孽海记剧本
① 求昆曲经典唱段和剧本
1[牡丹亭][游园][步步娇]杜丽娘：【步步娇】袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿， 没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香闺怎便把全身现。 春香：【醉扶归】你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝塡。 杜丽娘：可知我常—生儿爱好是天然？恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕羞花闭月花愁颤。 2[牡丹亭][游园][皂罗袍]杜丽娘：春香，不到园林，怎知春色如许！ 【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮倦，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。 春香：是花都开，那牡丹花还早。 杜丽娘：【好姐姐】遍青山啼红了杜鹃，那茶蘑外烟丝醉软。那牡丹虽好，他春归怎占的先！闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖莺歌溜的圆 3[长生殿][哭像][叨叨令 唐明皇：【叨叨令】不催他车儿马儿，一谜家延延挨挨的望；硬执着言儿语儿，一会里喧喧腾腾的谤；更排些戈儿戟儿，不哄中重重叠叠的上；生逼个身儿命儿，一霎时惊惊惶惶的丧。（哭科）兀的不痛杀人也么哥，兀的不痛杀人也么哥！闪的我形儿影儿，这一个孤孤凄凄的样。寡人如今好不悔恨也！ 【脱布衫】羞杀咱掩面悲伤，救不得月貌花庞。是寡人全无主张，不合啊将他轻放。 【小梁州】我当时若肯将身去抵搪，未必他直犯君王；纵然犯了又何妨，泉台上，倒博得永成双。 【么篇】如今独自虽无恙，问余生有甚风光！只落得泪万行，愁千伏！（哭科）我那妃子呵，人间天上，此恨怎能偿！ 4[长生殿][哭像][快活三] 唐明皇：【快活三】俺只见宫娥每簇拥将，把团扇护新妆。犹错认定情初，夜入兰房。（悲科）可怎生冷清清独坐在这彩画生绡帐！ 【朝天子】爇腾腾宝香，映荧荧烛光，猛逗着往事来心上。记当日长生殿里御炉傍，对牛女把深盟讲。又谁知信誓荒唐，存殁参商！空忆前盟不暂忘。今日呵，我在这厢，你在那厢，把着这断头香在手添凄怆。 5[西厢记][佳期][十二红] 红娘：【十二红】小姐小姐多丰采，君瑞君瑞济川才，一双才貌世无赛，堪爱，爱他们两意和谐。一个半推半就，一个又惊又爱，一个娇羞满面，一个春意满怀，好似襄王神女会阳台，花心摘，柳腰摆。似露滴牡丹开，香恣游蜂采。一个斜欹云鬓也不管堕折宝钗，一个掀翻锦被也不管冻却瘦骸。今宵勾却相思债，竟不管红娘在门儿外待，教我无端春兴倩谁排，只得咬，咬定罗衫耐。犹恐夫人睡觉来，将好事翻成害。将门叩叫秀才，嗳秀才你忙披衣快把门开，低，低声叫小姐，小姐吓，你莫贪余乐惹飞灾，看看月上粉墙来，嗳，莫怪我再三催。 6[孽海记][下山][赏宫花] 本无：【赏宫花】和尚出家受尽了波查，被师傅打骂，我就逃往回家，一年二年，养起了头发，三年四年，做起了人家，五年六年，讨一个浑家，七年八年，养一个娃娃，九年十年，只落得，唉，叫一声和尚我的爹爹。 7[孽海记][下山][江头金桂] 本无：【江头金桂】须要谨遵五戒，断酒除荤，烧香扫地，念佛看经，香醪美酒全无份，嗳，红，嗳，红粉佳人不许瞧，雪夜孤眠寒悄悄，霜天削发冷萧萧。似这等万苦千辛，受尽了折挫！我前日，打从一家门首经过，见几个年少娇娥，呀呦，生得来十分标致。看他脸似桃腮，鬓若堆鸦，十指尖尖，袅娜娉婷。啊呀，莫说是个凡间女子了，就是那月里嫦娥，月里嫦娥也赛不过她。因此上心中牵挂 ，暮暮朝朝我就撇她不下！
② 《思凡》完整唱词
《思凡》是昆曲折子戏《孽海记》中一折。其中唱词如下：
山坡羊牌：小尼姑年方二八，
正青春，被师傅削了头发。
每日里，在佛殿上烧香换水，
见几个子弟游戏在山门下。
他把眼儿瞧着咱，咱把眼儿觑着他。
他与咱，咱共他，两下里多牵挂。
冤家，怎能够成就了姻缘，
死在阎王殿前由他。
把那碾来舂，锯来解，把磨来挨，
放在油锅里去炸，啊呀，由他！
则见那活人受罪，哪曾见死鬼带枷？
啊呀，由他，火烧眉毛且顾眼下。
采茶歌牌： 只因俺父好看经，俺娘亲爱念佛，
暮祷朝参，每日里在佛殿上烧香供佛。
生下我来疾病多，
因此上，把奴家舍入在空门为尼寄活。
与人家追荐亡灵，不住口的念着弥陀，
只听得钟声法号，不住手的击磬摇铃擂鼓吹螺，
平白地与那地府阴司做工课。
《多心经》，都念过；《孔雀经》，参不破，
惟有《莲经》七卷，是最难学，咱师傅在眠里梦里都叫过。
念几声南无佛，哆咀哆，萨嘛呵的般若波罗，
念几声南无佛，恨一声媒婆，娑婆呵，嗳！叫，叫一声，没奈何！
念几声哆嘴哆，怎知我感叹还多。
采茶歌牌：绕回廊散闷则个，绕回廊散闷则个！
哭皇天牌：又只见那两旁罗汉，塑得来有些傻角。
一个儿抱膝舒怀，口儿里念着我。
一个儿手托香腮，心儿里想着我。
一个儿眼倦开，朦胧的觑看我。
惟有布袋罗汉笑呵呵，他笑我时儿错，光阴过。
有谁人，有谁人肯娶我这年老婆婆？
降龙的，恼着我，
伏虎的，恨着我。
那长眉大仙愁着我，
说我老来时有什么结果！
香雪灯牌：佛前灯，做不得洞房花烛。
香积厨，做不得玳筵东阁。
钟鼓楼，做不得望夫台。
草蒲团，做不得芙蓉，芙蓉软褥。
奴本是女娇娥，又不是男儿汉。
为何腰盘黄绦，身穿直缀？
见人家夫妻们，一对对着锦穿罗，
啊呀天吓！不由人心热如火，不由人心热如火！
风吹荷叶煞牌：奴把袈裟扯破，
埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙钹。
学不得罗刹女去降魔，
学不得南海水月观音座。
夜深沉，独自卧，
起来时，独自坐。
有谁人，孤凄似我？
似这等，削发缘何？
恨只恨，说谎的僧和俗，
哪里有天下园林树木佛？
哪里有枝枝叶叶光明佛？
哪里有江湖两岸流沙佛？
哪里有八千四万弥陀佛？
从今去把钟鼓楼佛殿远离却，
下山去寻一个少哥哥，
凭他打我，骂我，说我，笑我，
一心不愿成佛，不念弥陀般若波罗！
(2)孽海记剧本扩展阅读：
该剧置爱情主人公于艰难困境中进行刻画。为使一对青年男女相遇邂逅成为可能，戏一开场，作者便以金兵南犯，人们纷纷逃难展开一个动荡不安的背景。
