剧本组织

1. 剧本如何构思呢

不管写什么，思路要清晰。就像是写作文一样，上下要有个思路。先写个大纲，就回是答目录，理出来一个头绪，这算是骨架；再把骨架上填上肉，这里是说的每个章节的大体略述；第三就是连上血管，使整个故事贯穿起来，这样差不多就OK了吧！

2. 怎样组织 集体节目 创意 人生哲理 剧本

您好，我看到您的问题很久没有人来回答，但是问题过期无人回答会被扣分的并且你的悬赏分也会被没收！所以我给你提几条建议：

一，你可以选择在正确的分类下去提问，这样知道你问题答案的人才会多一些，回答的人也会多些。

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五，将你的问题问的细一些，清楚一些！让人更加容易看懂明白是什么意思!

3. 急征一个反映组织部门工作的小品剧本

加 班 (交警)
人物：张立坤：男，32岁，交警大队事故科科长，简称：“坤”
张秋颖：女，30岁，立坤之妻，简称：“颖”
徐大姐：女，40多岁，立坤老家的邻居，简称：“徐”
坤：（打手机上）好好好，就这样，您有事就给我打电话（电话响，接）喂，我是张立坤，噢，马队长，那件案子已经结了，对，双方都非常满意。好明天一早我就把结案报告给您送过去，好，就这样。（放下电话）
（徐大姐上，敲门）
坤：谁呀？
徐：我呀！立坤！
坤：（开门）哎哟，徐大姐，您怎么来啦！我不是在电话里跟您说不让您来吗
徐：你给我办了这么大的事，我能不来谢谢你吗？
坤：徐大姐，您快别这样，就是别的同志遇见这件事也得这么办。您先请坐，我给您倒杯水。（下）
颖：(上) 俺那口子一个星期没回家，让我抓了瞎，不是有了小秘，就是有了傍家！
坤：来，大姐，请喝水！
徐：通过这件事，我真正的了解了你！了解了你们交警！
坤：今后还需要您多理解，多支持！
颖：哎哟，妈耶，得是我来了。俺那口子还真有那事。
徐：对！你说的好，警民关系就是鱼水关系！
坤：对！就是亲情关系！
颖：妈耶，都发生关系啦!
徐：那就一家人不说两家话，这东西——你收下！
坤：徐大姐，我们有纪律，您这么办，确实让我为难。
颖：（推门而入）张立坤，你……你……
坤：秋颖，你怎么来啦？
颖：你都一个星期没回家了，今儿过节知道不？
坤：我知道！这些天队里有事，我在加班！
颖：对，我知道你在加班！
坤：我是说我忙！
颖：是，我知道你忙，这不都忙出——事来了嘛！
徐：哟，这位是不是大妹子？！
颖：停，我们两口子磨合感情，不需要第三条腿。
坤：徐大姐，她这人就这样，不好意思，您先到里屋喝点儿水。（徐下）秋颖徐大姐是我工作中认识的一个朋友，我们认识不是一天两天啦。
颖：对！——一天两天能出得了事吗？
徐：大妹子，你……
坤：徐大姐，我们这口子就爱开玩笑，你先进屋休息会儿！（徐笑，下）
坤：你看看，人家徐大姐都四十多啦！
颖：女人四十，男人看得眼直，正是他妈那岁数。
坤：越说越不象话！人家徐大姐是个寡妇。
颖：寡妇！哼！干渴的土地更需要雨露的浇灌！
坤：行啦，你烦不烦？
颖：张立坤！行，行——嫌弃我啦？当初我嫁给你的时候，你就是一个普通的交警，成天站在马路上指挥交通，成年风吹日晒，如今你当了科长了，露了脸啦，嫌我碍你的眼啦……
坤：（拍桌子）行啦！（颖呜呜地哭）
徐：大妹子……
颖：（立刻止住哭）立坤，给我倒碗水喝，我渴了！
徐：噢，闹了半天，你是怀疑我和立坤……（笑）大妹子，是这么回事，我们厂拉设备的汽车回来的时候，刚进你们县城就翻车啦，当时司机和两名装卸工都被困在驾驶室里，立坤他们接到报警，立刻赶到了现场，一面找来吊车帮助抢险，一面抢救伤员，正因为抢救及时，伤员都脱离了危险，而且我们的设备也没有受损失，就来感谢他们！你想哪儿去啦！再说，我哪点儿比得上你呀？
颖：真的？
徐：啊！你看你长的：高鼻梁，薄嘴唇，上下都是双眼皮，立坤要是离了你保证掉了魂！
颖：哈哈哈，我的眼皮是新拉的。
坤：徐大姐，既然伤员已经脱离了危险，我也就放心了，我们交警为人民服务是不需要索取回报的，您们的心情我领了，这些东西必须拿回去！
徐：那可不行，你一定得收下！
坤：收下东西，那我可就要犯纪律喽！
颖：行啦，行啦！让你拿回去你就拿回去。有人民群众支持交警工作，俺们这家属也是心中火热！
坤：好，正是——
徐：警民团结心连心！
颖：红黄蓝绿展青春！
坤：人民警察人民爱！
合：人民警察为人民！

