红色沙漠影评

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B. 影评分析色调万能句子

第六节、电影影像的色彩
色彩无疑是一种极富表现力的艺术语言。
绘画中，凡高认为色彩高于一切。
乔治·里埃埃说：“处理主题，应着眼于色调，而不是主题本身。”科学分析表明：
首先，不同的色彩会引起人们生理上不同的反应。弗艾雷在《论动觉》一书中讲到了他的实验结果。。他说：在色光照射下，人的肌肉的弹力可加大，血液的循环可加快，其增大的梯度是“以蓝色为最小，依次按绿色、黄色、桔黄色、红色的顺序逐渐增大。”
其次，不同的色彩会给人们的心理及情绪带来不同的反应。科学家的归纳是：
红色：象征着生命、血、朝气蓬勃、爱情、暴力、革命……
黄色：象征着阳光、欢乐、温暖、享乐……
绿色：象征着生长、生命、青春……
紫色：象征着高贵、牺牲……
蓝色：象征着冷静、平和、纯洁、高雅、忧郁、浪漫……
当然，除了整个人类对色彩的共同的生理、心理的反应之外，不同的民族由于其文化传统的不同，他们对色彩可能也会有他们独到的反应。如中国人对黄色有一种他们特有的情感。
由于色彩的这些作用，1935年第一部彩色电影《名利场》的问世，无疑是电影艺术发展史上的一大里程碑。如果说，彩色电影之前的黑白电影是象劳逊所说的“摄影实际上是一个用光线进行绘画的过程。”那么，黑白电影之后的彩色电影准确地说应该是“它不仅是用光线，而且是用色彩进行绘画的过程。”
彩色电影出现之后至今，色彩也象光一样经历了一个“不讲究”──“讲究”──“不讲究”的过程。
一、色彩出现在电影中的几种情况及作用
1、色调
色调：彩色电影画面总的色彩组织和配置。它往往以一种颜色为主导，使画面呈现出一定的色彩倾向。
色调出现在影片中的几种情况：
①、整部影片：根据主题的需要，一种色调贯穿整部影片。
《鸟人》，写浪漫，用蓝色的冷色调贯穿全片。
《好男好女》，写绝望，全片冷色调。
《黄土地》，写对土地的爱，桔黄色的暖色调贯穿全片。
《金色的池塘》：写黄昏之恋，黄色的暖色调贯穿全片。
②、一个段落：根据主题的需要，一种色调贯穿一个段落。
《一个男人和一个女人》：
③、一个场景：根据主题的需要，一种色调贯穿一个场景。
《日瓦格医生》：帕沙和拉拉在小屋的火边，桔黄色的暖色调。全片则是冷色调。
④、一个镜头：根据主题的需要，一种色调贯穿一个镜头。
色调在电影中出现，通常是通过布光（彩色光）、胶片的特殊选择，以及胶片的特殊洗印来达到的。
在电视剧的制作中，电视剧的色调处理除了采取用布彩色光方法之外，还可以用调整摄像机的白平衡来达到特定的色调效果。通常的办法是：
A、用蓝色的纸板在摄像机前调白，这样实际拍摄出来的镜头的色调效果，就可呈现出暖色调的效果；
B、用桔黄色的纸板在摄像机前调白，这样实际拍摄出来的镜头的色调效果，就可呈现出冷色调的效果；
（实际制作中，还经常用调白平衡来白天拍夜景的效果：
作法如下：
①、用桔红色的纸板在摄像机的前面调白；
②、拍摄时，摄像机的光圈比平时正常时所用的光圈再缩小两档。）
色调在电影中的作用：
①、喧染环境，营造氛围，表现人物的心境。
《日瓦格医生》：帕沙和拉拉在一起。
《一个男人和一个女人》：男女主角在酒馆中。
②、表达作者的思想情感和作品的主题。
《鸟人》蓝色冷色调表现理想与现实的距离。
《日瓦格医生》、《悔悟》中偏蓝的冷色调，体现了红色俄国对人性的极大的压抑。
《黄土地》中桔黄色的暖色调，则反应出了创作者对我们这块土地的深厚的情感。
③、表现作者的诗意和浪漫、抒情的色彩。
《鸟人》：“鸟人”在海边的蓝光中“飞翔”。
④、形成影片特殊的风格和韵味。
《金色的池塘》：
《十字小溪》：
我认为，色调在一部影片中，最有利于表现的是作者的情绪、情感、和作者心中的诗意，并且有利于使影片形成一种独到的、隽永的韵味和风格。
2、局部色相
局部色相：画面中某一具体物体的颜色。如一朵红花，一件女人的白裙等等。
局部色相在电影中的作用：
①、主题作用。
如果说色调的作用主要是表现作者的情绪、作者的诗意、并使影片形成一种独到的韵味和风格的话，那么，局部色相的作用，我认为主要体现在主题方面。
《黄土地》：红盖头、红被、红衣、红对联、红标语……