原先的宦门之女陈妙常，就是在这兵荒马乱的处境中与亲人失散的。由于孤身只影，陈妙常不得不遁入空门，投奔金陵女贞观为道士。
潘必正一上场就是一个“两度长安空涮洒”（再次落第），“羞惭满面，难以回家”的哀伤者，他想到“久居武林，不是长策”，于是到女贞观投靠他的姑母：女贞观观主，一对互不相识的青年男女就在这种不幸的“哀境”中得以相处，得以相互了解，并产生爱情。
如果没有这种兵慌马乱的背景和“两度长安”的不幸，陈妙常和潘必正的这段情缘就不可能发生：如果说陈妙常与潘必正的爱情发展是一个洋溢着喜剧性的艺术结构，那么，困于寺院、寄人篱下所构成的“哀境”，则成为反衬这一喜剧结构的背景。
该剧着重表现主人公悲喜交织，时喜时悲的喜剧性心理在传统观念中，佛寺、道观被视为修身养性的“净土”。然而，就存这块“净土”中发生了尼姑思凡的新奇事。这一选材与写法，跟一般闺阁佳人靠丫环递简搭线写法相比，实在别开生面，富有喜剧性潜能。
作者不单纯表现人物的悲哀和处境的艰难，而是继承和发展中国文学“以哀写乐，倍增其乐”艺术传统，着力表现爱情主人公逆境之中悲喜交织，时喜时悲的矛盾心理。
作者通过《耽思》、《叱谢》、《词媾》三出戏，极写情人心中的困苦和哀伤，以及他们在困扰中逐渐冲脱封建枷锁和寺院清规的束缚，终于在这“圣洁清幽”的女贞观里自作自主，“成就了凤友鸾交”，“鸾交”之后潘生立即遭到驱逐。
于是，较之以往更为痛苦的情境出现了。《玉簪记》就是在这种一哀一喜，一喜一哀，环环相扣的强烈对比中，推出一个又一个令人沉思，令人愉悦的喜剧场面，最后潘生高中，女贞观里重会玉簪，“哀境”完全变成了喜境，作者苦心经营的“以哀写乐”的目的完全达到。
③ 求昆曲《思凡》的内容，就是里面的唱词，谢谢
《思凡》
人物：赵色空（旦）
情节：谓有赵氏女，自孩童之时，为父母舍入尼庵。削去八千烦恼丝，做佛门弟子。及至情窦初开，始悔空门之中，不足以结善缘，并不足以证善果。于是晨钟暮鼓，转辗愁思。礼忏唪经，反增魔道。入夜来僧房寂寞，对此半明半灭之孤灯，更难消释。左盘算，右盘算，九转回肠：计惟觅一如意郎君，度少年大好之光阴，结我善缘，证我善果，且可举我善愿。正值庵中一切优婆塞优婆夷等，均有事他往，遂逃下山去。
另：《思凡》原系昆曲《玉簪记》中一折，后京剧亦常演，多用“吹腔”曲调，犹有昆曲余韵～昔日梅兰芳、程砚秋等均善演。
剧本：色空上。
色空 （诵子） 昔日有个目莲僧，救母亲临地狱门。借问灵山多少路，有十万八千有余零。
（白） 南无阿弥陀佛！
（念） 削发为尼实可怜，禅灯一盏伴奴眠。光阴易过催人老，辜负青春美少年。
（白） 小尼，赵氏，法名色空。自幼在仙桃庵出家，终日烧香念佛；到晚来，孤枕独眠，好不凄凉人也。
（山坡羊牌） 小尼姑年方二八，
正青春，被师傅削了头发。
每日里，在佛殿上烧香换水，
见几个子弟游戏在山门下。
他把眼儿瞧着咱，
咱把眼儿觑着他。
他与咱，咱共他，
两下里多牵挂。
冤家，怎能够成就了姻缘，
死在阎王殿前由他。
把那碾来舂，锯来解，把磨来挨，
放在油锅里去炸，啊呀，由他！
则见那活人受罪，
哪曾见死鬼带枷？
啊呀，由他，
火烧眉毛且顾眼下。
（白） 想我在此出家，非干别人之事吓！
（采茶歌牌） 只因俺父好看经，俺娘亲爱念佛，
暮祷朝参，每日里在佛殿上烧香供佛。
生下我来疾病多，
因此上，把奴家舍入在空门为尼寄活。
与人家追荐亡灵，不住口的念着弥陀，
只听得钟声法号，不住手的击磬摇铃擂鼓吹螺，
平白地与那地府阴司做工课。
《多心经》，都念过；《孔雀经》，参不破，
惟有《莲经》七卷，是最难学，咱师傅在眠里梦里都叫过。
念几声南无佛，哆咀哆，萨嘛呵的般若波罗，
念几声南无佛，恨一声媒婆，娑婆呵，嗳！叫，叫一声，没奈何！
念几声哆嘴哆，怎知我感叹还多。
（白） 越思越想，反添愁闷。不免到那回廊下，散步一回，多少是好。
（采茶歌牌） 绕回廊散闷则个，绕回廊散闷则个！
（白） 你看两旁的罗汉，塑得来好庄严也。
（哭皇天牌） 又只见那两旁罗汉，塑得来有些傻角。
一个儿抱膝舒怀，口儿里念着我。
一个儿手托香腮，心儿里想着我。
一个儿眼倦开，朦胧的觑看我。
惟有布袋罗汉笑呵呵，他笑我时儿错，光阴过。
有谁人，有谁人肯娶我这年老婆婆？
降龙的，恼着我，
伏虎的，恨着我。
那长眉大仙愁着我，
说我老来时有什么结果！
（香雪灯牌） 佛前灯，做不得洞房花烛。
香积厨，做不得玳筵东阁。
钟鼓楼，做不得望夫台。
草蒲团，做不得芙蓉，芙蓉软褥。
奴本是女娇娥，又不是男儿汉。
为何腰盘黄绦，身穿直缀？
见人家夫妻们，一对对着锦穿罗，
啊呀天吓！不由人心热如火，不由人心热如火！
（白） 今日师父师兄，多不在庵。不免逃下山去，倘有姻缘，亦未可知。有理吓，有理！
（风吹荷叶煞牌）奴把袈裟扯破，
埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙钹。
学不得罗刹女去降魔，
学不得南海水月观音座。
夜深沉，独自卧，
起来时，独自坐。
有谁人，孤凄似我？
似这等，削发缘何？
恨只恨，说谎的僧和俗，
哪里有天下园林树木佛？
哪里有枝枝叶叶光明佛？
哪里有江湖两岸流沙佛？
哪里有八千四万弥陀佛？
从今去把钟鼓楼佛殿远离却，
下山去寻一个少哥哥，
凭他打我，骂我，说我，笑我，
一心不愿成佛，不念弥陀般若波罗！
（白） 好了，被我逃下山来了！
（尾声） 但愿生下一个小孩儿，
却不道是快活煞了我！
（色空下。）
（完）
④ 求昆曲《孽海记》的故事概要，和主要唱段的唱词
《孽海记》是创作于明朝后期的一出剧本，借小尼姑色空、小和尚本无逃离佛门追寻爱情的故事，对明代束缚人性的礼教和宗教加以尖锐的批评。其唱词通俗易晓、音乐明快活，具有鲜明的地方色彩。《孽海记》原剧本今已失传。
《孽海记》原系弋阳腔，清代初年， 昆曲吸收了其中《 思凡》《下山》两出戏，保存原有的唱词，加入丰富的舞蹈身段和表演技巧，成为著名昆曲折子戏，流传至今。
《思凡》唱词：
(色空上。）
色空 （诵子） 昔日有个目莲僧，救母亲临地狱门。借问灵山多少路，有十万八千有余零。
（白）南无阿弥陀佛！
（念） 削发为尼实可怜，禅灯一盏伴奴眠。光阴易过催人老，辜负青春美少年。
（白） 小尼，赵氏，法名色空。自幼在仙桃庵出家，终日烧香念佛；到晚来，孤枕独眠，好不凄凉人也。
（山坡羊牌） 小尼姑年方二八，正青春，被师傅削了头发。
每日里，在佛殿上烧香换水，见几个子弟游戏在山门下。
