象征本身就是一种荒诞。
尽管加缪为小说 《局外人》所选取的是一个看似十分平常的生活琐碎杂事，小说中也存在着很多琐碎细节的描述，但是整体内容上却前后呼应，悬念四伏。可以说，正是加缪为小说所设置的一系列悬念，才使得小说故事整体上相互衔接，而一些荒诞性的事件才得以展开表述。如小说的前半部分，我们可以看到作者对于莫尔索母亲的葬礼进行了很多细节描写，如抽烟、喝咖啡等，而这些内容在前期看来可能是多余而无效的。但是当莫尔索后来出现在庭审上的时候，法官与检察官却恰恰是抓住了这些琐碎的细节来对莫尔索的价值观与精神状态进行判定。纵观全文，我们可以发现加缪对于文字内容的安排是十分精确的，一些表面上看似无用的琐事描写，实则都是所设伏的一种悬念，是为了后续的荒诞性情节表述而做准备。
小说中有一个很有意思的描写，即有人把默尔索描绘成一个生性缄默孤僻的人，预审官问默尔索对此有何看法，默尔索的回答是：“因为我没什么可说的，于是我就不说话。”他怎样想就怎样做了，可就连这，都成为他日后被审判的内容。

C. 李尔王观后感

1.莎士比亚这一著作确实有令人深深回味的价值！将其联系在我们当今的现实生活中也是非常合适的！它体现了一种人性的丑恶与人性的美丽!

莎士比亚是一个语言大师。在文章中，第一幕第一场葛罗斯特与肯特的一段对话，葛罗斯特就用了低俗语言，这种流行于社会底层的俗语，却更能揭示葛罗斯特真实的内心世界，这种低俗语言的运用消解崇高，降低了高雅语言虚伪的自以为是，起到了引导观众洞悉真实而远离虚假的作用。

在第三幕第四场里，李尔被两个女儿驱逐出门以后，成为无家可归的流民，跑到暴风雨的荒野，诅咒女儿忘恩负义。在雷电交加中，李尔对穷苦的人们喊道：“衣不蔽体的不幸人们，无论你们在什么地方，都得忍受这种无情的暴风雨的袭击，你们的头上没有片瓦遮身，你们的腹中饥肠雷动，你们的衣服千疮百孔，怎么抵挡得了这样的气候呢？啊！我一向太没有想到这种事情了。安享荣华的人们啊，睁开你们的眼睛来，到外面来体会一下穷人所忍受的苦，分一些你们享用不了的福泽给他们，让上天知道你们不是全无心肝的人吧！”在这个价值迷失的时代，李尔对整个社会贫富悬殊的愤怒和批评，表达了人们在传统价值崩溃时代迷途的痛苦和寻求的渴望。莎士比亚在这里向我们表达了人的激情，他以一个疯狂国王所有的可怕威风怒号出来，同猛烈咆哮激动的自然相抗衡。这种激情和自然界的暴风雨亲和成一体，使剧情悲愤达到高峰

故事中许许多多的现在在我们的生活中也是屡见不鲜的. 在我们身边的官场里，职场里！为了得到满足自己利益的溜须拍马的小人随处可见，然而所谓的领导就喜欢这样的小人，有多少刚步入社会的正义学子们，被这种风气“感化了”，最终改变了自己立志已久正义之梦.不知道这是因为现在的社会风气造成的还是这就是人的本性。另一方面，都说养儿防老，可是又有多少的老人被自己的儿儿女女女抛弃，又有多少为了争夺家产的亲兄弟，最后反目成仇！ 都说好人有好报，可又有多少好人得到了好报？还不是有许多坏人逍遥法外！

也许莎士比亚正是没有能力去改变这种现象，才用纸和笔去批判. 很多人都说这篇文章些的好，可又有多少人从中感悟到了它的真谛， 又有多少人认识了自己的错误与不足？又有多少人在认识自己的不足与错误后改变了自己.