4. 剧本是什么意思

电影剧本包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。今天，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。一 电影文学剧本
电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。它是由电影编剧来完成的。在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。
电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构；他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃“一剧之本”了。
电影文学剧本是一部影片成功的保障。一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作；一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。
二 电影分镜头剧本
又常被称为导演台本或导演剧本。
电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式（推、拉、摇、移……等）去拍。在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄？哪些戏可以在同一个季节里拍摄？等等。所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它（例如不规定拍摄的镜位、景别），所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己的工作。
分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员（摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师……）一齐讨论研究，最终把它制定下来。
三 完成台本
又常被称作镜头记录本。这是在整部影片拍完之后，由场记完成的工作。导演在拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行。他经常灵机一动地改变自己在分镜头剧本中订下的方案，作一些增删改动。完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切技术、艺术内容，原原本本地记录下来，并详细写明每个镜头的呎数。每卖出一个影片拷贝，都附上一册完成台本。这样，电影理论工作者可以把它作为一种研究资料，比如通过它与文学剧本、分镜头剧本的对比，看看其间作了哪些改动，琢磨一下改动的原由。电影放映部门可以根据它对拷贝作检查，看看它的损坏程度，并据此进行修复。最后，我想说明一点：在口语中，我们又常常习惯地把电影文学剧本简称为电影剧本。在这本书中，我们也认同这种习惯式的说法，把电影文学剧本称为电影剧本。

5. 一个剧本的构成

电影剧本是什么？

在本章我们将介绍戏剧式结构的示例

电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？？是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗，是一些思想的汇集吗?，电影剧本究竟是什么？首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主 要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。
在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。
电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。

第一幕 第二幕 第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
│ │
A——•———┼———•——┼—————Z
│ │
建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
第1～30页 第30～90页 第90～120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25—27页 第85—90页

所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解：第一幕，或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克•吉蒂斯（杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查"我丈夫和谁正在乱搞"。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先生在"爱巢"之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊•邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。
第二幕，或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。

第三幕，或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。

第一幕 第二幕 第三幕
│ │
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│ │
建置 对抗 结局

情节点Ⅰ 情节点Ⅱ

Ⅰ Ⅱ

它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗？肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它，并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻"，并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称，是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。
我不同意上述这种看法。请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗？想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的"大统一"理论，如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书，在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮•霍尔》，《哈罗德与摩德》（Harold and Maude）等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好。

示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。

练习：
到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出"喜欢"或"不喜欢"这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。

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①原文Paradigm本书均译为"示例"。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表，为了统一，本书内则把此词译为"示例"。
②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。