他把眼儿瞧着咱，咱把眼儿觑着他。
他与咱，咱共他，两下里多牵挂。
冤家，怎能够成就了姻缘，死在阎王殿前由他。
把那碾来舂，锯来解，把磨来挨，
放在油锅里去炸，啊呀，由他！
则见那活人受罪，哪曾见死鬼带枷？
啊呀，由他，火烧眉毛且顾眼下。
（白） 想我在此出家，非干别人之事吓！
（采茶歌牌） 只因俺父好看经，俺娘亲爱念佛，
暮祷朝参，每日里在佛殿上烧香供佛。
生下我来疾病多，因此上，把奴家舍入在空门为尼寄活。
与人家追荐亡灵，不住口的念着弥陀，
只听得钟声法号，不住手的击磬摇铃擂鼓吹螺，
平白地与那地府阴司做工课。
《多心经》，都念过；《孔雀经》，参不破，
惟有《莲经》七卷，是最难学，咱师傅在眠里梦里都叫过。
念几声南无佛，哆咀哆，萨嘛呵的般若波罗，
念几声南无佛，恨一声媒婆，娑婆呵，嗳！叫，叫一声，没奈何！
念几声哆嘴哆，怎知我感叹还多。
（白） 越思越想，反添愁闷。不免到那回廊下，散步一回，多少是好。
（采茶歌牌） 绕回廊散闷则个，绕回廊散闷则个！
（白） 你看两旁的罗汉，塑得来好庄严也。
（哭皇天牌） 又只见那两旁罗汉，塑得来有些傻角。
一个儿抱膝舒怀，口儿里念着我。
一个儿手托香腮，心儿里想着我。
一个儿眼倦开，朦胧的觑看我。
惟有布袋罗汉笑呵呵，他笑我时儿错，光阴过。
有谁人，有谁人肯娶我这年老婆婆？
降龙的，恼着我，伏虎的，恨着我。
那长眉大仙愁着我，说我老来时有什么结果！
（香雪灯牌） 佛前灯，做不得洞房花烛。
香积厨，做不得玳筵东阁。
钟鼓楼，做不得望夫台。
草蒲团，做不得芙蓉，芙蓉软褥。
奴本是女娇娥，又不是男儿汉。
为何腰盘黄绦，身穿直缀？
见人家夫妻们，一对对着锦穿罗，
啊呀天吓！不由人心热如火，不由人心热如火！
（白） 今日师父师兄，多不在庵。不免逃下山去，倘有姻缘，亦未可知。有理吓，有理！
（风吹荷叶煞牌）奴把袈裟扯破，
埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙钹。
学不得罗刹女去降魔，学不得南海水月观音座。
夜深沉，独自卧，起来时，独自坐。
有谁人，孤凄似我？似这等，削发缘何？
恨只恨，说谎的僧和俗，哪里有天下园林树木佛？
哪里有枝枝叶叶光明佛？哪里有江湖两岸流沙佛？
哪里有八千四万弥陀佛？
从今去把钟鼓楼佛殿远离却，下山去寻一个少哥哥，
凭他打我，骂我，说我，笑我，一心不愿成佛，不念弥陀般若波罗！
（白） 好了，被我逃下山来了！
（尾声） 但愿生下一个小孩儿，却不道是快活煞了我！
（色空下。）
(4)孽海记剧本扩展阅读：
《思凡》是昆曲《孽海记》中一折。《思凡》的主人公是小尼姑色空，她年幼时多病，被父母送入仙桃庵寄活。色空不耐拜佛念经的寂寞生涯，私自逃出尼庵。
全剧一人到底，身段繁重，姿态多变。前半剧以唱腔细腻及思想转变的过程为主，后半剧则着重在身段功夫，涵盖了闺门旦及贴旦的领域，一般以贴旦应工，必须要有闺门旦的含蓄，难度非常大。
《思凡》的文词优美，很受观众喜爱，林语堂先生曾称赞“其文辞堪当中国第一流作品之称而无愧色”。
⑤ 昆曲介绍
昆曲（Kun Opera），原名“昆山腔”或简称“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，现又被称为“昆剧”。昆曲是汉族传统戏曲中最古老的剧种之一，也是中国汉族传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。
昆曲发源于14世纪中国的苏州昆山，后经魏良辅等人的改良而走向全国，自明代中叶独领中国剧坛近300年。
昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武术等，以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称，是被誉为“百戏之祖”的南戏系统下之一的曲种。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，其唱念语音为“中州韵”。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。
(5)孽海记剧本扩展阅读：
经典昆曲曲目：
王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等。
1、昆曲《玉簪记》改编自明代戏剧作家高濂创作，首演于2008年，是江苏省苏州昆剧院继青春版《牡丹亭》后又一次集合两岸文化戏曲精英共同打造。
《玉簪记》讲述书生潘必正，寄居在其姑母所住的女贞观中，得遇道姑陈妙常，深为爱慕。一夕，闻听琴韵清幽，循声而往，乃妙常所弹。潘遂借琴曲以挑之。妙常虽亦有意，碍于戒律，故作嗔拒。但情愫已通，从此心心相印了。
2、孔尚任创作的《桃花扇》与洪升创作的《长生殿》被誉为中国昆曲鼎盛期最后的两座巅峰。《桃花扇》围绕李香君与侯朝宗爱情主线状写了众多人物，呈现一幅驳杂的社会断面。
⑥ 京剧《思凡》的剧情，详细些。
剧情：
尼姑赵色空，自幼在仙桃奄出家，终日烧香念佛，不耐孤寂，要下山寻佳偶。于是神情悒郁，暗自呵神怨佛，终于脱掉袈裟，埋经卷，弃木鱼，丢铙钹，径自下山还俗去了。
《思凡》全剧只有小尼姑赵色空一个角色，通过其声调、表情和身段，需表达出千千万万被迫出家的尼姑的苦闷心情和积极的反抗精神。
在表演上有相当的难度。且昆曲是"歌舞合一，唱做并重"的剧种，唱词原本文雅，各种细致繁重的身段都要融合到唱词里面，其结合形式经过历代演练已成定式。
《思凡》的唱词用的是通俗白话，以便于更多的观众听懂，在句式与动作的结合方面要达到传统的完美水平，更是困难。
梅先生知难而进，敢于出新，在精心继承传统的基础上加以创造，把握和处理好这些难点，演得得心应手。
在一些动作上也形成了自己的风格，如赵色空手上拿的那个拂尘是主要道具，许多身段都离不开它，须运用自如方有美感，梅先生遂改进传统，创造了引人入胜的"拂舞"。
(6)孽海记剧本扩展阅读：
《思凡》是昆曲《孽海记》中一折。清初，昆曲吸收了《孽海记》中的《思凡》与《下山》两出戏，保存原有的唱词，加入丰富的舞蹈身段和表演技巧，成为著名昆曲折子戏。
该折中主要描写小尼姑色空，年幼时多病，被父母送入仙桃庵寄活。色空不耐拜佛念经的寂寞生涯，私自逃出尼庵。
⑦ 孽海记是明代还是清代
