解构剧本
『壹』 大话西游所体现的文学解构精神是什么意思
从电影《大话西游》看解构主义
摘 要：本文以解构主义为理论依据，分析讨论了被称为“后现代主义的经典之作”的电影《大话西游》，通过研究对比，分析了电影中对著作的情节和人物形象的解构，从中发掘出了与德里达解构主义精神本质相契合的特性。
关键词：解构主义、大话西游
一、引言
解构主义60年代缘起于法国，是不满于西方几千年来贯穿至今的哲学思想，对那种传统的不容置疑的哲学信念发起挑战，对自柏拉图以来的西方形而上学传统大加责难，其领导者是法国著名的哲学家雅克�9�9德里达。在德里达看来，西方的哲学历史即是形而上学的历史，它的原型是将“存在”定为“在场”，他“以解除‘在场’为其理论的思维起点，以符号的同一性的破裂、能指与所指的永难弥合、解构中心性颠覆为‘差异性’的意义链为自己理论的推衍展开”。一切解构主义的目的就在于打破结构主义对人的束缚，寻求新的发展；反中心，反权威，反二元对抗，反非黑即白的理论。
《大话西游》这部电影经典之处正是在于其打破传统，反对权威。对传统和权威的颠覆虽引起很多争议，但这部电影无论从它对待经典的态度，还是它演绎经典的方式以及它自身的立场来看，都体现了解构主义的特性。由此来看，《大话西游》绝对是无视传统权威和经典，颠覆人们思维中根深蒂固的观念，提倡多元性、无中心，具有解构主义特性，主要体现在以下两个方面。
二、“后现代”和“无厘头”的语境全面颠覆
“解构作为一种阅读和批评的模式，首先是将反传统和反权威引为己任。”德里达对自柏拉图以来的西方形而上学传统进行批判，颠覆“在场”形而上学，颠覆“逻各斯中心主义”，颠覆“语音中心主义”。同样，《大话西游》虽然从题材上看是旧瓶装新酒，以导演颠覆传统的手法重新解读经典，但其抛弃历史传统大胆改写，解构经典，与权威相矛盾。
首先是对中国经典著作的情节的解构。一提到《大话西游》这部电影，我们首先想到的是中国四大名著之一施耐庵的《西游记》。此书描写的是孙悟空、猪八戒、沙和尚保唐僧西天取经、历经九九八十一难的故事。本书写作时代为明朝中期，当时社会经济虽繁荣，但政治日渐败坏，百姓生活困苦。作者对此不合理的现象，透过故事提出批评。而电影《大话西游》却将这一传统颠覆，没有借此讽刺现实而是用荒诞的手法，表现了孙悟空对待感情时的痛苦，而我们知道在书中并没有孙悟空的感情戏码，这里颠覆了其作为封建社会的叛逆者和反抗者的形象。剧中，至尊宝对紫霞仙子说：“曾经有一份真诚的爱情摆在我面前…我希望是一万年！”这句话以及影片中的很多经典台词，都是我们在传统经典里是听不到的。此外，电影的开拍也是颠覆传统的。一般情况下，电影的拍摄都是以剧本为蓝本的，但是电影《大话西游》直到开拍也没有详细的剧本，而只是导演大概的一个构思而已。这样看来，传统经典著作的情节就这样被解构了。
其次是对传统人物形象解构。电影《大话西游》给观众的感觉就没有一个处于正常状态的人，无论是孙悟空、唐僧、猪八戒、沙和尚还是一个法力有限的妖怪。这点从唐僧这个人物形象上解读。唐僧不再是勤敏好学，悟性极高，诚实善良兼英俊貌美的得道高僧，而是一个言语�1�7嗦，惹人厌烦且爱讲英语、经常受到徒弟殴打、即不英俊也非传统雅文化师傅形象：例如在狱中所唱歌曲“only you”“背黑锅我来，送死你去”的不雅话语；他有将近一句话过来过去反复重复的罗嗦话语“你想要啊？悟空，你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢……难道你真的想要吗？”“后现代文化倡导把过去的雅文化予以消解，传统的艺术风格界限已不再具有规范意义。”在这部电影当中，历史厚重感和文化的崇高感荡然无存，然而大家也看到了差异性与多元化。
三、解构权威，娱乐大众
德里达为了避免陷入二元对立，有着自己的解构策略，而这些主要就是语言的游戏，是德里达为反抗权威，远离中心而采取的手段。“解构策略是一种思维换型的方法论。”《大话西游》也有这方面的特性，为了博得观众的笑声用多种策略来解构，达到“古今中外，融会贯通”。如解构主义上的播撒，是紧接分延之后，继续瓦解本文，揭露本文的零乱无序，否定和瓦解主题和意义。在影片后面也通过许多言语行为的多元歧义来瓦解观众心中对电影模式的预接受。当至尊宝决定接受孙悟空的角色前来迎救紫霞的时候，天空乌云密布，打雷闪电，原本应该有大战来临前杀气冲天的氛围却被唐僧的一句“小心啊！打雷喽！下雨收衣服啊！”和孙悟空出现后的姿势彻底瓦解。此外，唐僧对观音菩萨说他为什么不给悟空用金刚圈的时候以常见的广告语的方式描绘了“手工精美、价钱又公道、童叟无欺，干脆我介绍你再定做一个吧！”。德里达认为，“解构主义批评从文本的语言和文学常规内部展开，对它们充分注意，揭露它们潜在的偏见和组织原则”。在《大话西游》这部电影中，语言可以任意发挥，不受时空限制，完全被当作消遣的游戏。影片里有英文单词，骂人的话还伴有时下流行的词汇，如婚外恋、第三者、骚扰等等，而此类的表达都是反原则反常规的，但是都作为了导演拿来调侃的笑点，从而来解构权威，娱乐大众。就这样这些场面都被这些想象奇特，怪趣幽默的话语瓦解，使观众只享受语言和表演带来的乐趣。