莎士比亚戏剧集西方戏剧之大成,在银幕上搬演莎士比亚戏剧,既要发挥中国戏剧表演的特长,又要在遵循西方戏剧舞台规律的基础上进行某种“变法”和“革新”;谢家声将二者有机地融合在一起,充分发挥了中西方演员的特长,将《李尔王》中蕴涵的人性的光辉展示给观众。
《李尔王》无论在导演手法上,在演出形式上,还是在舞台布景上都不同于以往对这部悲剧的诠释。在主题的建构上,《李尔王》表现了家庭关系中无休无止的势力斗争、争风吃醋、血缘关系、财产争夺、权力与爱的严峻对抗,并且把这种矛盾和争斗延伸到社会和生活的每一个角落,把各种势力、各种矛盾、各种心理活动都掺合在一起,表达了现代社会的复杂性和人性扭曲的主题。谢家声试图通过塑造一个儒家思想影响下的中国的李尔和接受英国教育的考狄利娅之间发生的误解,以及高纳里尔里根等人物的野心、丑恶来探讨中西两种伦理观念的冲突。尽管舞台背景和服装是现代的,但戏剧的内容,包括采用的朱生豪的译本却仍然是属于莎士比亚的。
在导演手法上,着重于悲剧意蕴的开掘,他深得亚洲独特的东方式形体动作戏剧的灵感启发,将戏剧的背景放在一个规模巨大的国际商业王国之中,英伦的海滩变成了上海的外滩。而这个跨国公司正面临着前所未有的危机。在这个国际商业王国的高层视频会议上,各种人物在一个接一个的视频画面中表演了对权力的贪婪、膨胀的野心和罪恶的欲望。在背景不断变换的各种视频中,反复出现各种人物赤身裸体的画面,从女性的胴体,到男性的扭曲,再到一丝不挂的婴儿,这一切都表现了人性的复杂。在这个国际商业王国中,人们在股市上获取利润,在会议中勾心斗角,金钱像雪片一样飞来,却仍难以填满欲望的沟壑。三个巨大的玻璃视频既成为戏剧的背景,又是舞台布景的有机组成部分,演员穿梭于其中,象征着会议室、客厅、监狱、电梯、多佛酒店、房地产公司等等。中英两种语言交替使用,中国京剧的锣鼓点、形体动作与西方话剧的对白、独白混合使用。李尔的悲剧还涉及到佛教精神,舞台呈现给观众的,是他已经相信所有的生命终究是要经历苦难,而人的灵魂是可以轮回的,所以,今世要为来世着想和积德修福。救苦救难的的观世音与《李尔王》对“爱”的演绎正是这种佛教精神的体现。但是,谢家声的《李尔王》还不止于此,道家思想也是他要表现的一个重要内容。李尔在历经人世的苦难与风暴之后,终于要在中国道教中去寻找人生的启迪了。但悲剧已经无可挽回了。弄臣的角色用歌队的形式表演,在音乐声和歌声中使李尔的潜意识不断得到了强化。采用中西嫁接、古代与现代融合、权力、野心、欲求与人性复归的导演理路,淋漓尽致地表现了这部戏剧的主题,鲜明地体现了导演谢家声先生的艺术和美学追求。
西方戏剧是建立在模仿论的基础上的,其目的不仅在于创造出逼真的外在环境,更重要的还在于把具有真实感的人物置身到这个环境中去,并让他们自主地行动起来。由周野芒先生领衔主演,扮演的李尔王在表演中显然抓住了“真实感”这个关键,同时又不圄于“逼真的外在环境”,充分发挥了戏剧“虚拟”的表演特长,在表演中周野芒结合中西戏剧的演出方式,将“悲怆、浓烈、深邃和阔大的演出风格贯穿于人物的行动,忠实、自主地传达了原作的精神”。戏剧,就其本质来说,是行动的艺术。处于贫病交加中的李尔,柔肠寸断,悔愧不已,老泪纵横,迸发出人性的思想光辉。
在戏剧的表演过程中,周野芒通过联系于知觉和表象的审美想像赋予所塑造的人物以新的审美知觉和审美想像,而且,这种想像不是凭空进行的。它是在已有的知觉、表象以及它们之间相互联系的基础上,对李尔的形象进行了重新的创造。正如阿恩海姆所说:“富于想像力的形象,并不是去歪曲真理,而是对真理的肯定,实际上,正是在处理那些最普通的对象和最为老生常谈的故事时,艺术想像力才最最明显地表现出来。”而这种富有想像力的再创造,必将使在世界莎剧舞台上被演绎过无数次的《李尔王》获得了新的生命。
表演的《李尔王》真实、准确。他在演出中追求念白的非生活化,呈现出诗的韵律,具有震撼人心的力量。演出以真实表现荒诞,使观众从现实中感受到象征的力量,不仅是个人的命运,而是人类的命运和世界的前途。戏剧话语的最大特点在于把情境直接展现出来,而不是通过别人叙述,而这种情境的展现主要依靠的就是呈现在舞台上的台词语言。李尔的台词经过周野芒的锤炼,似珍珠光芒四射,他的台词经过精心提炼是极其讲究的艺术语言,具有强烈的审美感。这种审美感知是 “艺术家的心灵所赋予这些对象的形式”。听他念词,清晰洪亮,跌宕有致,富于强烈的韵律感,加上莎翁台词本身具有的诗意,使他的台词达到朗诵化的境界,也有浓郁的戏曲“韵白”的味道,由于观念与形象达到了和谐一致,美的感受就产生了。在“风暴”一场,周野芒以深厚的底气,超人的力度,发出“吹吧,风呵,猛烈地吹吧!”的呼喊,使全场观众感到震撼。然后,大段独白,一气呵成,字字句句都像携带着雷电。既体现了莎剧的原作精神,又相当完美地塑造了具有东方文化特色中国李尔这个复杂人物。