《孽海来记》是创造于明朝源后期的一出剧本，原系弋阳腔，故事来源于嘉靖年间南曲套数《尼姑下山》和北曲套数《僧家记》。借小尼姑色空、小和尚本无私自逃离佛门不守清规的故事，对因果报应宣扬。其唱词通俗易晓、音乐明快活，具有鲜明的地方色彩。《孽海记》原剧本今已失传。
⑧ 京剧和昆曲相关
专业的书籍很多，分类也很细。周传瑛是昆剧传习所存活下来最有名气的演员，著有《昆剧生涯六十年》，对了解昆曲的发展很有帮助；刘曾复有京剧活字典之称，可以选他的书先看看。只要你开始看第一本，就会引着你延伸阅读。
可以加以下这些群，跟群友聊一下，有些群友是专业演员，可以请教。243327388中国昆曲网络课堂群；111639290北大昆曲传承昆友群；109714365北京京剧戏迷群。
昆曲是百戏之祖，发给你一篇关于昆曲行当的文章吧。
我国传统戏曲，演员分部饰色，其源已久。早在唐、五代就有所谓参军之说，从宋、元至明，生、旦、净、末、丑已臻齐备。这种分类，古谓之部色，现今一般称行当，在我们昆剧则叫做家门。全国百多个剧种，都有生、旦、净、末、丑之分，可见我国戏曲剧种分行当的大同。但更具体一些的分家别门，各剧种则有各自的规格，互有小异，而且时有发展变化。
我是唱昆曲的，谈一点昆剧传统上的话。昆剧传到我们这一辈，在学戏时还是按生、旦、净、末、丑五个总家门开戏，凡属本家门的戏，文武各路都要掌握；到出科以后，经过不断的舞台实践，观众鉴定，又投师访友，逐渐分别专擅一路或二、三路。所谓“路”，是指总家门以下的细家门。昆剧相传有十个家门：冠生、巾生、老外、末，老旦、五旦、六旦，净、副丑、小丑。但根据早年年老先生对我们讲的以及实际状况，即按剧中人物的身份、年龄、性别，特别是独具的表演艺术手法等诸方面，大致又可以细分为二十路，即二十个细家门。这和历史上的情形已经有所不同了。
现按生、旦、净、末、丑的次序来谈。
生
昆曲中的生，一般是扮演弱冠以上、未及蓄须的男子，所以又称小生，以和末中的老生相区别。生，主要分为官生和巾生两门。
官生的“官”，一般写作“官”，也有写作“冠”的。官生，顾名思义，就是做官的小生，也许是从古代“孤，当场妆官者”传流而来；做官的又都戴纱帽，故官生又有帽生之称。我国古代制度，男子到了有条件成家立业或有责任齐家治国的年龄，需要举行“冠礼”；也许由于这个缘故，反映到戏曲中就有了冠生这个称呼。官生又分为大官生和小官生，可以从他们扮演的人物看出其间的关系和差异。
大官生 《长生殿》中唐明皇、《铁冠图》中的崇祯帝、《惊鸿记·醉写》中的李太白、《千钟禄·八阳》中的建文君等，皆属于大官生。
小官生 《荆钗记》中的王十朋、《白罗衫》中的徐继祖、《金雀记》中潘岳等，则是小官生。
大、小官生，虽同为官生，但在昆剧中，两者在表演上的分档是相当严格的。不同的人物，各归家门；同一人物在不同的戏中所处的地位不同，就可能分属不同的家门；即使在同一出戏中由于剧情发展的需要，家门也会有变动，如《琵琶记》的蔡伯喈原归小冠生家门，而至《书馆》及以后各折则必须由大冠生应行。所以我常说，昆剧表演艺术的丰富和可贵，就在于其“专戏专演，专人专用”。
巾生 未做官或未及冠的风流书生，头戴方巾、必正巾，故为巾生。昆剧男角中，巾生是算得重要的了。其看家戏有“风花雪月”及“琴棋书画”等。所谓“风花雪月”，是指《风筝误》、《占花魁》、《雪杯圆》、《拜月亭》中的韩琦仲、秦钟、莫昂、蒋世隆；而“琴棋书画”系指《琴挑》（《玉簪记》）、《跳墙·着棋》（《西厢记》）、《拆书》（《西楼记》）、《拾画·叫画》（《牡丹亭》）中的潘必正、张君瑞、于叔夜、柳梦梅。这八出戏是小生，特别是巾生必学常唱的，也是观众以此来掂量分量的所谓“肉头戏”。
在官生、巾生之外，又有两具有特殊表演手法的家门：鞋皮生及雉尾生。
鞋皮生 专门扮演典型的落拓书生。因这类人物脚下拖沓着踢后跟的鞋——在江南叫做“拖鞋皮”，所以叫鞋皮生（同范围较广的所谓“苦生”者稍有点不同）。其看家戏有：《彩楼记——拾柴·泼粥》中的吕蒙正，《绣襦记——卖兴·当巾》中的郑元和，《永团圆——击鼓·堂配》中的蔡文英，可谓“三双拖鞋皮”。
雉尾生 是头戴插有雉尾的紫金冠，有一套专门耍雉尾功夫的小生。雉尾在土话中叫雉鸡毛，所以在昆剧中又俗称“鸡毛生”；雉尾亦称为翎子，故有些剧种（包括昆剧）也称为翎子生。雉尾生的代表人物有：吕布（《连环计》），咬脐郎（《白兔记》），周瑜（《西川图》），可谓“三副雉鸡毛”。
生，细分为以上五个家门，统称生。昆剧中原来并无所谓武生、武小生的家门。不管你是哪一门生，也不管你是生、旦、净、末、丑哪一家，都要文武兼备的。但由于各种原因，武的方面在昆剧中没有得到应有的充分发展。
生，以巾生、冠生为主体。他们在舞台上的形象往往是风流倜傥、飘逸英俊和潇洒秀美的。“三醉”和“三访”是这两个家门的应行戏。所谓“三醉”，是指《醉写》（《惊鸿记》）、《醉易?放易》（《鸣凤记》）、《扯本·醉监》（《吉庆图》）中的李太白、易弘器、柳芳春；而“三访”则指《访纱》（《浣纱记》）、《访素》（《红梨记》）和《访友》（《柳荫记》）中的范蠡、赵汝州、梁山伯。
因此，当年我们昆剧传习所师兄弟出科后取艺名，以“秀比美玉”来形容这生行，凡唱生的都把名字的末一字用“王”作偏旁。那时传习所最早学生行的有四人：顾传玠、顾传琳、沈传琦（初学生，后改旦，故又名传芹），三位师弟兄都已作古了；我是主巾生兼及雉尾生、鞋皮生的，取名周传瑛。
旦
凡戏中女性人物都属旦，乃自古而然，至今各剧种都一样。细分之，昆剧有老、正、作、四、五、六、贴七门之说；其中以正、五、六、贴为主体。
正旦 一般是扮演已婚女子的。昆剧中有一句行话，叫“正旦只有两件半红衣裳”，大约是指以下三折戏中穿红衣裳的正旦是重头戏：《琵琶记》中的赵五娘（在《称庆》一折中穿红衣）、《风筝误》中的柳夫人（《后亲》一折中穿红衣）和《烂柯山》中的崔氏（在《痴梦》一折中穿红衣）。这三人规定由正旦扮演，在上述三折戏中必须穿红衣裳，只是崔氏因为她是在做梦时自以为做了诰命夫人，她的大红霞帔不好算真穿，只能算作半件吧，所以有“两件半”之说。
五旦 一般是扮演年已及笄的淑女，或待字闺阁的千金，所以又称闺门旦，如《西厢记》中的崔莺莺、《浣纱记》中的西施等。有一些一时蒙尘流落的善良侠义少女也多由五旦扮演，如《玉簪记》中的陈妙常、《绣襦记》中的李亚仙、《双红记》中的红绡等。
六旦 通常比五旦的年龄稍小些，身份略低些，又称活泼旦；或者因为原称快乐旦或乐旦，转音而称为六旦。观众熟悉的《西厢记》中的红娘、《牡丹亭》中的春香、《渔家乐》中的邬飞霞、《翡翠园》中的赵翠儿等，皆属六旦。