四.结语
总之，解构主义从对原有结构的反叛，强调人的差异性、文化的差异性，反对权威和中心主义。解构主义解除了人们的思维定势，让人们从多角度来看电影，解读电影。而导演和演员本人能够极尽夸张表演之能事，用荒诞、游戏影视解构策略，在解构人物形象的同时，将人物庸俗市井化，在与历史上的人物对比上表现一种荒诞；同时采用用游戏来颠覆权威话语的虚伪；并且模仿嘲弄一些原作，恶搞原作，在对比中逗观众发笑……从而将电影呈现在观众面前，不表任何态度，让人们不禁对这些也产生怀疑，传统和权威是什么，让观众自己去理解、去深思娱乐背后那种发人深省的深层含义。（作者单位：陕西中医学院英语系）
『贰』 在写作上微电影剧本与电影剧本有什么区别从几方面来评价一个电影剧本的好坏以上两问
关于第一问，单从戏剧文学的角度来说没啥区别吧！但是从电影工业可操作性角度出发，微电影在解构同样的情节时，应该用尽可能少的景别，并用“侧面描写”的手法来处理一些耗时、耗力、烧钱的桥段（如，追车、爆炸等）。但如果投资人愿意掏这钱，咱绞尽脑汁替人省就既对不起金主，也对不起观众了。
关于第二问，真难！得从好几个方面说：
1、既定主题或策划的情况下
这是现实中最普遍的情况。对于大多数编剧，剧本是“定制”产品。也就是说，制作方已经想好了大概要拍个什么样的电影，编剧只要把这个策划变成具体的拍摄方案即可。这时候，考验的是编剧“擦屁股”和“捧臭脚”的能力。一方面，甭管制片方想要把潘金莲整成贞洁烈女，还是想让孙悟空大战奥特曼，你都得给说圆了；另一方面，要让创作要点大放异彩。所谓“创作要点”可能是一位多方合力打造的明星，也可能是“建X N年献礼”，也可能是“最XX的XX”……反正不管是什么，你就一遍遍往上面贴金就对了——做到这些就是好剧本。
2、自由创作
抛开行业规则，就剧本本身而言，评判标准不外乎创意和细节。好创意不等同于标新立异，而是具有现实意义的艺术思考。举例来：天是蓝的，你写个剧本也说天是蓝的纯属吃饱了撑的，但你要硬说天是红的就成了胡说八道。除非——
天本是蓝的，被鲜血染红了。这就是战争片！
天本是蓝的，被情人的双颊染红了。这就是爱情片！
天本是蓝的，被火烧云染红了。这就是风光片！
地球的天是蓝的，这颗星球的天却是红的。这是科幻片！
天本是蓝的，而蓝色从此改名为红。这就是文艺片！
创意，不仅要“创”，关键是要“创”的有意义。
至于细节，主要表现在人物刻画（语言/动作）、解构手法、剧本格式等方面的功底。这些，我才疏学浅，还真说不出个“所以然”来，只能说——“感觉”！
3、风格化
艺术的魅力就在于难以用完全量化和标准化的规则来评判。一个剧本可能创意一般，细节一般，可汇聚在一起就是有种难以言表的感染力，不断激发着导演和演员的创造力。这种剧本也许算不上好的文学作品，却成为伟大电影作品不可或缺的一环。一些风格鲜明的导演拥有相对稳定的创作团队，于是我们常常听到“御用编剧”这样的封号。对于这种风格化的剧本，片面去评判“好坏”，显然是不妥当的。
『叁』 剧本格式
1.空间和时间要高度集中
剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落及情节。“一幕”可分为几场。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。
2.反映生活的矛盾要尖锐突出
剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。
3.剧本的语言要表现人物性格
剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面。剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。
影视的剧本结构形式有如下四种：
1.戏剧式：戏剧式剧作主要按冲突来结构剧本，一般按顺时序发展剧情，有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个部分。戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过语言和行为两个方面来表现。
2.心理式：心理式结构也被称为时空交错式结构。心理式结构以主要人物心理活动的变化为结构的线索，表现为时空交错的自由，它往往根据人物的心理活动，用回忆和倒序（闪回）的方式，把过去、梦幻、现在甚至未来自由地交织在一起。
3.散文式：散文式结构不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来。
4.解构式：解构式结构是后现代主义文化在电影艺术领域的一种表征。这种结构不求完整，甚至有意地自我解构和颠覆。
剧本基本理论：态度、主题
态度
写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部分。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……