D. 《李尔王》英语 影评

The script through King Lear's youngest daughter, such as Dili Ya test positive image to promote a harmonious and the people should be sincere and should respect the character, should be equal treatment of humanist thinking. But Lear's crazy to death, examination of victims and Geluosite Dili Ya vagrants, and other outcome, is applied to works cast a dense melancholy hue.

E. 人类最伟大的戏剧天才是谁评论的

威廉·莎士比亚（—1616）
是文艺复兴时期英国以及欧洲最重要的作家。他出生于英格兰中部斯特拉福镇的一个商人家庭。少年时代曾在当地文法学校接受基础教育，学习拉丁文、哲学和历史等，接触过古罗马剧作家的作品。后因家道中落，辍学谋生。莎士比亚幼年时，常有著名剧团来乡间巡回演出，培养了他对戏剧的爱好。1585年前后，他离开家乡去伦敦，先在剧院打杂，后来当上一名演员，进而改编和编写剧本。莎士比亚除了参加演出和编剧，还广泛接触社会，常常随剧团出入宫廷或来到乡间。这些经历扩大了他的视野，为他的创作打下了基础。
1590年到1600年是莎士比亚创作的早期，又称为历史剧、喜剧时期。这一时期莎士比亚人文主义思想和艺术风格渐渐形成。当时的英国正处于伊丽莎白女王统治的鼎盛时期，王权稳固统一，经济繁荣。莎士比亚对在现实社会中实现人文主义理想充满信心，作品洋溢着乐观明朗的色彩。这一时期，他写的历史剧包括《理查三世》（1592）、《亨利四世》（上下集）（1597—1598）和《 亨利五世 》（1599）等9部。剧本的基本主题是拥护中央王权，谴责封建暴君和歌颂开明君主。比如，《亨利四世》展现的是国内局势动荡的画面，贵族们联合起来反叛国王，但叛乱最终被平息；王太子早先生活放荡，后来认识错误，在平定内乱中立下战功。剧作中，历史事实和艺术虚构达到高度统一。人物形象中以福斯塔夫最为生动，此人自私、懒惰、畏缩，却又机警、灵巧、乐观，令人忍俊不禁。
这一时期创作的喜剧包括诗意盎然的《仲夏夜之梦》（1596）、扬善惩恶的《威尼斯商人》（1597）、反映市民生活风俗的《温莎的风流娘儿们》（1598）、宣扬贞洁爱情的《无事生非》（1599）和歌颂爱情又探讨人性的《第十二夜》（1600）等10部。这些剧本基本主题是爱情、婚姻和友谊，带有浓郁的抒情色彩，表现了莎士比亚的人文主义生活理想。与此同时，他还写了《罗密欧与朱丽叶》（1595）等悲剧3部，作品虽然有哀怨的一面，但是基本精神与喜剧同。莎士比亚还写有长诗《维纳斯和阿多尼斯》（1592—1593）、《鲁克丽丝受辱记》（1593—1594）和154首十四行诗。