贴旦 此名色由来已久，在旦初分为两个家门时，就是旦与贴。据说其原义是在主要旦之外又“贴”一旦，就旦中之“贴”，犹如生中之“外”，也就是次要者的意思。但事实上在我们学戏时，贴旦所扮演的固然多数为村姑贫女、侍妾丫环，但也不乏夫人小姐、千金淑女。她们往往有独立的身份、自主的言行及鲜明的性格，在不少戏中是很重要或最主要的角色，甚至是唯一的女角，如《相约·相骂》（《钗钏记》）中的芸香、《彩楼记》中的刘千金、《红梨记》中的谢素秋、《蝴蝶梦》中的田氏等，原都是归属贴旦行的。实际上，贴旦和六旦相去不远，我们过去分家门时，贴和六便是分在一起的。
昆剧中关于旦角有“衣西裴蝴”和“一门九娘”两句话，从中可以看出正、五、六、贴重头戏之一斑。所谓“衣西翡蝴”，那是指旦角很难演的四出戏：《衣珠记》（荷珠，贴旦）、《西楼记》（穆素徽，五旦）、《翡翠园》（赵翠儿，六旦）、《蝴蝶梦》（田氏，贴旦）。所谓“一门九娘”，系指昆剧戏目中有九个“娘”，是旦这个家门中的重头戏，她们是：赵五娘（《琵琶记》，正旦）、李三娘（《白兔记》，正旦）、杜丽娘（《牡丹亭》，五旦）、京娘（《风云会》，五旦）、白娘娘（《雷峰塔》，五旦）、雪娘（《一捧雪》，五旦及四旦）、红娘（《西厢记》，六旦）、赵翠娘（《翡翠园》，六旦）、美娘（《占花魁》，贴旦）。
老旦 顾其名而知其义，老旦是扮演老年女性的。在旦行中，老旦是规定专门单独分出，而同其他诸门都不相通的一个细家门。其代表人物有：《荆钗记》中的王十朋之母、《精忠记》中的岳母、《红梨记》中的花婆等，都是老旦的重头戏。老旦也有反串男角的，如《铁冠图》中的王承恩，便是老旦的骨子戏。脚色同人物反串，固然有各种因素，但也非任意可为。王承恩是个老太监，由老旦反串扮演，传统戏作这样的安排，似亦不能全算无稽。
四旦 这是一个特殊的家门。昆剧中有一些具有特殊性质和特殊表演的“刺杀戏”，扮演其中女角者叫刺杀旦，大约由“刺杀”促言转音而成为四旦。“刺杀戏” 的代表作是“三刺”、“三杀”。“三刺”是指《刺梁》（《渔家乐》）、《刺汤》（《一捧雪》）、《刺虎》（《铁冠图》）中的邬飞霞、莫雪娘、费贞娥。“三杀”则指《杀娘》（《武十回》）、《杀山》（《翠屏山》）、《杀惜》（《宋十回》）中的潘金莲、潘巧云、阎婆惜。
“三刺”是为自守而刺杀他人，“三杀”是不守妇道而被人所杀。刺杀旦有其特殊的表演身段，特别是邬飞霞和莫雪娘在《刺梁》、《刺汤》中刺杀仇人时的特殊表演，反映了两个人物性格的突变。所以，上演《渔家乐》和《一捧雪》，演到《刺梁》、《刺汤》时，按规定要另换演员——四旦去扮演邬飞霞和雪娘。如早年我们“传”字辈演《渔家乐》，先由张传芳以六旦扮邬飞霞主演，到《刺梁》一折则由刘传蘅上场刺杀，两人前后同扮一个人物。
作旦 这个名称据说起源于唐代优伶的“弄假妇人”。但事实上，到老先生给我们讲戏的年代，昆剧中的作旦则是其家门虽属于旦，而其扮演的人物却大多是男的，似乎同古代刚好相反。作旦又以扮演男小孩为多，如《南柯梦》中的花郎，《浣纱记》中的伍员之子，《邯郸梦》中的番儿，《寻亲记》中的周瑞隆等；偶尔竟也有扮成年男子的，如《千金记》中的汉王刘邦等。
旦分上述七个细家门。舞台上的人物形象总是窈窕娇柔、艳容丽质的，所以“传”字辈中凡是旦行都冠以“艹”作为艺名，取“艳若娇花”之意，如朱传茗（五旦）、张传芳（五旦及六旦）、华传萍（五旦）、姚传芗（五旦及六旦）、刘传蘅（四旦）、方传芸（四旦及作旦）、袁传蕃（作旦）、沈传芷（正旦）、王传蕖（正旦）、马传菁（老旦）、龚传华（老旦）等，皆颇负名望。
净
净，俗称大花面。确实，净的面孔大都是涂满了颜色，而且把脸廓得大大的，据说是从古代参军演变而来。净大体分为大面和白面两路。在昆剧中，白面又细分出邋遢白面一路。
大面 虽然大面并非全是正面人物，但净中的正面人物大都是属大面。大面的脸谱有紫的，有蓝的，也有花的，而以红、黑两色为主，因而又有“七红、八黑、三和尚”之说。“七红”，是指七个红脸人物“赵匡胤（《风云会·访普》）、关羽（《三国志·训子》）、屠岸贾（《八义记·闹朝》）、回回（《慈悲愿·回回》）、昆仑奴（《双红记·盗绡》）、弼灵公（《一钟情·冥勘》）、火德星君（《九莲灯·火判》）。“八黑”系指八个黑脸人物：项羽（《千金记——鸿门·撇斗》）、张飞（《三国志·三闯》）、李逵（《水浒记·磨斧》）、尉迟恭（《慈悲愿——诈疯·北饯》）、铁勒奴（《霄光剑——闹庄·救梦》）、周仓（《三国志·刀会》）、包公（《人兽关——演官·恶梦》）、钟馗（《天下乐·嫁妹》）。“三和尚”则指净扮的三折重头和尚戏：达摩（《祝发记·渡江》）、惠明（《西厢记·寺警》）、杨五郎（《昊天塔·五台》）。又有所谓“净中三判”者，是“七红”中的火德星君谓之“火判”，弼灵公谓之“冥判”，以及《牡丹亭》中的胡判官称之为“花判”——开蝴蝶状花脸。
白面 白面大花面大都是奸臣。其代表人物有：董卓（《连环计》）、严嵩（《鸣凤记》）、秦桧（《精忠记》）、万俟呙（《荆钗记》）等。
邋遢白面 大都是扮演旧时代身份低贱但并不插科打诨的人物，他们不能归属丑行，其开脸接近于白面而较脏。脏，江南方言中叫邋遢，所以称为邋遢白面。这一路人物不多，如《绣襦记·教歌》中的扬州阿二，《白兔记·赛愿》中的庙祝，《打花鼓》中的龟奴等。
末
末，原来是戏中当场男子的总称，大约和后来的生意思差不多。宋元就有“末泥色”之称。在南戏中，生、末向来是分档的，生是主要角色。近现代在有些剧种里末这个家门没有了。在昆剧，末行还是有的，是专门扮演中年以上、蓄须带髯的脚色，可细分为老生、副末和外。其中外的年龄最大些，带白色或花白色须，余二者一般为黑色或彩色。可以从他们所扮演的人物看出其间的关系和差异。
副末 一般地说，副末所扮演的人物在戏中的地位比正生（老生）要低些，如《一捧雪》中的莫仁，《白罗衫》中的奶公，《浣纱记》中的文种等。然而过去演出整部戏时，开锣第一折引戏，在昆剧叫做报台者，必由副末担任，故又不可谓不重要。过去班社开台演戏，总是由大面跳加官、副末报台开始；前者叫“动手勿开口”，后者叫“开口勿动手”。
老生 也有人称老生为正生。所谓老生乃是与小生相区别的一个称呼，大约是从京剧过来的。扮演的大都是中年以上男子中的主要正面人物，如《满床笏》中的郭子仪、《千忠戮》中的程济、《渔家乐》中的简人同、《鸣凤记》中的杨继盛、《牧羊记》中的苏武等都是。