《红色沙漠》：红墙、红机器、红木板、红色的火焰，女人的绿衣……
《爱情的故事》：女主角詹妮开始她的帽子是玫瑰红，她到男主角奥利弗的家的时候，四处都是大片的纯红色。后来，詹妮得了白血病，红色也逐渐减弱，最后，只剩下病房中一簇紫红色的花簇。
《鸟人》主人公蓝色的服装表现他的浪漫。同时，鸟人服装的蓝色也有变化。开始是蓝色格子上衣，后来衣服是全部蓝色。
《黑炮事件》：
该片的影评中大多评论的是影片中的黑白对比：
会议室中一切都是白的：白墙、白色的衣服、白色的钟面、白窗帘、白桌布、白玻璃杯子、白开水、白色的椅子套等等。只有人的头发和挂钟的刻度和指针是黑色的。
其实，《黑炮事件》是一部政治电影。影片中制作者的真正用意是贯穿全片的红色：红色本身在中国就是一个颇为复杂的颜色。首先它在中国是革命的颜色、中国**party的颜色（红旗、红色政权、红色江山），而红色本身的色彩指向则是鲜血、危机、危险、和暴力，故十字路口有红灯，公路上红色的路标表示着“停止”。
《黑炮事件》就是聪明地利用了红色的这种复杂性。主人公赵书信的身边，总是伴随着红色，而且出现得比较自然，不易被人觉察。
邮电局：高男人的红背心，女人的红伞，警车的红灯、红轿车、红裙子、红路标、红机器、“阿里巴巴”的红光……party委办公室的红色桌布。结尾的红太阳的特写。
《罗拉快跑》：
影片的制作者为了强调罗拉，赞美罗拉，为了把他衷爱的主人公罗拉从影片众多的人物中突出出来，影片红色的运用已经达到了极致。
②、剧作作用。
局部色相是电影叙事的主体和核心。
《蓝色的女人》：
电影《蓝色的女人》中，局部色相是电影叙事的主体和核心。或者说，电影《蓝色的女人》就是一个局部色相的作业
3、黑白片、彩色片交替出现
让同学讲好的黑白片、彩色片交替出现的例子。
黑白片、彩色片在电影中交替出现的作用：
①、表现人物的心境：
《一个男人与一个女人》：
《恋人曲》：
《伊豆舞女》：
②、表现作品的主题：
《这里的黎明静悄悄》三种：黑白、彩色、桔红。用“黑白”来批判战争；用“彩色”来赞美和平；用桔红色来表现一种非现实的、浪漫的幻觉和想象。
《恋人曲》：
《伊豆舞女》：
③、剧作结构的处理：
《开罗的紫玫瑰》：
黑白：电影……（银幕上的、理想化的、艺术的）
彩色：现实……（生活中的、非艺术的）
《舞会小提琴》：
黑白：导演拍这部影片的过程；
彩色：所拍的电影。
《蜘蛛女之吻》：
A：黑白：瓦罗丁的幻觉（抽象的、象征性的──最高层次）
B：桔红色调笼罩的：莫利纳编的电影（浪漫的、艺术的、经过人为加工的）
C：彩色：现实。
《阳光灿烂的日子》：
《阳光灿烂的日子》是一部彩色电影。作为影片结束的“尾声段落”，却是以黑白片的形式出现的。与整部影片的耀人眼目、五彩缤纷的彩色相比较，黑白片的简单的黑白二色的出现，使人不禁为之一震。
首先，简单的黑白二色，是影片制作者对过去了的、五彩缤纷的“阳光灿烂的日子”的赞美和怀念。
其次，黑白二色不是现实生活中的真实的色彩构成。我们生活在一个彩色的世界中。所以，这里的黑白二色是影片制作者对生活的升华和提炼。或者说，这里的黑白片，使影片中的最后段落，脱离了影片的叙事层面，达到了象征、哲理层面的高度。
《罗拉快跑》：
《罗拉快跑》是一部让人激动，让人震撼，让人感伤的爱情电影，宿命电影、红色电影。
主人公是一个女孩，主人公也是红色。
红色运用到极致。
影片中突出使用了三种色彩：红色，黑色，白色。
黑白色是暗淡的颜色，是世俗的颜色，是男人的颜色。
红色是刺目的颜色，是爱情的颜色，是浪漫的颜色，是罗拉的颜色。
罗拉的头发。罗拉家的红色电话。罗拉奔跑时街道背景的色彩。
各种色彩中，红色是最刺激人的视觉器官的颜色。同时，红色是鲜血的颜色，红色代表着情感和爱情。影片中红色的运用，首先体现在主人公罗拉身上。
影片的制作者为了强调罗拉，赞美罗拉，为了把他衷爱的主人公罗拉从影片众多的人物中突出出来，影片红色的运用已经达到了极致。
影片的制作者显然觉得，红色的服装、红色的道具已经不足以表现、讴歌罗拉。所以，他们将罗拉最醒目、最突出的部位——罗拉的头发染成了红色。
于是，红色头发的罗拉，为了爱情，在钢筋水泥的城市中，在纷乱的街道上，在一片黄头发、白头发、黑头发中奔跑。
罗拉的红发犹如一名奥林匹克运动员手中高擎的红色火把。火把中燃烧的是罗拉炽烈的爱情。