主题
在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnightcowboy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。
主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一个战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一个指南针，它会引导你创作故事和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史中是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在《雍正王朝》电视剧作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。
创造角色冲突
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
方法一：
故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，例如电影《怒火风暴》故事中，主角刚刚经历完痛苦的牢狱生涯，当他出狱时，他一心想见自己的妻子，重过正常人的生活。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪记录而歧视他。
方法二： 不能分解的关系
当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。
因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和婆婆被一个不能分解的关系拉在一起时，会怎样？
剧本写作常犯的错误
1.把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影银幕上的。你的剧本就是一个银幕，你所要表现的是电影银幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好地表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影通过画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能会引起第二个问题。
2.不必要的摄像机标注
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型摄像机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦……如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心摄像机的事。但是不是剧本就不要考虑摄像机了呢？也不是，你需要考虑摄像机的关系而不是位置。
剧本里有自己的专用摄像机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业
『肆』 剧本怎么写
[思路分析]你好。就针对课本剧来阐述。
[解题过程]怎样写课本剧 一、根据剧本特点编写课本剧 戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。 编写课本剧必须突出体现剧本的三方面特点： 1．空间和时间要高度集中 剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后……相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。 剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。 2．反映现实生活的矛盾要尖锐突出 各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。 剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。 3．剧本的语言要表现人物性格 剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面 剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。 舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端。结尾和对话中间，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。 懂得了剧本以上几个特点和要求，再参考学过的剧本课文，就可以试着学编课本剧了。 二、将剧本改写为故事 剧本与故事的共同点是，都有人物、环境，都不乏生动的描写和细致的刻画。所不同的是，故事不受舞台时间、空间的限制。因此，将剧本改写为故事，可以放开手去写，时间、空间不必那么集中。整个故事可根据剧本中矛盾冲突的发展变化过程，构成故事的开端、发展、高潮。结局的情节结构。在故事中可以加强人物的心理描写、行动描写，使人物性格更为突出，形象更为鲜明，思想感情更为丰富。同时，可将剧本舞台说明中的布景说明改为环境描写，为故事情节发展和人物活动提供更为广阔的天地。 总之，不论将叙事诗文改编为剧本，还是将剧本改写为故事，都要注意不同文体的表现形式和特点，努力做到正确理解原作，使改编后的文学形式更充分更准确地表达原作的主题和主要内容。