外 又称老外。外在戏中的地位不定，有很次要的，如老家人之类；也有很主要的，如《十五贯》中的况钟、《满床笏》中的龚敬、《浣纱记》中的伍员等。
末的重头戏有“三赋”、“三法场”、“三扁担”。“三赋”者，是指三篇文辞：《辕门赋》、《黄门赋》和《荆州赋》。《西川图·三闯》中的诸葛亮、《琵琶记·辞朝》中的黄门官和《三国志·刀会》中的鲁肃，此三人都有长篇韵白，是衡量末戴着髯口说白功夫的三折戏。而“三法场”则指《鸣凤记》中的《写本·斩杨》（杨继盛）、《邯郸梦》中的《云阳·法场》（卢生）和《寻亲记》中的《出罪·府场》（周羽）。这三折法场杀头戏，很可考验老外唱做的功力。所谓“三扁担”，是指《烂柯山》中的朱买臣、《千忠戮》中的程济和《水浒记》中的石秀，此三人都曾作樵夫，用扁担挑柴。“三扁担”戏是并兼文武的。
末中三个细家门，对家门来说是分三档，对演员来说，则界限不甚分明，多数都能通兼。即使末同净，乃是两个大家门，虽在身份、性格、表演等方面互有严格的区别和明确的界限，但也有共同之处，即都要求演员“声赛铜钟”、“性胜钢铁”。因而我们“传”字辈师弟兄中，凡属净、末两家门的，都用“钅”作艺名的偏旁，如施传镇（已故）、倪传钺（外）、郑传鉴、赵传钧（后改学冠生，易名传珺，已故）、包传铎（外等都属末行）；沈传锟、邵传镛、周传铮（已故）和薛传钢等则是唱净的。
丑
丑，虽居生、旦、净、末、丑的最后一位，实际上其源最古，可以一直追溯到春秋战国，在先秦古籍和《史记·滑稽列传》中就已经留下我国古代名优的许多动人事迹。他们不畏权势，不受诱胁，以冷讽热嘲讥刺帝王、讽谏朝政，可称是戏剧脚色之祖。所以传流到后世，丑在戏曲团体中的位置是最高的。按我们小时候的规矩，戏房里的盔箱上只有丑方可以坐得——过去做戏条件差，后台没有供休息坐的椅凳，演员只好在戏箱上歇息。演员进了后台，准备化妆，要由丑先开面，丑未开面，其他演员都不准动弹，这都表明对丑是十分尊敬的。相传因为某皇帝（或云唐明皇，或云后唐庄宗，或云清乾隆）曾扮过小丑。但这不过是讹传托言罢了。在昆剧中，丑又分为付丑和小丑两个细家门。
付丑 有些剧种没有付丑这个家门，花脸只分大净、小丑两门。昆剧中，净称为大花面，小丑称小花面；而另一个家门就是付丑，俗称二花面。因其性格特征是阴阳怪气、奸诈诡谲、刁钻古怪、冷冰冰地皮笑肉不笑，在我们行话里叫“落静工”，所以又称付丑为冷二面。在明清传奇剧本里，写作副净，简写为副或付，大约就是这门脚色了。但据我们所知，昆剧不将付丑划归净行，而是属于丑行的，所扮演的大都是奸臣、刁吏、恶讼师、沾光帮闲、白目秀才之类人物，和小丑相比，其在社会上的地位一般都较高，是口中念佛、心里恶毒的角色。如《鸣凤记》中赵文华、《大名府》里的李固、《浣纱记》里的伯噽、《绣襦记》里的乐道德等。
小丑 俗称小花面，所扮演的大都是较低层的人物。小丑和付丑的区别，在昆剧中是相当明显的：付丑用静工，小丑多滑稽；付丑着重表现人物的内外不一，小丑则用外形率直地刻划人物之内心。相比之下，付丑里坏人多，小丑里则好人多。如《精忠记·扫秦》中的疯僧、《渔家乐》中的范家春、《寻亲记·茶访》里的茶博士等，均属小丑。也有文武并兼的，如《盗甲》中的时迁、《连环记·问探》中的探子等。当然，小丑也有扮恶人的，如《十五贯》中的娄阿鼠便是。相应地付丑也有扮好人的，如《十五贯》中的尤葫芦，但这种应行情况比较少。
昆剧很重丑角，其代表人物都有特殊的表演要求，就是我上面讲到过的“专戏专演、专人专用”。付丑擅演“油葫芦”，小丑擅演“五毒戏”。所谓“油葫芦”，大家知道，昆曲有名为〔油葫芦〕的一支曲牌，这里是借谐音指“游、活、芦”这三折戏——“游”，是指《西厢记·游殿》一折；“活”，是指《宋十回·活捉》一折；“芦”，是指《跃鲤记·芦林》一折。《游殿》中的法聪重白口，《活捉》中的张文远擅做功，《芦林》中的姜诗则长于唱。当然，这三折戏中，同时都有白、做、唱三个方面的功夫，这是毋庸多说的。而“五毒戏”中的小丑首先着重于做，有五折重头做功戏，因其中人物的特殊表演动作及其形象摹似五种毒物而得名。如《雁翎甲·盗甲》中时迁的表演象壁虎，《连环记·问探》中探子的表演象蜈蚣，《孽海记·下山》中小和尚的表演象蛤蟆，《六月雪·羊肚》中张母的表演象游蛇，《武十回·诱叔》中武大郎的表演象蜘蛛。又如《茶访》中的茶博士摹拟茶壶，《十五贯·测字》中娄阿鼠的鼠态，以及娄阿鼠在《鼠祸》一场和张母在《羊肚》一场中用的矮子功等，同样也是如此。
从上引诸例可以看出，不论在付丑、小丑中，尽可以有正面和反面的人物。总的来说，丑这个家门在表演上是以油头滑脑、游戏滑稽见长的，所以“传”字辈中的丑行取“氵”作编旁入艺名，如王传淞（付）、华传浩（丑，已故）、姚传湄（丑，久无音信）、周传沧（丑）、顾传澜（付，已故）、吕传洪（丑）等皆是。
以上谈了昆剧的二十个细家门，但总的还归为生、旦、净、末、丑五个总家门。昆剧中又有“五折独脚戏”这句话，是指专供这五个家门单独脚色表演的五折戏：（巾）生——柳梦梅，《牡丹亭——拾画·叫画》；（六）旦——乔小青，《疗妒羹·题曲》；（大面）净——达摩，《祝发记·渡江》；（老生）末——林冲，《夜奔》；（小）丑——花子，《拾金》。
从我们学戏到如今，年代久远了，时代也不同了，有的戏已不再上演，有的戏剧中人物亦有待重新估价。而昆剧的五个总家门、十门脚色、二十个细家门同样也已不尽适合需要，过去一些老行话知之者确更是日稀了。漫谈以上这些，目的只是为研究昆剧和喜爱昆剧的专家及观众提供一点参考资料而已。若的遗漏或失误之处，请前辈、专家和师弟兄们指正。
⑨ 昆曲《思凡》的唱词
(色空上。)
色空 (诵子) 昔日有个目莲僧，救母亲临地狱门。借问灵山多少路，有十万八千有余零。
(白)南无阿弥陀佛!
(念) 削发为尼实可怜，禅灯一盏伴奴眠。光阴易过催人老，辜负青春美少年。
(白) 小尼，赵氏，法名色空。自幼在仙桃庵出家，终日烧香念佛;到晚来，孤枕独眠，好不凄凉人也。
(山坡羊牌) 小尼姑年方二八，
正青春，被师傅削了头发。
每日里，在佛殿上烧香换水，
见几个子弟游戏在山门下。
他把眼儿瞧着咱，
咱把眼儿觑着他。
他与咱，咱共他，
两下里多牵挂。
冤家，怎能够成就了姻缘，
死在阎王殿前由他。
把那碾来舂，锯来解，把磨来挨，
放在油锅里去炸，啊呀，由他!
则见那活人受罪，
哪曾见死鬼带枷?
啊呀，由他，
火烧眉毛且顾眼下。
(白) 想我在此出家，非干别人之事吓!