C. 《红色沙漠》的专家影评

可以说，《红色沙漠》是意大利导演安东尼奥尼探索方向的一个转折。在它之前，导演已经参与了21部电影的拍摄，有了相当的经验，并于1960年前后拍摄出“现代爱情三部曲”《奇遇》、《夜》与《蚀》，探讨了“爱情的困难——说得准确些，是爱和被爱的困难”[1]而这部1964年的作品就好像是前面几部成功之作的一个小结。之后，安东尼奥尼开始感到意大利社会的束缚，其探索目标开始转向国外。十年间，他的足迹遍布全球，从伦敦（《放大》1967）到加利福尼亚（《扎布里斯基角》1970），从中国（《中国》1972）到非洲和西班牙（《职业：记者》1975）正是通过在不同文化领域中的探索，他表现出对隐喻手法的偏好，但这些影片大都得不到众人的认同。从情感上，我更容易接受安东尼奥尼60年代的这几部关于爱、痛苦、虚无、无益与脆弱等生存状态的影片，《红色沙漠》就是其代表。
影片讲述了一个精神似乎异常的女人朱莉亚娜，在现代工业社会环境污染与人情冷漠的世界中挣扎、逃离与回归（最后导演或许暗示我们她回归了）。她的生活除了被一些巨大冰冷的带有隐喻性的工厂轮船机器所包围，还有她的丈夫、儿子、丈夫的朋友（她后来的情人）科拉多以及一些其他的朋友，他们组成了一个对朱莉亚娜来说难以理解的关系的网络。但是，在这张网中，朱莉亚娜并非网上的某个结，她游离于网的空隙中，她不属于这种实际的关系又与这种关系有着复杂而矛盾的牵连。她无法满足又无法逃脱，精神处于极度敏感与脆弱的边缘，那就是别人眼中的疯癫。
埃米尔·马尔说：“疯癫就是已经到场的死亡。”[2]在这部关于探讨现代工业社会对人的异化的影片中，我更想探讨的是这部影片中的女主人公朱莉亚娜的情感世界以及她是如何一步步坠入“死亡”深渊的。一种感同身受的女性经验的亲和力指引着我的目光。