影视的剧本结构形式主要有如下三种：
1、戏剧式。戏剧式剧作主要按冲突律来结构剧本，一般按顺时序发展剧情，有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个部分。戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过语言和行为两个方面来表现。戏剧式结构是影视创作中最常见的剧作结构。
2、心理式。心理式结构也被称为时空交错式结构。心理式结构以主要人物的心理活动的变化为结构的线索，表现为时空交错的自由，它往往根据人物的心理活动，用回忆和倒序（闪回）的方式，把过去、梦幻、现在甚至未来自由地交织在一起。它的重心在于表现人物的内心情感世界而非人与人之间的外部冲突。
3、散文式。散文式结构不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化的冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来，像一篇叙事性的生活流散文。
4、解构式。解构式结构是后现代主义文化在电影艺术领域的一种表征。这种结构不求完整，甚至有意地自我解构和颠覆。剧作者不再信奉影片再现现实的真实性原则，而把影片中的现实视作一种叙述上的自圆其说。
『伍』 解构生活的幕后制作
【关于电影】
《解构生活》作为多伦多电影节竞赛展出单元的影片，它的故事线错综复杂，包含了从城市复兴时期人的价值取向到人的本性、人与人之间的关系等很多主题。巴尔干半岛战争虽然结束了，但家庭、子女、故乡，每一个人都逃避不开它的阴影，它对英国移民的影响实在太大了。
观众们也许会发现自己很难对威尔·弗兰西斯--影片中重点刻画的核心人物产生什么共鸣。虽然是一个出色的建筑设计师，只是专注于工作，不苟言笑，也不太喜欢与人交流，却陷入了与塞尔维亚女工之间长期痛苦不堪的关系之中，渐渐把他逼上了波斯尼亚回教族难民的生活道路。
导演并没有把波斯尼亚移民们作为影片的基本着眼点，而是把重点放在威尔和丽芙这对生活富有却关系冷淡的夫妇和她们的女儿上面。在他们生活的如宫殿一样华丽的房子里，他们的女儿并不快乐，夫妻两也总是处在不停的争吵或沉默中。影片的结局似乎是一种无奈的妥协，大家各归各位，无论是贫困的、还是富有的家庭。移民母子离开伦敦，回到了萨拉热窝。而威尔和丽芙也重新走到一起，过起一家三口的平淡生活。
经常看电影的观众会发现这部影片中的每一个主创的名字都是如此令人激动，在这部大牌云集的影片中，场景主要设在英国伦敦，一切都深深打上了英国文化的烙印，但是，当英国热情的媒体大肆宣传的时候，在美国却受到了一定程度的限制。
【关于导演】
影片导演安东尼·明格拉出生于英国曼岛，在芝加哥大学读书期间，便开始了他的剧作生涯。1986年，他参与的伦敦戏剧社的演出赢得了评论家们的好评。后来，从第一部影片《一屋一鬼一情人》Truly Madly Deeply开始，他的导演事业越走越顺。1996年，他执导的影片《英国病人》获得第九届奥斯卡最佳剧情片、最佳导演等多个奖项。
与导演安东尼·明格拉在1991年拍摄的影片《一屋一鬼一情人》相比，这部《解构生活》只是描述了发生在伦敦北部某一中产阶级家庭生活中的一些令人沮丧的危机事件，故事似乎不特别讨巧。同时，故事与他前期影片《英国病人》等一样，没有脱离导演可以轻松驾驭的浪漫爱情故事的基本故事线。虽然如此，但影评家们却都认为本《解构生活》更加显现了安东尼·明格拉的野心。
在《解构生活》这部影片中，导演力求探索真实的人类情感--在错综复杂的人物关系中求索爱与背叛这个永恒的主题。真实，是安东尼·明格拉最想追求的东西，不仅是事件的事实，还有片中的每一个人物以及他们各自的情感，都让观众感同身受。
【关于演员】
影片本谓大牌云集，每一位演员的演出都令无数影迷人期待。罗宾·莱特·潘通过她的外形和动作将丽芙的个性活灵活现的显示出来，使这个性情有些冷淡的女人情感悠远，也唤起了观众对丽芙这个人物的同情。
法国女演员朱丽叶·比诺什的表演是影片中的一大亮点。朱丽叶·比诺什曾出演过《英国病人》(1996)，并因此赢得了奥斯卡奖。与两位美国女演员--罗宾·莱特·潘和维拉·法米嘉Vera Farmiga相比，朱丽叶·比诺什的表演更加深入人心，使移民女工这个人物形象更加真实。朱丽叶·比诺什的声音十分迷人，人们似乎可以通过朱丽叶·比诺什的声音感受到女工爱米娅的灵魂。