(采茶歌牌) 只因俺父好看经，俺娘亲爱念佛，
暮祷朝参，每日里在佛殿上烧香供佛。
生下我来疾病多，
因此上，把奴家舍入在空门为尼寄活。
与人家追荐亡灵，不住口的念着弥陀，
只听得钟声法号，不住手的击磬摇铃擂鼓吹螺，
平白地与那地府阴司做工课。
《多心经》，都念过;《孔雀经》，参不破，
惟有《莲经》七卷，是最难学，咱师傅在眠里梦里都叫过。
念几声南无佛，哆咀哆，萨嘛呵的般若波罗，
念几声南无佛，恨一声媒婆，娑婆呵，嗳!叫，叫一声，没奈何!
念几声哆嘴哆，怎知我感叹还多。
(白) 越思越想，反添愁闷。不免到那回廊下，散步一回，多少是好。
(采茶歌牌) 绕回廊散闷则个，绕回廊散闷则个!
(白) 你看两旁的罗汉，塑得来好庄严也。
(哭皇天牌) 又只见那两旁罗汉，塑得来有些傻角。
一个儿抱膝舒怀，口儿里念着我。
一个儿手托香腮，心儿里想着我。
一个儿眼倦开，朦胧的觑看我。
惟有布袋罗汉笑呵呵，他笑我时儿错，光阴过。
有谁人，有谁人肯娶我这年老婆婆?
降龙的，恼着我，
伏虎的，恨着我。
那长眉大仙愁着我，
说我老来时有什么结果!
(香雪灯牌) 佛前灯，做不得洞房花烛。
香积厨，做不得玳筵东阁。
钟鼓楼，做不得望夫台。
草蒲团，做不得芙蓉，芙蓉软褥。
奴本是女娇娥，又不是男儿汉。
为何腰盘黄绦，身穿直缀?
见人家夫妻们，一对对着锦穿罗，
啊呀天吓!不由人心热如火，不由人心热如火!
(白) 今日师父师兄，多不在庵。不免逃下山去，倘有姻缘，亦未可知。有理吓，有理!
(风吹荷叶煞牌)奴把袈裟扯破，
埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙钹。
学不得罗刹女去降魔，
学不得南海水月观音座。
夜深沉，独自卧，
起来时，独自坐。
有谁人，孤凄似我?
似这等，削发缘何?
恨只恨，说谎的僧和俗，
哪里有天下园林树木佛?
哪里有枝枝叶叶光明佛?
哪里有江湖两岸流沙佛?
哪里有八千四万弥陀佛?
从今去把钟鼓楼佛殿远离却，
下山去寻一个少哥哥，
凭他打我，骂我，说我，笑我，
一心不愿成佛，不念弥陀般若波罗!
(白) 好了，被我逃下山来了!
(尾声) 但愿生下一个小孩儿，
却不道是快活煞了我!
(色空下。)
(9)孽海记剧本扩展阅读：
此剧根据中国明朝无名氏《思凡·双下山》及意大利薄迦丘《十日谈》有关章节改编。本剧共分四部分，但不分场次，连贯演出。
一头一尾是中国传统戏《思凡》和《双下山》的故事，两部分中间插入意大利文艺复兴时期薄伽丘《十日谈》中的两个故事：小尼姑色空在仙桃庵内度日如年不忍寂寞，她思恋凡间生活逃下山来，路遇从碧桃寺下山和小和尚本无，两人产生了感情。
两个青年在小客店过夜，半夜里一个青年去和主人的女儿同睡，主女又错把另一青年当做自己丈夫，险些闹出事来如此并不相关的故事组成话剧《思凡》剧情。
《思凡》是昆曲《孽海记》中一折。清初，昆曲吸收了《孽海记》中的《思凡》与《下山》两出戏，保存原有的唱词，加入丰富的舞蹈身段和表演技巧，成为著名昆曲折子戏。
情节：谓有赵氏女，自孩童之时，为父母舍入尼庵。削去八千烦恼丝，做佛门弟子。及至情窦初开，始悔空门之中，不足以结善缘，并不足以证善果。于是晨钟暮鼓，转辗愁思。礼忏唪经，反增魔道。入夜来僧房寂寞，对此半明半灭之孤灯，更难消释。
左盘算，右盘算，九转回肠：计惟觅一如意郎君，度少年大好之光阴，结我善缘，证我善果，且可举我善愿。正值庵中一切优婆塞优婆夷等，均有事他往，遂逃下山去。
[剧终]
大秦腔中朱琳饰演的双池：
俺也知犯下这风流债
俺也知这摘抵债啊冤对冤
俺也知十殿阎罗无情面
俺也知阴曹刑罚有千般
刀山上过，剑树上穿
铁锯儿解，铜磨儿掀
烈火上烹，油锅里煎
剥皮的哪惜俺芙蓉面
抽筋的谁疼俺玉搂肩
明知他地府里阴风残
阳世上造孽为哪断
哎呀呀，由不得俺，由不得俺
火烧眉毛且只能顾眼前
⑩ 魏春荣的北昆名家
1972年出生。工习闺门旦、花旦 。
在校期间跟随李倩影、林萍、乔燕和等多位老师学习昆曲表演艺术。学习演出的剧目有《双下山》、《胖姑学舌》《春香闹学》、《相约、相骂》、《落园》、《小放牛》、《游园惊梦》、《刺虎》、《思凡》、《盗令、杀舟》等传统戏。
在87版红楼梦《意绵绵静日玉生香》一集中客串过袭人的姨表妹。
1988年毕业后，分配在北方昆曲剧院工作，工作期间先后又向周仲春、蔡瑶铣、周志刚、董瑶琴、张玉雯、洪雪飞等多位表演艺术家学习了《活捉》、《琴挑》、《问病》、《偷诗》、《秋江》、《断桥》、《写状》、《斩娥辩冤》、《赏荷盘夫》、《长生殿.小宴》、《连环计.小宴》、《游湖端阳》、《瑶台》、《藏舟》等剧目。并主演了大戏《晴雯》、《阎惜姣》、《牡丹亭》、《玉簪记》、《奇双会》、《偶人记》、《南唐遗事》、《关汉卿》、《长生殿》（与上昆合作）、《西厢记》（大都版）。并曾主演过话剧《天上人间》、《龙凤呈祥》。
获得荣誉
三十岁的昆曲演员拿下中国戏剧最高奖
日前传来消息，北方昆曲剧院优秀青年演员魏春荣获得了第21届中国戏剧梅花奖。梅花奖是中国戏剧界的最高荣誉奖。年仅30岁的魏春荣能获得如此殊荣，是她苦练基本功结出的硕果。 冲破“女怕《思凡》”的说道
“奴把袈裟扯破，埋了藏经弃了木鱼……把钟楼佛殿远离，下山去，寻一个年少哥哥。”几句短短的唱词，再加上演员的细腻表演动作，把一个不甘空门寂寞的少女追求凡人生活的心态刻画到了“入木三分”的程度，使众多观众为之哭泣不止，掌声也随之在大厅里响起。这是北方昆曲剧院为魏春荣举行个人专场演出时留下的生动一幕。
在这次专场演出中，魏春荣为观众演出了《水浒记·活捉》、《孽海记·思凡》和《窦娥冤·斩娥》等三出戏。前面讲述的是魏春荣在《孽海记·思凡》这出戏中扮演色空的演出情景。《孽海记·思凡》是一出由“一人唱到底”的戏。常言说，对昆曲男演员来讲，最怕演《夜奔》；对昆曲女演员来讲，最怕演《思凡》。魏春荣谈起演色空这个角色时，不无感慨地说：“要表演好色空这个角儿‘冲破佛门戒律’的内心世界，唱、念、做、打的表演难度都比较大。我的体会是只要认认真真练功、做戏，就不会有什么可怕的。”
魏春荣原先对佛文化了解甚少，为更快地进入角色，她阅读了不少国内外有关描写女性内心世界的名著。她说：“的确是这些名