被给予的不满足

福柯说，有一种疯癫是由于爱得过度而失望，“别无出路，只有诉诸疯癫”。[3] 朱莉亚娜就是这样一个女人，她的爱与她所爱的世界充满着悲哀的矛盾。她爱她的家，但是找不到平静与关怀；她爱她的丈夫，得到的却总是敷衍；她爱她的孩子，可孩子却能轻易地捉弄戏耍她的情感……“只要有一个对象，疯狂的爱就是爱而不是疯癫，而一旦徒有此爱，疯狂的爱便会在谵妄的空隙中追逐自身。”[4]她的爱在冷漠的现实中找不到对应物，朱莉亚娜就是这样陷入迷惑与困顿的。
影片通过朱莉亚娜的丈夫乌戈的话，为我们提供了一个模糊的背景，那就是朱莉亚娜曾经出过车祸，受到过惊吓。但是，朱莉亚娜在和乌戈的朋友科拉多的对话中，曾经描述过她在住院期间遇到的一个女孩的体会（影片的后面，她承认那个女孩就是她自己）。她说：“她想到一切……医生告诉她，你要学会去爱，爱某个人或某样东西，你的丈夫、儿子、工作，甚至一条狗……”但是，爱的结局是什么呢？ “整层楼好像在动，像要倒下来，有被淹的感觉，没人帮她，她丈夫也不帮她。” 朱莉亚娜的世界是孤独的，不满足的。她的这种不满足并非一般意义上的，而是“被给予的不满足”。影片中，她有家有丈夫有孩子，还有一个看似能与她沟通的情人，但这些都是虚无而不可把握的。当她真的需要时，所有的手都会抽回去，没有人能受得了她，也只有她在和生活较真儿。我们都已经习惯去忽略一些东西，丈夫（妻子）的敷衍与忽视、孩子的不体谅和不尊重、爱情的虚伪性……我们对这些人或事表现出不在乎的姿态以保护自己脆弱的内心，认真地质疑与反思只会使生活出现不和谐的音符。朱莉亚娜不是这样的，她被给予了一切形式，却得不到真正的爱与关怀。她的内在是无法满足的。