17世纪初，伊丽莎白女王与詹姆士一世政权交替，英国社会矛盾激化，社会丑恶日益暴露。这一时期，莎士比亚的思想和艺术走向成熟，人文主义理想同社会现实发生激烈碰撞。他痛感理想难以实现，创作由早期的赞美人文主义理想转变为对社会黑暗的揭露和批判。莎士比亚创作的第二时期（1601—1607），又称悲剧时期。他写出了《哈姆莱特》（1601）、《奥瑟罗》（1604）、《李尔王》（1606）、《麦克白》（1606）和《雅典的泰门》（1607）等著名悲剧。《奥瑟罗》中出身贵族的苔丝狄蒙娜不顾父亲和社会的反对，与摩尔人奥瑟罗私下结婚，表现了反对种族偏见的主题，而导致他们悲剧的原因不仅是奥瑟罗的嫉妒，而且是以伊阿古为代表的邪恶势力的强大。奥瑟罗临死前的清醒，包含着人类理性的胜利。《李尔王》中展现的则是一个分崩离析的社会，李尔王因为自己的刚愎自用付出了生命的代价，也给国家和人民带来了巨大的灾难。主人公从具有绝对权威的封建君主变成了一无所有、无家可归的老人，人物命运和性格发生巨大的变化，这在莎士比亚的作品中最具特色。《麦克白》中，一位英雄人物由于内在的野心和外部的唆使，成为个人野心家和暴君。其悲剧意义在于，个人野心和利己主义可以毁灭一个原本并非邪恶的人物。总体而言，这些悲剧对封建贵族的腐朽衰败、利己主义的骇人听闻、金钱关系的罪恶和劳动人民的疾苦，作了深入的揭露；风格上，浪漫欢乐的气氛减少，忧郁悲愤的情调增加，形象更丰满，语言更纯熟。
1608年以后，莎士比亚进入创作的最后时期。这时的莎士比亚已看到人文主义的理想在现实社会中无法实现，便从写悲剧转而为写传奇剧，从揭露批判现实社会的黑暗转向写梦幻世界。因此，这一时期又称莎士比亚的传奇剧时期。这时期，他的作品往往通过神话式的幻想，借助超自然的力量来解决理想与现实之间的矛盾；作品贯串着宽恕、和解的精神，没有前期的欢乐，也没有中期的阴郁，而是充满美丽的生活幻想，浪漫情调浓郁。《暴风雨》（1611）最能代表这一时期的风格，被称为“用诗歌写的遗嘱”。此外，他还写有《辛白林》和《冬天的故事》等3部传奇剧和历史剧《亨利八世》。
莎士比亚的作品从生活真实出发，深刻地反映了时代风貌和社会本质。他认为，戏剧“仿佛要给自然照一面镜子：给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。马克思、恩格斯将莎士比亚推崇为现实主义的经典作家，提出戏剧创作应该更加“莎士比亚化”。这是针对戏剧创作中存在的“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”的缺点而提出的创作原则。所谓“莎士比亚化”，就是要求作家象莎士比亚那样，善于从生活真实出发，展示广阔的社会背景，给作品中的人物和事件提供富有时代特点的典型环境；作品的情节应该生动、丰富，人物应该有鲜明个性，同时具有典型意义；作品中现实主义的刻画和浪漫主义的氛围要巧妙结合；语言要丰富，富有表现力；作家的倾向要在情节和人物的描述中隐蔽而自然地流露出来。