著中的女性和电影中的尼姑、修女，把我带入了色空的生活空间。”此外，她还体会到，要把色空那种不甘空门寂寞的内心世界表现出来，面部表情是个关键。为此，她经常照着镜子表演哭笑、冥思、忧郁、怜悯、渴望等面部表情。有时，一练就是一两个小时。经过多年的反复苦练，她终于能随意调动面部的每根神经，表现出各种预先设计好的面相。 感天动地《窦娥冤》
林萍是魏春荣12岁进入北京戏曲学校时的恩师，“魏春荣聪明，悟性强，扮相也俊美，声音也洪亮。”林萍老师这样赞叹说，“她戏路宽，花旦、闺门旦、刺杀旦的戏，她都能演。演什么，像什么。她很会利用自己的一双漂亮的大眼睛，非常传情。表演上她放得开，收得住，具有很强的吸引力和感染力。”《窦娥冤·斩娥》是根据关汉卿代表作《窦娥冤》改编的。魏春荣为演好这出戏，在著名昆曲表演艺术家、全国人大代表蔡瑶铣的精心指导下，苦练寒冬和酷暑。蔡瑶铣说：“以前昆曲有《金锁记》的《斩娥》，属于正旦戏。对魏春荣来讲，这出戏是有一定难度的。这个人物跟其他的闺门旦有所不同，要展现出窦娥悲、怨的心情。从表演的唱、念上，人物力度比较大。为了符合原著和突出这个人物，我们在设计上让演员戴上刑枷和甩发。大家知道，旦角是不用甩发的，特别是中间的甩发。为练甩发，魏春荣是下了很大的功夫的。以前她根本就不会甩，她就天天练。后来，她说脖子疼得连觉都睡不了。还有跪步，她为了准确，在练功时连护膝都不戴，膝盖都磨破了。我当时也是非常心疼的。” 咬定昆曲不放松
魏春荣1988年毕业于北京戏曲学校，功习花旦、闺门旦、刺杀旦，先后获得过“表演奖”、“凤仪杯表演奖”、“兰花优秀表演奖”和第三届“洪雪飞基金奖”等。她是昆曲著名表演艺术家韩世昌（韩派）的传人。蔡瑶铣谈起魏春荣时这样说：“我是最近几年开始接触魏春荣的。魏春荣小的时候给我留下很深的印象。最让我难忘的是在她入学考试那天，我参加招生值班，一眼看到一位穿一身白色衣服的姑娘，她一双大眼睛，非常突出。我问她叫什么名字？她大方地回答：‘魏春荣！’我当时就非常喜欢她。最近几年，我又发现魏春荣在闺门旦这个行当上有一定的发展，在她身上是具备这样的素质的。在近几年我又教她了《玉簪记》中的《琴挑、问病、偷诗》，还有《奇双会》中的《哭监、写状、三拉、团圆》。通过这些戏的学习，我发现魏春荣在表现人物细腻的心理状态上有很大进步。” 你看我们小魏，也时髦，也漂亮，眼睛比赵薇也不小，还比她更有内涵呢。新任北方昆曲剧院党委书记兼副院长李伟在魏春荣专场演出前有些不平地对记者说：就因为我们小魏甘守清贫、留在昆曲的阵地上，就不能多给点版面宣传宣传？
北方昆曲剧院青年演员魏春荣的专场演出，倾倒了台下的观众。魏春荣的第一折戏，是由她的恩师孔昭亲自指导的《活捉三郎》。小魏向观众展现出一个为追求爱情不顾死活的古代少妇形象。这个美丽的女鬼以她的行动控诉了封建制度对妇女的迫害。她的鬼步又快，又飘，又稳，鬼气森森。她对张文远爱得是那么深、那么切，比活人富于人性，让观众在大幕拉上后还回不过劲来。
第二折是魏春荣的老师林萍口传心授的韩（世昌）派名剧《思凡》，一动一唱皆有准谱准纲。都说男怕《夜奔》，女怕《思凡》，小魏演来却轻松自如，似闲庭信步，让观众看了惟有说美，而不会叹息：哎呀，真不容易。这背后下了多少功夫，可想而知。大轴是名师蔡瑶铣点拨下新排的剧目《斩娥》，其精彩无须赘述。只这三出戏连缀演来，都似精雕细刻，甚至举重若轻，没有丝毫的囫囵。
而更令我感慨的是魏春荣的上甘岭精神：1982年，与她一同到北昆学戏的姑娘现在只剩下四个了。都说她的条件最优越，早晚得走，可偏偏是她把昆曲当命，早晚三遍功，清贫寂寞全然不知。在联合国教科文组织大厦，她的一出《活捉》艺惊四座，使全场的大鼻子、蓝眼睛叹服：啊！昆曲真不愧为名列世界第一
的文化遗产！ 《三国·龙凤呈祥》的剧本可谓出新出奇。京剧《龙凤呈祥》本来讲述了观众们非常熟悉的一个历史故事，诸葛亮在这段故事中将自己的谋略展现得淋漓尽致。然而在话剧版《龙凤呈祥》中，这个传统故事却被进行了极大的颠覆。 ?原本爱江山社稷高于一切的刘备（王全有饰）竟然变成了爱美人不爱江山的主公，而孙尚香则变成追求婚姻自由的女先锋。他们一开始都很抵触这段政治婚姻，但没想到私下里误打误撞会了面，他们竟阴差阳错产生了感情，经过若干曲折，两人终于成就了美满的姻缘。剧中台词“男人是江，女人是海”提示观众们“不管男人绕多少弯儿，都得扎到女人怀里。”
表演 山寨版小沈阳登台献艺
记者在观看该剧联排时发现，该剧不仅剧情出人意料，台词和表演桥段更是分外“雷人”。在该剧中，导演尹韬一如既往地把时尚表演方式和时尚语汇加入进来。剧中孙尚香找来冒充自己吓唬刘备的竟然是山寨版“小沈阳”，他pia~pia~地出场，而后说、唱、表演，口音语调全都是个翻版“小沈阳”，让这个发生在江东的历史故事陡然间平添了几分“铁岭味道”。
此外，该剧的故事虽然发生在三国时期，但剧中人物所用的台词语言却都很时髦。比如，老乔想促成孙刘婚姻的原因是他在荆州“有投资”，赵云抱怨说“中层干部”是真正的“难”人，又感慨“我们玩儿不起纯洁和高尚”。一连串的现代时尚语言让人感觉一时身在三国，一时身在现代时尚大都会。
主题 让白领进行“自我放逐”
如果一定要探寻该剧在趣味下的深刻意义，那么必须说导演尹韬这次是对刘备和孙尚香这两个曾经因肩负着“政治任务”而结婚的人进行了一次解放。刘备不必在为权力所困扰，孙尚香也不必再做政治的牺牲品。什么主公对社稷的责任与职责，什么女人该履行的义务统统被导演进行了消解。所以我们看到的刘备和孙尚香完全卸下了社会和家族赋予他们的使命，他们可以在舞台上由着自己的性子相爱结合。
尹韬这般的消解工作其实就是为了让走进剧场的白领观众们卸下在现代大都市所背负的种种限制，在剧场里来一次尽情的“自我放逐”，让自己被压抑的梦想都随着刘备与孙尚香的反抗与“自主”得以释放。
主演 魏春荣：孙尚香敢爱敢恨
此次在该剧中出演女主角孙尚香的是北昆名旦魏春荣。魏春荣可以说是导演尹韬的老搭档了，因为在尹韬的第一部作品《天上人间》中，魏春荣就曾经出演了灰姑娘的角色。记者在采访中发现，这次魏春荣出演该剧，可谓新意十足。
“和《天上人间》相比，这次的‘龙凤呈祥’挺疯魔的，我演的孙尚香可不是什么端庄的大家闺秀，而是个黄蓉式的人物。”魏春荣说，“这次我演的孙尚香很青春，在剧中有很多无厘头喜剧的表演，她有点儿女孩儿的小心思，敢爱敢恨，想跟别人耍点儿小心眼儿，给别人设点儿圈套，最后总是把自己玩儿进去。”