关于斥力

朱莉亚娜与她身边的男性是有斥力的，它主要表现为语言和身体上的斥力。
语言可以帮助我们洞穿一切隐藏在语言之下的人们的真实思想与情感。比如科拉多在得知朱莉亚娜要开商店时特地开车去找她，但见面时却说自己只是刚巧经过。但他又马上感到了不自然，于是他说（请注意，这时的语言很有意思）：“不，我不想开始就说谎”“开始什么？”朱莉亚娜很直接地问。显然，科拉多被问住了。“开始”意味隐藏着一种目的，而朱莉亚娜此时比任何女人都冷静而不给对方留有余地。所以有些人认为他们一见钟情的看法是不可信的，那只是科拉多一厢情愿而已，因为他被对朱莉亚娜的好感与好奇冲昏了头脑，才会让朱莉亚娜抓住漏洞。之后，他还是自以为是地想走进朱莉亚娜的世界，想同她交流。但是，他们的语言通常表现为自说自话或是科拉多的一种明显的拉拢。他想博得朱莉亚娜的芳心，所以在得到之前，他可以耐心的倾听和附和。以下是他们之间的另一段对话：
朱：“永远不会平静。不会。”
科：“我时常怀疑工作是为了什么？”
朱：“我的眼睛湿了。我用眼睛看什么，用来看什么？”
科：“你不知道要看什么，我不知道如何生活。我们一样。”
朱莉亚娜在影片中时常被许多不寻常的噪音包围着，工厂的机器声，轮船的汽笛，家中孩子的玩具，以及一些莫名其妙却暗示了她的精神开始出现紧张与异常的像耳鸣一般的声音……所有这些都暗合了朱莉亚娜混乱复杂的心绪与异化的主题。所以她说，永远不会平静。但是科拉多却提及现实的工作，两人考虑的事情完全不同。接着，科拉多把朱莉亚娜的“眼睛看什么”的问题类比于他的现实“如何生活”的问题，并且自以为合理地说，“我们一样”。这是一种明显地拉拢，以表明自己与朱莉亚娜是一样的，是亲近的。然而可惜的是，他完全不了解朱莉亚娜的痛苦，即便她已经将自己的痛苦与害怕最后都告诉了他，他也不能理解，他只是倾听并且或许正在思考该怎样才能最终地得到这个女人（肉体）。所以，当朱莉亚娜趴在世界地图前问这个世界究竟有没有好地方的时候，科拉多却贴在她的身后，把手渐渐地摸上了她裸露的脖子。他在实在无法应答朱莉亚娜的问题时，只能说，“我们都受过折磨，多少而已，我们需要帮助”这样笼统的应和是另一种敷衍。在肉体的满足未实现前，他还能忍耐和敷衍。但是当他强行占有了迷茫中的朱莉亚娜后（非常无耻），他便露出了本相：“朱莉亚娜，你想干什么？太荒唐！”他口气生硬并且理直气壮地呵斥着。可怜的朱莉亚娜站在那面她想涂成蓝色（或许象征着压抑、冷漠与孤独）的墙壁前，似乎没有听见科拉多的话，其实那个人在她的心中从来就没有很重要过，重要的是她的丈夫和孩子，他们给她的失望才真正让她难过。于是，她平静地对科拉多说：“我完成了一切，去改变现实。我似乎成功了，我已经努力了。有些现实是可怕的，但没人告诉我。你也帮不了我。”科拉多听后气愤地离开了，这段恋情随着肉体占有的完成，在男性心中终于可以圆满地画一个结。但是，他最大的失败是，这个女人从来就没有被他的意志征服过，这个女人的痛苦与深刻，只会使他在镜头前更加的肤浅而可笑。
表现在身体上的斥力，成为视觉上的一种极为不和谐。比如当丈夫乌戈在抱朱莉亚娜的时候，朱莉亚娜的身体是冷淡而略带拒斥的。表现最为明显的是和科拉多在宾馆中的情景。当朱莉亚娜颤抖地跪在床边说着“我害怕。街道、工厂、颜色，怕人们和一切”时，科拉多立刻趁势抱住她。或许他以为拥抱与性爱就可以解决一个女人内心的恐惧与焦虑，给她需要的安全。可是导演展现给我们的并不是那个女人的满足，而是加倍的恐惧。朱莉亚娜被科拉多抱着、压着、吻着，但她的姿势却因为紧张和痛苦而扭曲，手臂外拐，手指屈张，像是沙漠中的仙人掌，十分恐怖。她以为那个男人是爱她的，需要她的，但是她错了，她又一次被伤害了。