F. 恋爱中的莎士比亚观后感

莎士比亚戏剧集西方戏剧之大成,在银幕上搬演莎士比亚戏剧,既要发挥中国戏剧表演的特长,又要在遵循西方戏剧舞台规律的基础上进行某种“变法”和“革新”;谢家声将二者有机地融合在一起,充分发挥了中西方演员的特长,将《李尔王》中蕴涵的人性的光辉展示给观众。
《李尔王》无论在导演手法上,在演出形式上,还是在舞台布景上都不同于以往对这部悲剧的诠释。在主题的建构上,《李尔王》表现了家庭关系中无休无止的势力斗争、争风吃醋、血缘关系、财产争夺、权力与爱的严峻对抗,并且把这种矛盾和争斗延伸到社会和生活的每一个角落,把各种势力、各种矛盾、各种心理活动都掺合在一起,表达了现代社会的复杂性和人性扭曲的主题。谢家声试图通过塑造一个儒家思想影响下的中国的李尔和接受英国教育的考狄利娅之间发生的误解,以及高纳里尔里根等人物的野心、丑恶来探讨中西两种伦理观念的冲突。尽管舞台背景和服装是现代的,但戏剧的内容,包括采用的朱生豪的译本却仍然是属于莎士比亚的。
在导演手法上,着重于悲剧意蕴的开掘,他深得亚洲独特的东方式形体动作戏剧的灵感启发,将戏剧的背景放在一个规模巨大的国际商业王国之中,英伦的海滩变成了上海的外滩。而这个跨国公司正面临着前所未有的危机。在这个国际商业王国的高层视频会议上,各种人物在一个接一个的视频画面中表演了对权力的贪婪、膨胀的野心和罪恶的欲望。在背景不断变换的各种视频中,反复出现各种人物赤身裸体的画面,从女性的胴体,到男性的扭曲,再到一丝不挂的婴儿,这一切都表现了人性的复杂。在这个国际商业王国中,人们在股市上获取利润,在会议中勾心斗角,金钱像雪片一样飞来,却仍难以填满欲望的沟壑。三个巨大的玻璃视频既成为戏剧的背景,又是舞台布景的有机组成部分,演员穿梭于其中,象征着会议室、客厅、监狱、电梯、多佛酒店、房地产公司等等。中英两种语言交替使用,中国京剧的锣鼓点、形体动作与西方话剧的对白、独白混合使用。李尔的悲剧还涉及到佛教精神,舞台呈现给观众的,是他已经相信所有的生命终究是要经历苦难,而人的灵魂是可以轮回的,所以,今世要为来世着想和积德修福。救苦救难的的观世音与《李尔王》对“爱”的演绎正是这种佛教精神的体现。但是,谢家声的《李尔王》还不止于此,道家思想也是他要表现的一个重要内容。李尔在历经人世的苦难与风暴之后,终于要在中国道教中去寻找人生的启迪了。但悲剧已经无可挽回了。弄臣的角色用歌队的形式表演,在音乐声和歌声中使李尔的潜意识不断得到了强化。采用中西嫁接、古代与现代融合、权力、野心、欲求与人性复归的导演理路,淋漓尽致地表现了这部戏剧的主题,鲜明地体现了导演谢家声先生的艺术和美学追求。
西方戏剧是建立在模仿论的基础上的,其目的不仅在于创造出逼真的外在环境,更重要的还在于把具有真实感的人物置身到这个环境中去,并让他们自主地行动起来。由周野芒先生领衔主演,扮演的李尔王在表演中显然抓住了“真实感”这个关键,同时又不圄于“逼真的外在环境”,充分发挥了戏剧“虚拟”的表演特长,在表演中周野芒结合中西戏剧的演出方式,将“悲怆、浓烈、深邃和阔大的演出风格贯穿于人物的行动,忠实、自主地传达了原作的精神”。戏剧,就其本质来说,是行动的艺术。处于贫病交加中的李尔,柔肠寸断,悔愧不已,老泪纵横,迸发出人性的思想光辉。
在戏剧的表演过程中,周野芒通过联系于知觉和表象的审美想像赋予所塑造的人物以新的审美知觉和审美想像,而且,这种想像不是凭空进行的。它是在已有的知觉、表象以及它们之间相互联系的基础上,对李尔的形象进行了重新的创造。正如阿恩海姆所说:“富于想像力的形象,并不是去歪曲真理,而是对真理的肯定,实际上,正是在处理那些最普通的对象和最为老生常谈的故事时,艺术想像力才最最明显地表现出来。”而这种富有想像力的再创造,必将使在世界莎剧舞台上被演绎过无数次的《李尔王》获得了新的生命。
表演的《李尔王》真实、准确。他在演出中追求念白的非生活化,呈现出诗的韵律,具有震撼人心的力量。演出以真实表现荒诞,使观众从现实中感受到象征的力量,不仅是个人的命运,而是人类的命运和世界的前途。戏剧话语的最大特点在于把情境直接展现出来,而不是通过别人叙述,而这种情境的展现主要依靠的就是呈现在舞台上的台词语言。李尔的台词经过周野芒的锤炼,似珍珠光芒四射,他的台词经过精心提炼是极其讲究的艺术语言,具有强烈的审美感。这种审美感知是 “艺术家的心灵所赋予这些对象的形式”。听他念词,清晰洪亮,跌宕有致,富于强烈的韵律感,加上莎翁台词本身具有的诗意,使他的台词达到朗诵化的境界,也有浓郁的戏曲“韵白”的味道,由于观念与形象达到了和谐一致,美的感受就产生了。在“风暴”一场,周野芒以深厚的底气,超人的力度,发出“吹吧,风呵,猛烈地吹吧!”的呼喊,使全场观众感到震撼。然后,大段独白,一气呵成,字字句句都像携带着雷电。既体现了莎剧的原作精神,又相当完美地塑造了具有东方文化特色中国李尔这个复杂人物。