第二章 主 题

在本章我们将探索主题的性质

你的电影剧本的主题是什么？它讲述的是什么？
记住一个电影剧本就象名词——指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯•曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例，它讲的是大萧条时期，克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢？报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题，或许不搞，完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》（Shampoo）是由一位著名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》（Taxi Driver）写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《总统班底》（All the President's Men）都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。这简单极了！请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起！当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人，在这个地方，在干他（她）的这件"事情"时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究——无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的余地，或者它们始终与你和你的故事相违。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧气，最后干脆放弃，宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗（Craig Breedlove）有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少？怎样才能打破这个纪录？靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢？在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中，我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。
这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德（Paul Schrader），曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系，另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》（Obsession）。而科林•希金斯（Colin Higgins）——《哈罗德与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银带》（Silver Streak）。理查德•布鲁克斯（Ri-chard Brooks）在写《咬子弹》（Bite The Bullet）这个剧本之前，曾整整用了八个月时间进行调查研究，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门•卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特（Waldo Salt）为简•方达（Jane Fonda）写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话录音长达二百小时。
假如你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员？在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方？在哪个城市？有没有其它不同形式的比赛或循环赛？都有什么样的协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗？人物是谁？他们都骑什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的：

主 题
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动 作 人 物
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有形的 情绪的 明确其需求 动作

即是人物表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，如《三伏天下午》中的抢劫银行；《子弹》或《法国关系》（French Connection）中的汽车追逐；《滚球》（Roller ball）中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story)，《艾丽斯不再住在这儿了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安东尼奥尼（Antonioni）的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》（l'Eclisse）等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时，他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中，保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口，走了一程又一程。在他的电影剧本中，小汽车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂，毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶，是一个故苦伶仃的存在物。动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感的影片？当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。
首先，要明确你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的呢？在《唐人街》中，杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《秃鹰的三天》中，罗伯特•雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么？在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•维加斯城的赌桌上取胜的活，那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢？你剧中人物的需求，向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突——如：银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的！）人物要计划该如何下手，这意味着在他们实现抢劫之前，需要广泛地观察和研究，准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特（Jon Voight）到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求，也就是他的梦想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢？他被达斯汀•霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，钱也花光了，既无亲友又无工作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突！没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道："动作即是人物！"一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言："即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
要了解你的主题！
练习： 为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。
附注： 现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下：
《唐人街》 编剧：罗伯特•汤纳，导演：罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景，揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。
《教父》 编剧：马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉，导演：弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。
《出租汽车司机》 编剧：保罗•施雷德，导演：马丁•斯考西兹（Martin Scorsese）。1976年拍摄，获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇，反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活，但同时又宣扬了暴力行为。
《邦妮与克莱德》 编剧：罗伯特•班顿（Robert Ben-ton）、大卫•纽曼（David Newman），导演：阿瑟•佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的：一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行，被警察追捕亡命天涯，最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。
《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧：大卫•萨斯坎德，导演：马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖，并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四?

6. 剧本的特点与形式是什么

一、特点
有语言，时间和地点，人物和舞台指示。

1.空间和时间要高内度集中
2.反映现实生活的矛盾容要尖锐突出
3.剧本的语言表现人物性格

二、形式
剧本是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。与剧本类似的词汇还包括脚本、剧作等等。它以代言体方式为主，表现故事情节的文学样式。

剧本是舞台表演或拍戏的必要工具之一，是剧中人物进行对话的参考语言。

7. 求一个话剧组织形式

话剧最重要的是剧本~一剧之本吗~
反映政府题材的话剧不少~但是精品少见~找现成的是没什么希望了~
不过你可以改一改~比如某个领导私访体察民情呀~还有比如商界如何跟政府有更好的结合呀~这都是可用之题~还有珠江的工业商业的改革呀~
最重要的是以小见大~别贪大~一定要从细节入手~去体现一个大的主题~