裘德·洛所塑造的威尔是一个沉湎于工作，不苟言笑，没有任何幽默感的人。导演安东尼·明格拉曾担心外形出色的裘德·洛演不出他原本想刻画的威尔。但是，裘德·洛成熟的个性却赋予了威尔这个人物更深刻的思想内涵。
【关于影像】
影片摄影伯诺依特·德尔赫姆Benoit Delhomme冷静又不失活泼的灰色影像风格完全不同于他在此前影片中对光明的向往和表现，使活动的画面出现了另类之美。冷静的影像效果更突出了人物内心的苦闷与孤独，与影片整体基调十分契合。
【创作掠影】
早在很多年前，导演安东尼·明格拉就尝试创作一部名为“Breaking and Entering”的剧本，设想一对夫妻参加过聚会回到家中发现被盗，当他们列出被盗物品的清单时，竟然发现物品不少反多，而多出的东西恰好指明两人婚姻的问题所在。明格拉非常喜欢这个想法，尽管他一直在尝试，却始终没能落笔。
两年前，明格拉在伦敦北部为制片公司买下了一座小教堂，他回忆说：“我记得很清楚，我儿子麦克斯说那是不祥之地。他就在附近的学校上学，对那相当了解，但我喜欢那个地方。后来我去罗马尼亚拍摄《冷山》，不断接到公司的电话，说那里经常有人非法闯入。我猜想那个地方已经成为了焦点，因为在8周时间内共被非法闯入13次。”
明格拉继续说：“这段经历让我想起了15年前的想法，我开始转换思路，想到犯罪也会促成一次补救。在我看来，一旦损害发生，那么对损害的修补会让人更强大，而且偷窃的种类是很多的，有不同种方法。”后来，进入制片公司行窃的人被抓住了，当得知这些人年轻、贫穷且过着复杂的生活时，明格拉一点也没惊讶，他将这真实的经历写进电影，而他最感兴趣的是：为什么要去偷，什么样的人在偷。
明格拉之所以将故事的发生地设置于伦敦，是因为伦敦是一个多元文化共存并融合的地方，而且在多等级的社会阶层中，无形中出现了一种底层阶级。他们中间的大多数都不是英国人，来自不同国家。就如同明格拉所说：“虽然我们对外来移民的问题很敏感，经常将此当作竞选时的政治姿态，说我们依赖于移民，但移民阶层的这种弱势状态是确实存在的。在现今的伦敦，生活着斯洛文尼亚人、波斯尼亚人、巴西人、墨西哥人、尼日利亚人、加纳人等等，他们来到这里去做我们不屑去做的事。在福利国家，他们是无形的群体，是无形的文化，也是这座伟大城市很重要的组成部分。”
“我的祖母就是波兰移民，她是个裁缝，你会从她说的法语中很清晰的听到波兰口音，”扮演阿米拉的朱丽叶·比诺什说，“所以对我来说，影片的剧本很迷人，离我很近，我希望将影片献给我的祖母。这是我感谢他们的好机会，因为几代人如此艰难的生活是为了让后代生活得更好、得到更多机会。”为了扮演好阿米拉的角色，比诺什特地到萨拉热窝住了一段时间，了解当地语言、文化，并从经历那场战争的波斯尼亚妇女口中认知角色。
影片的主要场景是在伦敦的王十字(King's Cross)地区拍摄的，此前，《哈利·波特》系列影片和《老妇杀手》都曾在此取景。制片人提姆·布里克奈尔(Tim Bricknell)说：“这是安东尼、裘德和我生活的地区，我们努力尝试描写在伦敦的每日生活。我们很幸运能够接近王十字的建筑，因为它是全片的隐喻。旧伦敦由王十字变成了新伦敦，陈腐的生活也由此受到新鲜潮流的影响。”
但随着伦敦快速的发展，王十字的很多角落已经不复存在了，剧组为了忠于影片设置必须找到另外一个适合的拍摄地点建造片中威尔的Green Effect公司。制作设计师亚力克斯·麦克道尔(Alex McDowell)开始率队沿着运河系统寻找合适的建筑。在看过了3、40栋建筑之后，他们在伦敦东区发现了一座被废弃的铸铁厂，由于破旧不堪，必须从头到脚的重建。剧组应用了货真价实的建筑技术，工厂墙壁被喷沙，铺设了地板，替换了所有窗子，甚至还在内部架设了钢梁。
『陆』 话剧《大话白毛女》剧本
类型：校园话剧。
人物：导演。黄世仁。喜儿。杨白劳。穆仁志。
道具：一桌配两椅。舞台前侧一把高脚椅。一块大宣传板。一本账簿。一把茶壶。 （黑幕）（有低低的音乐“北风吹，雪花飘”）
（画外。
黄世仁：杨白劳，今儿可是年三十了，你那笔帐，也该还了！）
（幕启）
（黄世仁坐于桌旁椅上，杨白劳跪于一旁，穆仁志在一旁拽着喜儿）
杨：少东家，喜儿她是我的命根子。。。。
黄：杀人偿命欠债还钱，今儿你是答应也得答应不答应也得答应！（摁着杨摁了手应印）
（黄，穆，拉着喜儿欲下，杨瘫倒在地，惨呼“喜儿！”）
导演：（幕后）停！
（台上众人定格）
导演：（自幕后走上）这是一个新的时代，这是一个后现代的时代，这是一个解构主义的时代，这是一个无厘头的时代。1995年，香港演员周星驰以一部《大话西游》成为一代人的偶像。既然他可以大话西游，那我们也可以大话水浒，大话三国，大话红楼----这，是一个大话的时代！
杨：我们要否定一切。
黄：我们要打倒一切。
喜：我们要蔑视一切。
穆：我们要解构一切。
导演：我们耍酷,我们扮蔻,我玩前卫,我们爱另类!因为我们就是新新人类！将大话进行到底,让大话来的更猛烈些吧!