G. 尼采对哈姆雷特的评价（原话）

1、尼采在《悲剧诞生于音乐精神》对《哈姆雷特》的评价：“哈姆雷特也是说话比行动肤浅，所以，事关哈姆雷特的教训不能从台词中，而只能通观全剧才能获得。”
2、作品简介
《哈姆雷特（Hamlet）》是由威廉·莎士比亚创作于1599年至1602年间的一部悲剧作品。戏剧讲述了叔叔克劳狄斯谋害了哈姆雷特的父亲，篡取了王位，并娶了国王的遗孀乔特鲁德；哈姆雷特王子因此为父王向叔叔复仇。
《哈姆雷特》是莎士比亚所有戏剧中篇幅最长的一部。本剧是前身为莎士比亚纪念剧院的英国皇家莎士比亚剧团演出频度最高的剧目。世界著名悲剧之一，也是莎士比亚最负盛名的剧本，具有深刻的悲剧意义、复杂的人物性格以及丰富完美的悲剧艺术手法，代表着整个西方文艺复兴时期文学的最高成就。同《麦克白》、《李尔王》和《奥赛罗》一起组成莎士比亚“四大悲剧”。
3、人物简介
弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844～1900）德国著名哲学家，西方现代哲学的开创者，语言学家、文化评论家、诗人、作曲家、思想家，他的著作对于宗教、道德、现代文化、哲学、以及科学等领域提出了广泛的批判和讨论。他的写作风格独特，经常使用格言和悖论的技巧。尼采对于后代哲学的发展影响极大，尤其是在存在主义与后现代主义上。
在开始研究哲学前，尼采是一名文字学家。24岁时尼采成为了瑞士巴塞尔大学的德语区古典语文学教授，专攻古希腊语，拉丁文文献。但在1879年由于健康问题而辞职，之后一直饱受精神疾病煎熬。1889年尼采精神崩溃，从此再也没有恢复，在母亲和妹妹的照料下一直活到1900年去世。
主要著作有：《权力意志》 《悲剧的诞生》《不合时宜的考察》《查拉图斯特拉如是说》《希腊悲剧时代的哲学》《论道德的谱系》等。