情感的沙漠

朱莉亚娜在排斥的同时，精神上仍然展现着极强的倾向性：渴望被理解，渴望被爱与需要。在影片中，我们可以明显地感到这一点。
小木屋一段最精彩，朱莉亚娜和她的丈夫以及男男女女几个朋友一起在小木屋中逗笑调情。他的丈夫伏在一个女人的身旁，把手放在那女人雪白的大腿上，抚摸。朱莉亚娜吃了碗中的蛋，在小屋中投入地跳着艳舞，随后，她两次对她的丈夫说：“我想做爱”，“你知道吗？我真的想做爱”。朱莉亚娜的眼中第一次有了异样的光彩。可他的丈夫没有反应，那是一种权利，性的权利。朱莉亚娜感到失落，似乎小木屋也渐渐冷了，越来越冷。女人们的表现最明显，她们冷（或许不只是身体上的），但她们的男人却无法解除她们的痛苦，于是，女人们便开始尝试烧火取暖。这是一种更为实际的方式，或许做爱可以带来温暖，但并不能独立地自主地得到满足。后来，他们把小屋的红色木板拆下来，把椅子砸烂，都当作柴禾热热闹闹地烧了，电影也终于不再沉闷，有了大面积的笑声和欢呼声，所有的人似乎都醉了。而那鲜红色（或许象征一种原始的热情与渴望）的木板，就像人们的爱情一样，在功利而直接的取暖过程中，化为灰烬。
影片中，朱莉亚娜的儿子也与她形成了鲜明的对照。朱莉亚娜到旅馆找科拉多最直接的原因就是因为她的儿子假装生病站不起来，对母亲冷淡而漠然。朱莉亚娜一进门，科拉多就问：“你儿子呢？” 朱莉亚娜站在门口失魂落魄地说：“他很好。他不需要我，我需要他。”多么可怜的母亲。所有令她不安的东西都是孩子认为有趣的，所有托付给孩子和丈夫的爱都只能在虚无的空中的漂浮，他们是另一个世界的熟悉的人又或者是同一个世界的陌生人。
朱莉亚娜从理性的丈夫逃到不能体谅爱护她的孩子身边，又从孩子逃到自以为爱她的科拉多的身边，从科拉多的寓所，她再一次惊慌逃离。这一次，她无路可走了，她在黑暗中失去了光明与方向。她走到一艘轮船前，对着一个陌生的船员（也就是对着观众），说出了作为一个女性内心真正的失落——
“我决定不了。我不是一个单身女人，但我总是感到孤独。
不，不关我丈夫的事。我是指我的身体感到孤独。
我一直很痛苦，但是……我要忘记它们。
我必须想到发生的这一切，就是我的生活。”
镜头中的朱莉亚娜在一片深蓝色的背景映衬下，瘦弱而无助。在情感的荒漠中，她如同行将枯死的小树。而影片的结尾似乎又在暗示她的“回归”，这体现在她和孩子的对话上。孩子指着烟囱问：“为什么烟是黄色的？” 朱莉亚娜说：“因为有毒。”孩子又说：“飞过的小鸟都死了。”答：“但是现在小鸟知道了，它们不会再飞过去了。走吧。” 朱莉亚娜领着孩子走开了，她又穿上了或许象征重生的绿色外套。但是，她真的可以像鸟儿那样解决自己的问题吗？她可以在知道“有毒”之后逃离吗？她是成功地逃离了还是无奈地被湮没了？显然，导演在影片的结尾给了我们一个开放的收笔。或许，影片没有结尾会更好，因为，在现实中，我们确实不会总能为自己找到一个合适的出口。对于女性，更是如此。女性的生存，是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。
我们哪也逃不掉，我们只能忍受。要么，把它忘掉，要么，就在红色沙漠中走向疯狂。

希望能帮到你

D. 100~我要为一本影评的书写序，谁有没有主意

首先，你认为这个序的受众对象是谁。是你们班的这些同学，还是所谓的老师？如果出版，是读者？大学生？还是家庭？还是演艺圈的记者？
其次，要看你们的电影内容了！都不知道什么电影，怎么告诉你怎么写！
最后，要看你们这本书的目的。是为了出名，还是为了纪念这无法安放的青春，还是为了加学分。
搞定受众对象！你就写成功一半了！

E. 米开朗基罗·安东尼奥尼的成就荣誉

戛纳：奇遇（1960）、蚀（1962）、放大（1967·金棕榈）、过客（1975）、一个女人的身份证明（1982）
威尼斯：失败者（1953）、女朋友（1955）、红色沙漠（1964·金狮）
柏林：夜（1961·金熊） 1961年，以《情事》入围英国奥斯卡最佳影片奖
1962年，以《蚀》入围戛纳影展金棕榈奖
1967年，以《春光乍现》入围最佳导演与最佳剧本奖
1968年，以《春光乍现》入围英国奥斯卡最佳英国影片奖
1975年，以《过客》入围戛纳影展金棕榈奖
1982年，以《一个女人的身份证明》入围戛纳影展金棕榈奖 1955年，以《女朋友》获得威尼斯影展银狮奖
1960年，以《情事》获得戛纳影展评审团大奖
1961年，以《夜》获得柏林影展金熊奖与影评人费比西奖（FIPRESCI Prize）
1962年，以《蚀》获得戛纳影展评审团大奖
1967年，以《春光乍现》获得戛纳影展金棕榈奖
1964年，以《红色沙漠》获得威尼斯影展金狮奖
1976年，以《过客》获得丹麦波迪电影奖（Bodil Awards）最佳欧洲电影奖
1982年，以《一个女人的身份证明》获得戛纳影展35年度奖
1983年，获威尼斯影展终身成就奖
1993年，获欧洲电影奖终身成就奖
1995年，以《云上的日子》获得威尼斯影展影评人费比西奖（FIPRESCI Prize）
1995年，获美国奥斯卡终身成就奖