（导演在前台坐下）（杨和穆下）（场上黄世仁和喜儿相对）
黄：嘿嘿嘿，喜----儿----
喜：你别过来
黄：喜----儿-----
（喜儿抄起一把茶壶向黄世仁脑袋拍去）（定格）
黄：当时那把茶壶离我的头只有0.01公分，但是四分之一柱香后，这把茶壶的女主人会彻底投进我的怀抱，因为我决定向她逼一笔帐。虽然本人平生逼张无数，但我相信，这次是最卑鄙的。
（定格解除）
黄：你砸吧，你砸了，你爹就得给我还账。
喜：还多少？
黄：七百万。
喜：我不信。
黄：（一个纯真的笑脸）Look！（拿出账本，巨大，上面大数一字：帐！）
（就像紫霞仙子，喜儿身子一颤，呻吟一声。放好茶壶。又是身子一颤，呻吟一声。然后贱了吧唧的伏到黄世仁的怀里）
（杨和穆上。两人抬了一块巨大的宣传板上书两行大字：后边内容，少儿不宜。将拥抱的二人挡住）
导演：停！停停停停停！你们在干什么，啊？（打杨白劳）少儿不宜，你们在拍三级片呀！你（指黄世仁）！给点敬业精神好不好？一说大话就是0.01公分和四分之一柱香。“当时那把茶壶离我的脑袋只有0。01公分。。”要是我，一~~~~茶壶就拍下去。大话的东西就只有这两句吗？说来说去，你不烦观众都烦！你看看，观众吐了多少！还有你（指喜儿）！你哼哼什么？嗯？我让你演白毛女呀，又不是应召女！重来！
（三人返回戏中，喜儿不动）
喜儿：你刚才叫我什么？
导演：应召女。。。。呃，对不起，白毛女。
喜：什么？
导演：杨姑娘。。。。
喜：哼！以前陪人家看月亮的时候，叫人家小甜甜。现在新人胜旧人了，叫我杨姑娘！（黯然离去）
（导演愣了一会坐下）
黄：劳哥，今儿可是年三十了，你那笔帐也该还了！
杨：仁哥，最近手头紧，你再宽限我两天。
穆：去年你借了四块五，本生利，利滚利，今年你该还五块四。
杨：靠，你这是高利贷呀！
黄：高利贷也不是一天两天了！你今天说什么说？
杨：要钱没有，要命一条！
黄：呵呵，劳哥，这么多年兄弟，谁不知道谁呀。钱你是没有，可你有人呀。
杨：人？
穆：你不是有一个干女儿，叫什么“白发魔女”喜妹吗？实话跟你说，我们老大看上她了。
杨：喜儿？
喜：（上场）干爹！
杨：喜儿快走！
（开打。一切都是慢动作。演员自己配音，要自带回声。一拳打出“啪！啪啪啪啪。。。”挨了一拳“啊！啊啊啊啊。。。”杨白劳被穆仁志抓住了“喜儿！儿儿儿儿。。。。”喜儿看到了“爹！爹爹爹。。。。”黄世仁走过去抱住喜儿“哈！哈哈哈哈。。。。”
{杨白劳和穆仁志又把宣传板抬过来）
导演：停！
黄：（从板后探出头来）哎呀等会，没看人忙着呢！
导演：叫你停你就停！古惑仔看多了是吧？打打杀杀，你们是不是只会拍三级和暴力呀？有没有别的啦？