H. 仲夏夜之梦的赏析

100多字的赏析也太少了吧！怎么够呢？
稍为多一点也没关系吧？
对于《仲夏夜之梦》的戏剧版内容,果然是一个权很美的梦,莎士比亚巧妙地将4个情节贯穿其中:Theseus和Hippolyta的婚礼、Hermia,Helena,Lysander,Demetrius四人之间复杂的四角恋情、仙王Oberon和仙后Titania因凡人的孩子而争吵最后言和的过程,还有一个"戏中戏"-Bottom等人表演的"底之梦".这些情节相互穿插,相互渗透,既写到了贵族的生活和一定程度上的封建家长制,有写到了为追求自由恋爱而奋斗的青年男女,也写到了神奇的仙界,甚至写到了底层劳动人民的辛勤劳动和淳朴善良~
看这部充满浪漫主义色彩的喜剧,你不仅可以享受到所有美满结局给你带来的快乐,而且还能聆听世界上最美的声音~感觉就像在夏日的夜里,在星光下,坐在雕饰精美的桥边,一边看波光粼粼的水面荡起月色,一边听不远处传来的悠扬钢琴曲,真是莫大的幸福!

I. 电影《李尔王》观后感

双语莎剧《李尔王》观后

莎士比亚戏剧集西方戏剧之大成,在银幕上搬演莎士比亚戏剧,既要发挥中国戏剧表演的特长,又要在遵循西方戏剧舞台规律的基础上进行某种“变法”和“革新”;谢家声将二者有机地融合在一起,充分发挥了中西方演员的特长,将《李尔王》中蕴涵的人性的光辉展示给观众。
《李尔王》无论在导演手法上,在演出形式上,还是在舞台布景上都不同于以往对这部悲剧的诠释。在主题的建构上,《李尔王》表现了家庭关系中无休无止的势力斗争、争风吃醋、血缘关系、财产争夺、权力与爱的严峻对抗,并且把这种矛盾和争斗延伸到社会和生活的每一个角落,把各种势力、各种矛盾、各种心理活动都掺合在一起,表达了现代社会的复杂性和人性扭曲的主题。谢家声试图通过塑造一个儒家思想影响下的中国的李尔和接受英国教育的考狄利娅之间发生的误解,以及高纳里尔里根等人物的野心、丑恶来探讨中西两种伦理观念的冲突。尽管舞台背景和服装是现代的,但戏剧的内容,包括采用的朱生豪的译本却仍然是属于莎士比亚的。
在导演手法上,着重于悲剧意蕴的开掘,他深得亚洲独特的东方式形体动作戏剧的灵感启发,将戏剧的背景放在一个规模巨大的国际商业王国之中,英伦的海滩变成了上海的外滩。而这个跨国公司正面临着前所未有的危机。在这个国际商业王国的高层视频会议上,各种人物在一个接一个的视频画面中表演了对权力的贪婪、膨胀的野心和罪恶的欲望。在背景不断变换的各种视频中,反复出现各种人物赤身裸体的画面,从女性的胴体,到男性的扭曲,再到一丝不挂的婴儿,这一切都表现了人性的复杂。在这个国际商业王国中,人们在股市上获取利润,在会议中勾心斗角,金钱像雪片一样飞来,却仍难以填满欲望的沟壑。三个巨大的玻璃视频既成为戏剧的背景,又是舞台布景的有机组成部分,演员穿梭于其中,象征着会议室、客厅、监狱、电梯、多佛酒店、房地产公司等等。中英两种语言交替使用,中国京剧的锣鼓点、形体动作与西方话剧的对白、独白混合使用。