8. 怎样组织演话剧

每幕之间有很多种方式报幕。1.戏曲式，开场有人来讲话，这个人是游离于戏剧之外。2.同现在的表演工作坊之内国内比较先锋的表演方式。3.最普通的利用剧本的结束，自然暗场，安排好下一场的道具，再开场。

9. 常见的剧本结构形式有那些

一、概述：戏剧
1、 定义：见课本162页第一段
2、 特点：
（1）、剧本必须适合舞台演出。演出要受到时间和空间的限制，把发生在不同地点和较长时间里大事情集中在有限的舞台和两三个小时内的演出中表现出来。
关于“三一律”的知识见162页第四段
（2）、必须有集中尖锐的矛盾冲突。
戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。
剧本的情节结构可分为：开端——发展——高潮——结局
开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突
发展：描写情节的波澜起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾冲突推向高潮。
高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面
结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。
尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。
（3）、人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征
3、剧本刻画人物推进剧情和表达思想的手段有：
（1）、舞台说明：包括人物表、舞台美术、环境、音响、人物上下场、人物对话的姿态、动作、表情、心理活动等。
（2）、人物的对白和唱词：包括独白、旁白、对白。是剧本的主要组成部分，其任务是展开情节、提示人物性格、表现主题思想。
（3）、结构形式：分幕分场。墓是大单位，场是小单位
4、戏剧分类：
（1）、艺术形式和表现手法不同：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。
（2）、剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧
（3）、题材反映的时代不同：历史剧、现代剧
（4）、矛盾冲突的性质和表现手法不同；悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。
（5）地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（浙江）等
（6）、演出不同：舞台剧、广播剧、电影、电视剧等
作者和《雷雨》
作者曹禺，原名万家宝，1910年生于天津一个没落的封建家庭， 1933年在清华大学四年级时，完成了他的处女作多幕话剧《雷雨》，以其深刻的思想内容和卓越的艺术技巧第一次显示了他的艺术才华，引起了戏剧界的震动。《雷雨》是我的第一声呻吟，或许是一声呼喊”。
继《雷雨》之后，曹禺又写了《日出》《北京人》《原野》等剧本。《雷雨》《日出》是他的代表作，成就最高。解放后，曹禺有《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》等剧作。
标题的象征意义
《雷雨》的标题既点明戏剧情节发生的自然气候：“；天气更阴沉，更郁热。低沉潮湿的空气，使人异常烦躁。”这样的天气终于导致夜间雷电交加，风雨大作。与这种恶劣天气并行发展的是这个封建大家庭内部也酝酿着而且终于爆发了一场毁灭性的“雷雨”：四风、周冲触电而死，周萍开枪自杀……自然界和家庭内部的“雷雨”其实正象征了社会矛盾的日趋尖锐。作者用“雷雨”为题形象地告诉人们：20年代半封建半殖民地的中国，一场天翻地覆的社会大变革不可避免地即将发生。
老舍