穆：导演，真不知道该怎么演了。说实话，啥是后现代啥是解构主义还没闹清呢，只不过听大家都这么说，我随大流。
导演：最烦你这种人！不懂装懂！不知道就说不知道！告诉你，解构主义。。。。就是后现代。。。
黄：不是吧。。。
导演：闭嘴，排戏！现在的年轻人，不知道在想些什么！
穆：（躺坐在太师椅上）杨白劳，今儿可是年三十了，你那笔帐也该还了！
杨：少东家，要不我用喜儿顶帐？
穆：好哇！就等你这句话呢！
杨：那成！喜儿喜儿！喜儿呢？
穆：喜儿呢？老梆子，你糊弄我呢吧？（两人渐逼渐下）
（喜儿与黄“诗人”从另一侧上。黄的脖子上绕了一条“五四”式白围巾二人共唱“树上的鸟儿成双对”）
喜：诗人，我今天真幸福。
黄：不，今天最幸福的人是我。
喜：诗人，再给我读首诗吧。
黄：轻轻的我走了，正如我轻轻的来。。。。
喜：哦！（伏到黄怀里）
（杨与穆又把宣传板抬来了）
导演：停！
黄：又停！老大你有完没完呀，一到要害时刻你就叫停，你这不坏我好事吗？要说我待你也不薄呀，上次老师点名，还是我帮你答的到呢。你就这么恩将仇报？我都这么大了，好不轻易有个机会，你怎么就这样呢。。。
导演：可可是，你看你们拍的这是什么？拜托，话剧是一种很严厉的艺术，不是你想起什么就是什么，拍成现在这样，你对得起台下的观众吗？你对得起自己的辛劳吗？
杨：是你让改成大话的。。。。
导演：我反映的是观众的意见。
喜：可是拍来拍去拍不好。。。
导演：那是我们没有经验。
穆：要是就拍成这样。。。。
导演：那我们就是在糟踏经典.重拍,记住,这回要浪漫一点!
(黄与白做<泰坦尼克号>船头吹风状)
导演:古典一点!
(白爬上桌子,抛绣球,地下黄,扬,穆争抢.黄抢到了.白投入他的怀抱.杨与穆抬来宣传板)
导演:停!
杨忽然跪下)导演,你到底要怎样才能满足呀!我看出来了,你不是在排戏呀,你是想玩死我们哪!导演!我上有八十岁老母,下有嗷嗷待哺的孩子,你就可怜可怜我吧!(忽然转向观众)天也!你不分贤愚枉作天;地也!你不辨忠奸怎为地!各位!我死后,不要半点鲜血撒在地面,朵朵红花全都开在这空中白练,我死后,暴雪突至,连下三天!我死后,要这方圆百里亢旱三年!
(黄将他拖到宣传板后)
白:你看你把我爹逼成啥了,你比黄世仁还狠呀你!(也奔至板后)
导演:排戏呢,都给我出来!(追至板后)
穆扶着板子)都进去啦?那我也不在外边了.(隐于板后)
(北风吹雪花飘的音乐渐起)
导演探出头来)北风吹雪花飘,为什么怕来拍去拍不好?（蹲下）
黄:北风吹雪花飘,这样挨骂谁也跑不了.（同上）
穆:北风吹雪花飘,啥是后现代的无厘头,我还是不知道!（同上）
杨:北风吹雪花飘,戏排成这样还不如去死掉.（同上）
白:（冒出）北风吹雪花飘,早知这样,当初不改好不好?
众:（逐一从板后冒出）不改?不改!