李尔的悲剧还涉及到佛教精神,舞台呈现给观众的,是他已经相信所有的生命终究是要经历苦难,而人的灵魂是可以轮回的,所以,今世要为来世着想和积德修福。救苦救难的的观世音与《李尔王》对“爱”的演绎正是这种佛教精神的体现。但是,谢家声的《李尔王》还不止于此,道家思想也是他要表现的一个重要内容。李尔在历经人世的苦难与风暴之后,终于要在中国道教中去寻找人生的启迪了。但悲剧已经无可挽回了。弄臣的角色用歌队的形式表演,在音乐声和歌声中使李尔的潜意识不断得到了强化。采用中西嫁接、古代与现代融合、权力、野心、欲求与人性复归的导演理路,淋漓尽致地表现了这部戏剧的主题,鲜明地体现了导演谢家声先生的艺术和美学追求。
西方戏剧是建立在模仿论的基础上的,其目的不仅在于创造出逼真的外在环境,更重要的还在于把具有真实感的人物置身到这个环境中去,并让他们自主地行动起来。由周野芒先生领衔主演,扮演的李尔王在表演中显然抓住了“真实感”这个关键,同时又不圄于“逼真的外在环境”,充分发挥了戏剧“虚拟”的表演特长,在表演中周野芒结合中西戏剧的演出方式,将“悲怆、浓烈、深邃和阔大的演出风格贯穿于人物的行动,忠实、自主地传达了原作的精神”。戏剧,就其本质来说,是行动的艺术。处于贫病交加中的李尔,柔肠寸断,悔愧不已,老泪纵横,迸发出人性的思想光辉。
在戏剧的表演过程中,周野芒通过联系于知觉和表象的审美想像赋予所塑造的人物以新的审美知觉和审美想像,而且,这种想像不是凭空进行的。它是在已有的知觉、表象以及它们之间相互联系的基础上,对李尔的形象进行了重新的创造。正如阿恩海姆所说:“富于想像力的形象,并不是去歪曲真理,而是对真理的肯定,实际上,正是在处理那些最普通的对象和最为老生常谈的故事时,艺术想像力才最最明显地表现出来。”而这种富有想像力的再创造,必将使在世界莎剧舞台上被演绎过无数次的《李尔王》获得了新的生命。
表演的《李尔王》真实、准确。他在演出中追求念白的非生活化,呈现出诗的韵律,具有震撼人心的力量。演出以真实表现荒诞,使观众从现实中感受到象征的力量,不仅是个人的命运,而是人类的命运和世界的前途。戏剧话语的最大特点在于把情境直接展现出来,而不是通过别人叙述,而这种情境的展现主要依靠的就是呈现在舞台上的台词语言。李尔的台词经过周野芒的锤炼,似珍珠光芒四射,他的台词经过精心提炼是极其讲究的艺术语言,具有强烈的审美感。这种审美感知是 “艺术家的心灵所赋予这些对象的形式”。听他念词,清晰洪亮,跌宕有致,富于强烈的韵律感,加上莎翁台词本身具有的诗意,使他的台词达到朗诵化的境界,也有浓郁的戏曲“韵白”的味道,由于观念与形象达到了和谐一致,美的感受就产生了。在“风暴”一场,周野芒以深厚的底气,超人的力度,发出“吹吧,风呵,猛烈地吹吧!”的呼喊,使全场观众感到震撼。然后,大段独白,一气呵成,字字句句都像携带着雷电。既体现了莎剧的原作精神,又相当完美地塑造了具有东方文化特色中国李尔这个复杂人物。