老舍，原名舒庆春，字舍予，满族人。1899年2月3日生在北京一个贫民家庭里。老舍7岁进私塾， “五四”运动后，用白话文试作了第一篇短篇小说《小铃儿》。1924年赴英国，在伦敦大学东方学院任中文讲师。陆续写出了《老张的哲学》《赵子曰》《二马》等3部具有讽刺、幽默、滑稽特色的长篇小说，提供了现代小说史上最早的讽刺性的长篇体制。1930年春回国后任济南齐鲁大学和青岛山东大学教授。1936年夏，老舍辞去教职，从事专业写作，完成了著名的小说《骆驼样子》，赢得了巨大的声誉。“七七，，事变后，他离别妻子儿女，只身辗转去武汉、重庆，勇敢地投身于抗日救亡运动的洪流，主持中华全国文艺界抗敌协会的工作。
他特别重视话剧创作，1939年至1943年间，独立完成或与人合著的剧本就有《残雾》《张自忠》《归去来兮》等九部。1946年与曹禺赴美讲学，写完了100万字的巨著《四世同堂》的最后一部及其他作品。1949年回国。曾任中国文联副主席，中国作协副主席等职。1951年获得北京市人民政府授予的“人民艺术家”的称号。 “文革”开始后，受到残酷迫害，于1966年8月24日含恨自尽。
老舍是我国“五·四”以来新文学的开拓者之一，现代杰出的语言艺术家，享有世界声誉的爱国主义作家，人民艺术家。他以小说、剧作和曲艺著称于世，在散文、诗歌、杂文方面也取得了卓越成就；一生写下10多部长篇小说，70多部(篇)中短篇小说，30多部剧作，一部4000行的长诗和近300首短诗，近20部译著等，共800多万字。他的作品丰富了世界进步文学的宝库。
作家作品简介
威廉·莎士比亚(1564—1616)，文艺复兴时期英国杰出的戏剧家，诗人。1564年出生于一个富商家庭。他曾经在“文法学校，，读书，后因父亲破产，中途辍学。21岁时到伦敦剧院工作，很快就登台演戏，并开始创作剧本和诗歌。他创作的大部分是诗剧，主要作品有《李尔王》《哈姆雷特》《奥赛罗>>《罗密欧与朱丽叶>><<威尼斯商人》等。他的作品是人文主义文学的杰出代表，在世界文学史上占有极重要的地位。
他的创作生涯分为三个时期。
第一个时期是1590—1600年，包括10部喜剧(如《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》等)，9部历史剧(如《理查三世》等)，3部悲剧(《罗密欧与朱丽叶》作于此时)等；
第二个时期是1601一1608年，包括7部悲剧(四大悲剧《哈姆雷特》《奥?赛罗>》《李尔王》《麦克白》作于这个时期)，4部喜剧和一些十四行诗；
第三个时期是1609—1613年，包括3部喜剧(主要是传奇剧)和一部历史剧。
人文主义：（四大悲剧：《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》《 麦克佩斯》）
人文主义是文艺复兴时期资产阶级反封建斗争的思想武器，也是这一时期资产阶级进步文学的中心思想。它的斗争锋芒是针对中世纪封建主义世界观，特别是天主教会的宗教世界观的。教会提出以神为宇宙的中心，人文主义者则提出人是宇宙的中心以此来和它对抗。对“人”的肯定，成了资产阶级思想的核心。这一时期的人文主义思想主要有以下几方面内容：
①用人性反对神权。②用个性解放反对禁欲主义。③用理性反对蒙昧主义。④拥护中央集权，反对封建割据。
莎士比亚就是这样一位具有人文主义思想的进步作家是文艺复兴时期英国文学的杰出代表。
丁西林
丁西林(1893—1974)，原名丁燮林，字巽甫，江苏太兴人。现代著名剧作家，物理学家。1914年赴英国伯明翰大学读理科，其间阅读了大量外国文学作品。1920年回国，任北京大学物理系教授，业余从事剧本创作。主要作品有《一只马蜂》《压迫》等，多为独幕剧。抗战期间创作的多幕剧《等太太回来的时候》《妙峰山》以及独幕剧<<三块钱国币》等，表现了强烈的爱国心和正义感。它的剧作，构思巧妙，含蓄幽默，妙趣横生，具有独特的艺术风格。新中国成立后，曾任国务院文化教育委员会委员，文化部副部长等。
丁西林的喜剧风格