(隐于板后)
白：（出，唱）北风那个吹----
黄：（出）雪花那个飘---
杨：（手扶宣传板）雪花那个飘飘---
穆：（狞笑，于另一侧扶板）春来到----
导演：雪花那个飘，北风那个吹，这大话白毛女，白给也不要！（深情）曾经有一份非常好的剧本摆在我的面前，但我却没有珍惜，直到把它大话了才后悔莫及，人生最大的痛苦莫过于此！（反身撕下“少儿不宜”）
（被声吹雪花飘的音乐逐渐高亢，演员按原剧正版无声排演，大盘坐于台前，面向观众，微笑）
（灯灭）
『柒』 电影的剧本结构形式有哪些每一种举一个例子简要说明
戏剧式
戏剧式剧本主要按照剧情的冲突来结构，一般按顺时序发展剧情，有序内幕、开端容、发展、高潮、结局、尾声等几个部分。戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过语言和行为两个方面来表现。
心理式
心理式结构也被称为时空交错式结构。心理式结构以主要人物心理活动的变化为结构的线索，表现为时空交错的自由，它往往根据人物的心理活动，用回忆和倒序（闪回）的方式，把过去、梦幻、现在甚至未来自由地交织在一起。
散文式
散文式结构不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来。
解构式
解构式结构是后现代主义文化在电影艺术领域的一种表征。这种结构不求完整，甚至有意地自我解构和颠覆。
『捌』 解构《饮食男女》：当个人欲望与家庭观念冲突，怎么破
套用影片中。爸爸的一段台词。
其实一家人，住在一个屋檐下，照样可以各过各的日内子，可是从心里产生容的那种顾忌，才是一个家之所以为家的意义。我这一辈子怎么做，也不能像做菜一样，把所有的材料都集中起来才下锅，当然，吃到嘴里是酸甜苦辣，各尝各的味。
『玖』 怎样编写剧本
剧本区别于任何一种文体形式，经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专属的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。
剧本知多少
戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。
编写课本剧必须突出体现剧本的三方面特点：
1.空间和时间要高度集中
剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落及情节。“一幕”可分为几场。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。
2.反映生活的矛盾要尖锐突出
剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。
3.剧本的语言要表现人物性格
剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面。剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。
影视的剧本结构形式有如下四种：
1.戏剧式：戏剧式剧作主要按冲突来结构剧本，一般按顺时序发展剧情，有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个部分。戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过语言和行为两个方面来表现。
2.心理式：心理式结构也被称为时空交错式结构。心理式结构以主要人物心理活动的变化为结构的线索，表现为时空交错的自由，它往往根据人物的心理活动，用回忆和倒序（闪回）的方式，把过去、梦幻、现在甚至未来自由地交织在一起。
3.散文式：散文式结构不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来。
4.解构式：解构式结构是后现代主义文化在电影艺术领域的一种表征。这种结构不求完整，甚至有意地自我解构和颠覆。
剧本基本理论：态度、主题
态度
写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部分。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……
主题
在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnightcowboy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。
主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一个战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一个指南针，它会引导你创作故事和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史中是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在《雍正王朝》电视剧作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。
创造角色冲突
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
方法一：
故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，例如电影《怒火风暴》故事中，主角刚刚经历完痛苦的牢狱生涯，当他出狱时，他一心想见自己的妻子，重过正常人的生活。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪记录而歧视他。
方法二： 不能分解的关系
当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。
因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和婆婆被一个不能分解的关系拉在一起时，会怎样？
剧本写作常犯的错误
1.把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影银幕上的。你的剧本就是一个银幕，你所要表现的是电影银幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好地表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影通过画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能会引起第二个问题。
2.不必要的摄像机标注
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型摄像机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦……如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心摄像机的事。但是不是剧本就不要考虑摄像机了呢？也不是，你需要考虑摄像机的关系而不是位置。
剧本里有自己的专用摄像机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。
『拾』 剧本是怎样写的
戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。
编写课本剧必须突出体现剧本的三方面特点：
1.空间和时间要高度集中
剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落及情节。“一幕”可分为几场。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。
2.反映生活的矛盾要尖锐突出
剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。
3.剧本的语言要表现人物性格
剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面。剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。
影视的剧本结构形式有如下四种：
1.戏剧式：戏剧式剧作主要按冲突来结构剧本，一般按顺时序发展剧情，有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个部分。戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过语言和行为两个方面来表现。
2.心理式：心理式结构也被称为时空交错式结构。心理式结构以主要人物心理活动的变化为结构的线索，表现为时空交错的自由，它往往根据人物的心理活动，用回忆和倒序（闪回）的方式，把过去、梦幻、现在甚至未来自由地交织在一起。
3.散文式：散文式结构不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来。
4.解构式：解构式结构是后现代主义文化在电影艺术领域的一种表征。这种结构不求完整，甚至有意地自我解构和颠覆。 简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。在下面的文字，分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。< 第一节>剧本基本理论 ：态度、主题写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon) 等。这就是主题。主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。< 第二节>创造角色冲突 (create character conflict)角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。< 第三节>创造表面张力 (create dramatic tension)例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。< 第四节>其它技巧>相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。>所谓Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! < 第五节>剧本三大忌剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：「在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』 剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。」