丁西林是中国现代文学史上著名的喜剧作家，作品以独幕剧为主。代表作有《一只马蜂》《压迫》等。丁西林的独幕喜剧比较注意在“趣味”上下功夫，故他的作品多为带有诙谐意味的趣剧。作品简洁集中，浑然一体，能在较为轻松平淡的戏剧冲突中反映社会现实，寓庄于谐。
古代戏曲常识
1、 定义：见课本182页第一段
2、 戏曲的有关常识
（1） 杂剧结构：
元杂剧是用北曲(北方的曲调)演唱的一种戏曲形式。它有其自身的特点和严格的体制，形成了歌唱、说白、舞蹈等有机结合的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合
的、结构完整的文学剧本。
在结构上，元杂剧一般是一本四折，只有个别的是五折或六折。折，是音乐组织的单元，每一折只能用一宫调的一套曲子，形成故事情节发展的自然段落，相当于现代戏
中的“幕”。元杂剧中还有“楔子”，为结构短小的小戏，一般在第一折的前面演出，对
故事的由来作简单的介绍．，相当于“序幕”，也有在折与折之间演出的楔子，相当于过
场戏：
（2） 扮演角色
杂剧的角色分为四个行当：
男角称末行，分正末，副末；
女角称旦行，分正旦，副旦：
净行，以扮演刚猛凶恶的人为主，有男有女，分正净，副净
杂行，包括孤(官员)，孛老(老年人)， 卜儿(老妇)、徕儿(小孩)、细酸(穷秀才)等。正末、，正旦是两种主唱角色，正末主唱的剧本叫末本，正旦主唱的剧本叫旦本。
（3） 元杂剧的剧本构成
元杂剧的剧本一般由曲词，宾白、科范三部分组成。
曲词以一人主唱的形式进行。
宾白就是说白，包括对白和独白。
科范或叫“科”“介”，是关于动作、表情或其他方面的舞台提示，如“笑科”“见科”“把盏科”“做掩泪科”“内作起风科”等。此外，每本杂剧结尾处有两句或四句诗句，用以概括全剧思想，提出本剧剧名。例如，“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。末句是戏的全名，“窦娥冤”则是简名．
元杂剧的唱词按一定宫调写成。共分五个宫(五个全音阶)：正宫、·中吕宫，南昌宫、仙吕宫，黄钟宫，分别个当于现在的C，D、E、G、A五个乐调(谱号)；曲牌，相当于现在的调号和板号(如二黄散板、西皮快板等)，也即简谱中的曲谱和节拍。元杂剧中一折限于一调一韵。古代戏曲，鉴赏重点是古代戏曲的语言和艺术手法。
（4） 其他：
元杂剧也称元曲，在文学史上与唐诗宋词并称。当时著名的作家就有一百多人其中以马志远关汉卿郑光祖白朴王实甫最著名。如关汉卿的《窦娥冤》马志远的〈汉宫秋〉郑光祖的〈倩女离魂〉白朴的〈墙头马上〉王实甫的〈西厢记〉
元杂剧四大爱情悲剧关〈拜月厅〉，王〈西厢记，〉白〈〈墙头马上〉，郑〈倩女离魂〉南戏四大本〈荆钗记〉、〈白兔记〉、〈拜月厅〉、〈杀狗记〉。

10. 剧本的标准定义是什么

1、定义
剧本是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。与剧本类似的词汇还包括脚本、剧作等等。它以代言体方式为主，表现故事情节的文学样式。
2、内容
剧本主要由台词和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明。包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
3、格式
每个场景都以这样的格式：
第 N 集
场景1， 地点：（ ……）时间：（…… ）天气（环境）：（……）
该场景内的情节简要说明(200字以内)：（……）
角色名字：(可以用粗体也可以用斜体，但要统一)： 如下文： -奔翔-
[动作说明] (动作说明需加大括号)，如果可以需要突出主观镜头或客观镜头，在动作说明前如果是角色的动作，则需要在动作说明前将该动作内的主要角色动作置于动作说明之上。
4、分类

按照应用范围，可分为：话剧剧本，电影剧本，电视剧剧本，动画剧本，微电影剧本，微动漫剧本等，小说剧本 ，相声、小品。

按剧本题材，又可分为喜剧、悲剧、历史剧、家庭伦理剧、惊悚剧等等。